da PAOLA RIBEIRO & PIERO DETONI*
Considerazioni sulle opere del pittore, disegnatore e maestro
Questo articolo analizza le opere della pittrice, disegnatrice e insegnante Regina Veiga Vianna (1890-1968) prodotte tra il 1916 e il 1950. Nata a Rio de Janeiro e figlia di un musicista, Regina Veiga ha iniziato i suoi studi artistici durante l'infanzia. Ha avuto il sostegno di suo fratello Raul Veiga (1878-1947), governatore dello stato tra il 1918 e il 1922. In seguito entrando a far parte della National School of Fine Arts (ENBA), il futuro artista ha preso lezioni con il famoso pittore e insegnante d'arte Rodolfo Amoedo (1857-1941).
Analizzeremo in questo lavoro, parallelamente alle discussioni teoriche generali, i seguenti lavori: Nu, Rio de Janeiro e baianas. Regina Veiga è sconosciuta al grande pubblico e anche agli specialisti di storia dell'arte, rendendo necessario ripercorrere il percorso della sua ricezione sulla base di articoli critici pubblicati sulla stampa per comprendere il suo inserimento nel campo delle arti plastiche a un momento decisivo, che cioè quello in cui si verificano le tensioni tra i retaggi accademici dell'Ottocento e le pressioni per aggiornare i modi di pensare e rappresentare l'arte nazionale, già investiti dalle correnti idee moderniste e di cui cominciarono ad appropriarsi diverse modalità dell'art. Sottolineiamo che questa tensione è la condizione stessa per la strutturazione del campo delle arti nella prima metà del XX secolo. Periodo in cui, è bene ricordare, l'istituzionalizzazione delle modalità di produzione artistica comincia a essere pensata a partire dal vettore della professionalizzazione e, anche, della disciplinarizzazione.
Regina Veiga è citata frequentemente dai critici d'arte del periodo in cui operò, ma le sue opere rimangono poco conosciute e studiate. Consultando i periodici disponibili tra il 1916 e il 1950, è stata richiamata l'attenzione sul gran numero di citazioni che indicavano Veiga come uno degli artisti che meglio rappresentavano l'arte brasiliana. Sebbene abbia scelto di non commercializzare molte delle sue produzioni, è possibile identificare dalle poche tele acquistate da istituzioni pubbliche brasiliane o messe in vendita per integrare collezioni private, che l'artista ha esplorato estetiche e temi diversi nel corso della sua carriera. , ed è possibile riscontrare nella sua produzione discontinuità strutturanti, che si rivelano difficilmente inquadrabili, essendo corretto affermare che abbia utilizzato molteplici linguaggi artistici, anche se alcune linee guida sono percepibili nel corso della sua carriera.
Il lavoro di Regina Veiga è in movimento. In un mutevole gioco di trasformazioni che, più che rendere inclassificabile la sua estetica, ne sottolinea la forza adattiva, riconfigurativa e appropriativa, tipica dei circuiti artistici periferici. In ogni caso, abbiamo individuato l'apprezzamento per i temi della cultura afro-brasiliana, nonché la proiezione di uno sguardo diverso insieme alla presenza della figura femminile nell'arte, soprattutto per quanto riguarda i nudi accademici, un'opera che era considerata anche tradizionale , in particolare , eseguita da artisti maschi. Analizzeremo, in questa direzione, come l'artista di Rio de Janeiro abbia trattato pittoricamente questi temi, oltre a stabilire possibili collegamenti con aspetti del suo lavoro in campo artistico nazionale, sottolineando soprattutto le performance di genere.
Detto questo, il primo lavoro che analizzeremo è “Nudo" (s/d):
Regina Veiga lavora con colori chiari e caldi per mettere in risalto la figura umana la cui posa ricorda le dee spesso rappresentate dal naturalismo, che faceva parte del repertorio estetico della pittrice all'inizio della sua carriera. Anche se c'è una certa idealizzazione della figura femminile attraverso la posa, e la disposizione pittorica naturalistica è intensificata, il suo sguardo non è rivolto verso lo spettatore, suggerendo un certo grado di introspezione. Il mondo interiore, o particolare, della donna viene evidenziato ed è collegato allo scenario in cui si trova, in cui si intravede la visualizzazione della donna attraverso un flusso d'acqua che distorce l'immaginario, forse indicando le discrepanze esistenti tra il femminile ideale e il reale.
La luce è responsabile del contrasto operativo e del movimento, dando maggior peso alla parte alta del paesaggio. È interessante notare come l'artista abbia lavorato una scena esterna per renderla intima, invitando lo spettatore a partecipare al momento di contemplazione dell'ambiente e del proprio interno in relazione ad esso, caratteristica forte dell'arte naturalista. Il differenziale sarebbe la proiezione non mimetica dell'immagine della donna nell'acqua, che distorce non solo una proiezione sociale, ma lo stesso realismo naturalistico, implicando una riconfigurazione di questa estetica basata sui propri repertori tecnici. In altre parole, un'antropofagia molto particolare.
Spostare il genere pittorico del nudo femminile nella costruzione di una narrazione come questa è significativo per due motivi. Il nudo richiede lo studio attento dell'anatomia umana, attività che, almeno fino agli anni '1920, era sconsigliata alle donne che aspiravano alla carriera artistica. È stato affermato che lo studio del corpo umano nudo non soddisfaceva gli attuali valori morali. Gli artisti erano responsabili dell'esecuzione dei cosiddetti generi pittorici minori: paesaggio, natura morta o ritratto. Vediamo così che Regina Veiga si è dedicata ad uno studio esclusivo ed esigente in più sensi riguardo alla presenza femminile.
Il secondo fattore è che l'artista trasforma il nudo in un'integrazione tra il mondo interiore e quello esteriore. L'universo femminile rappresentato da Veiga viene prima ancora del suo corpo, e l'ambiente in cui si trova non permette di pensare ad un semplice nudo femminile, in quanto vi è una ricchezza dell'ambientazione, che evidenzia una forma di esteriorizzazione del femminile figura staccata dagli schemi tradizionali. Il movimento dell'acqua, in posizione non mimetica, implica appunto il femminile posto in uno stato non prefigurato.
L'immagine della donna nell'acqua non la rappresenta fedelmente, in una disposizione codificante. Così, vediamo forma e contenuto dialogare in modo energico, mentre i protocolli visivi mobilitati dall'artista brasiliano destabilizzano le rappresentazioni femminili disponibili. Stravolgere l'immaginario femminile attraverso la pittura non sarebbe altro che indirizzare un nuovo statuto della condizione della donna, non essendo soggetta a una rappresentazione canonizzata.
L'immagine appare informe, sfocata, non prefigurata, il che ci fa percepire un'immagine di donna che trascende una rappresentazione socialmente imposta. La figura ha contorni realistici tipici del naturalismo, ma l'immagine riflessa richiama un sentimento di indiscernimento e inadeguatezza, che è quello che voleva Veiga. Nella sua prospettiva, l'intimità di quella donna proiettata nell'esteriorità della scena dimostrerebbe una non inquadratura di genere – non condizionata né immaginativamente dallo spettro di una rappresentazione socialmente condivisa. I due elementi dialogano tra loro e invitano lo spettatore a fare lo stesso: riflettere sull'immagine delle donne nella modalità della decostruzione, così come sul movimento stesso dell'acqua, che traspare un immaginario impressionista, invocando una stabile non rappresentazione .
Nel 1923, Regina Veiga si distingue nella scena artistica brasiliana, insieme a Georgina de Albuquerque (1885-1962), Angelina Agostini (1888-1973) e Zina Aita (1900-1967). È importante sottolineare che non esiste un discorso unico nell'ambito della critica d'arte per quanto riguarda le performance degli artisti nella Prima Repubblica. In alcuni articoli si accenna, ad esempio, all'“elevazione mentale” delle donne come motivo delle loro manifestazioni di interesse per l'arte. D'altra parte, il lungo processo di esclusione a cui sono stati sottoposti è stato giustificato come una sorta di disabilità intellettiva.
In entrambe le situazioni, la condizione della donna è anteriore al lavoro artistico stesso. In ogni caso, alle pittrici brasiliane sono state imposte consistenti barriere sociali e rappresentative, molte delle quali in linea con le attuali lotte femministe, che sembravano essere notevoli ostacoli all'emancipazione raggiunta attraverso le performance artistiche, per lo più istituite da modalità di recitazione (e regolamentazione). ) maschio in termini di temi, concetti e prospettive.
In 1925, il Giornale Brasile ha presentato una nota sulla mostra personale organizzata da Regina Veiga a Galleria Giorgio, uno dei principali luoghi artistici di Rio de Janeiro. La nota menziona i vari premi vinti da Regina Veiga all'EGBA, oltre a commentare che la sua ultima partecipazione come espositrice è avvenuta a San Paolo qualche anno prima. Questo fatto richiama l'attenzione, poiché dopo il suo ritorno da Parigi, si registrarono solo altre tre partecipazioni alle Esposizioni Generali, tra il 1916 e il 1918.
Riteniamo, in prima lettura, che al ritorno in Brasile la trasformazione operata nel suo stile, manifestatasi in opere che destabilizzano il canone a disposizione, si sia estesa alla stessa ricezione critica, che risente anche della nuova performatività artistico-pittorica mobilitata da Regina Veiga. L'artista inizia ad esporre in gallerie e manifestazioni non legate all'ENBA, luogo di spicco dell'arte accademica locale e movimento di un'intera rete di protocolli, dispositivi e riferimenti ritenuti capaci di muovere l'autorità, per non parlare della sua disposizione di un'arte impegnata agli attuali standard sociali egemonici, ancora con toni marcatamente elitari.
È interessante dimostrare come negli anni Venti questo posto di autorità conferito all'ENBA si confrontasse con le attese del pubblico, le critiche di nuovi artisti e di nuovi studenti a causa di una dinamica ritenuta obsoleta rispetto alla didattica, all'esposizione e alle modalità concepite per la circolazione dei produzione artistica, chiudendosi, ad esempio, agli aggiornamenti stampati dalle avanguardie moderniste.
Na Galleria Giorgio il pittore espose 32 opere, tra ritratti, nudi e paesaggi brasiliani ed europei. Da questo insieme, non percepito come un insieme chiuso, molte opere sono state acquisite dai collezionisti nei primi giorni della mostra. La sincerità, intesa come disposizione autonoma della pittrice insieme alla sua opera, è uno degli aspetti individuati dalla critica nel processo di contrasto con il canone locale. Qualcosa che gli fa guadagnare, va notato, molti elogi. Notiamo, dalle fonti disponibili, che la questione del genere in campo artistico è stato un punto a cui Regina Veiga si è rivolta in modo un po' più esplicito rispetto ad altre artiste contemporanee.
Questo perché la pittrice si è espressa nelle pubblicazioni sull'argomento, assumendo per sé una posizione conflittuale di fronte al crescente dibattito su cosa dovesse o non dovesse essere la “nuova Donna”, che ha mosso le rappresentazioni femminili dalla Prima Repubblica in poi. Veiga ha esteso la sua posizione combattiva sia ai suoi dipinti che alle altre arti a cui si è dedicato, vale a dire la danza e la musica.
Ciò che la traiettoria di Regina Veiga indica, sia attraverso le sue opere che la sua postura di donna-artista, è l'emergere di forme di azione che hanno iniziato a riconfigurare il campo artistico nazionale, anche se in modo non brusco e segnato dalla netta discontinuità. Gli artisti hanno trasceso, entro i limiti di quei vincoli sociali, le restrittive convenzioni di genere che coinvolgevano il loro lavoro, la loro creazione e persino la loro professione. Iniziano, quindi, a fare mostre individuali, viaggiano per esporre in altri Paesi, elaborano mostre in spazi non consacrati e marginali, rompendo con i protocolli del circuito e del mercato dell'arte, non solo attraverso la loro estetica, ma attraverso un nuovo modo di collocare e muoversi attraverso questi nuovi spazi, che si sono fatti più plurali, diventando, allo stesso modo, testimonianza di resistenza ai parametri delle autorità vigenti. I nuovi spazi, dunque, indicavano anche forme di torsione del canone.
L'artista brasiliano ha viaggiato spesso all'estero, portando le opere prodotte per essere esposte e acquistate in Brasile. A quel tempo, la circolazione e la vendita di dipinti in tutto il paese richiedevano alti consumi e spese d'ufficio da parte di artisti o acquirenti. In un'occasione, nel 1927, Regina Veiga chiese l'esenzione per il trasporto di otto tele sul piroscafo inglese “Almanzora”. Possiamo dedurre che Regina Veiga fosse consapevole delle modalità (im)possibili per entrare nel campo artistico nazionale, dalla preparazione, alla produzione, alla commercializzazione stessa delle sue tele attraverso circuiti e mestieri d'arte disponibili.
La sua intenzione era quella di camminare lungo i bordi, lungo i margini, come un modo per rompere minimamente con la disposizione del campo, che implicava forme specifiche, visibili e invisibili, per favorire una cerchia di artisti maschi, che non solo dominavano le scuole e il mostre, ma la circolazione stessa delle opere. Per spezzare questa dinamica sarebbero necessarie non solo le innovazioni e gli aggiornamenti estetici proposti, ma un intervento lungo i percorsi di transito delle opere, già condizionate da forme escludenti legate alla questione del genere.
Non abbiamo molte informazioni sui percorsi della sua arte, così come sulla sua traiettoria individuale, negli anni '1930, che evidenzia il disprezzo per la ricostruzione biografica e intellettuale degli artisti brasiliani. In ogni caso, vedremo che nel decennio successivo la sua opera subisce delle trasformazioni, incorporando temi e concetti tipici dei modernismi attuali. Anche se consideriamo, pensando al primo movimento della sua estetica, strategie per confrontarsi con il canone, come segnali dei problemi posti dalle donne in lotta, la vediamo ancora, in un modo o nell'altro, praticare la sua arte attraverso i meandri dell'accademismo, che tendeva a rappresentare la società attraverso parametri estetici egemonici, con donne bianche, cristiane e uomini di origine economica e sociale, come si evince dalle ambientazioni, dall'abbigliamento, dai gesti, ecc.
Negli anni Quaranta c'è una svolta, in cui si percepisce la pittrice dedicarsi a tutto un immaginario di matrice afro, con estetiche e temi vicini a quella che all'epoca si chiamava cultura popolare. Questi nuovi regimi estetici impiegati da Regina Veiga possono essere percepiti, tra gli altri schermi, da Rio de Janeiro, lavoro relativamente noto.
Sulla tela si individuano due piani principali, quello che mostra la spiaggia con le persone e l'altro dove si trovano le barche e le montagne sullo sfondo. La parte più informativa del dipinto ha il compito di promuovere il gioco dei piani, che include anche la città in un movimento di collegamento intermedio. La narrazione è incentrata sulle azioni e interazioni delle figure umane, al centro, e lo sfondo è stato intenzionalmente lavorato con colori freddi per creare distanza dalla scena principale. L'estetica si inserisce in quello che convenzionalmente divenne noto come post-impressionismo, una derivazione delle appropriazioni moderniste effettuate nei primi decenni del XX secolo.
L'equilibrio tra colori caldi e freddi fornisce un graduale ridimensionamento tra i piani, oltre a guidare le nozioni di prospettiva e profondità La narrazione cerca di catturare la scena in modo naturale, in un'unica stampa, come se fosse uno sguardo che fa spazio per il soggettivo. La soggettività è una caratteristica sorprendente del lavoro dell'artista, che ha saputo esplorare le possibilità di questa estetica secondo lo stile, la tecnica e i temi con cui ha lavorato, spingendo i sensi dell'onirico al limite del possibile, una disposizione che presta destabilizzazione alle rappresentazioni figurali.
La città di Rio de Janeiro è stata, nella prima metà del Novecento, uno scenario frequentemente rappresentato nei modi più diversi, soprattutto per essere un luogo dove tradizione e modernità si sono incontrate, sia per tensioni che per movimenti simbiotici o contrastanti. . Nel dipinto di Regina Veiga che registra la città, ritroviamo la figura dei pescatori, qualcosa che sfuggiva alle rappresentazioni più comuni che evocavano l'atmosfera della città. Belle Epoque.
In Regina Veiga, l'ambiente e le figure umane interagiscono. La sua estetica post-impressionista investe nel movimento, che è sempre catturato da una prospettiva che cerca di mostrare un certo grado di naturalezza. L'immagine trasmette un'impressione, e la categoria qui non è irragionevole, quella della semplicità, le figure umane vengono percepite senza l'austerità comportamentale tipica di Belle Epoque. Senza contare che la scelta dei pescatori è anche abbastanza significativa perché considerati personaggi marginali, quasi il ritratto della gente comune, nel senso della distinzione sociale.
La naturalezza appare come forma e come contenuto, nella prospettiva del post-impressionismo e del comportamento, in cui si vuole mostrare una città in cui le modalità dell'agire sociale non sono sottoposte a controllo. L'estetica impiegata, pensando al gioco tra tema e tecnica, segnerebbe anche libertà di creazione, e il suo post-impressionismo, qui considerato di derivazione modernista, potrebbe anche indicare una certa presenza onirica, nel senso dell'elaborazione di un rappresentazione da costruire come mondo possibile. Chi legge l'opera si sente trascinato in un'atmosfera di fantasia, di incanto, come accennato in precedenza. Un possibile mondo brasiliano, possiamo segnalare, non vincolato dai vettori della modernità occidentale. C'è una cadenza temporale nella rappresentazione, che indicherebbe addirittura un clima di risacca marittima.
Il lavoro di Regina Veiga, da un certo momento della sua carriera, più precisamente intorno agli anni Quaranta, tende ad assumere un carattere, anche, di registro culturale non egemonico, rivolgendosi a temi di quella che possiamo chiamare vita quotidiana popolare, in cui la vita sociale vengono evidenziati tipi, modi di agire, scenari, impressioni comportamentali più vicine alla realtà, anche se l'immaginario non si presenta in modo mimetico classico. In baianas, ad esempio, la rappresentazione elaborata prende le distanze dagli stereotipi figurativi proiettati insieme ai neri dalla pittura accademica, in particolare quella praticata nell'asse Rio de Janeiro x San Paolo.
Regina Veiga si dedicò anche alla danza, cosa che la portò a integrare questo linguaggio artistico nella sua cifra stilistica pittorica in un modo che fino ad allora non era stato molto esplorato dagli artisti di Rio de Janeiro dell'ENBA, che, pur con fratture importanti, come i modernismi confinanti, apparivano ancora come il luogo più autorevole nel campo della pittura accademica. Questa posizione è importante perché il movimento intellettuale operato da Regina Veiga è quello di fratturare i canoni della pittura accademica da ciò che veniva accostato/rappresentato al di fuori dei circuiti legittimi. Quindi, impiega tecniche, considerate professionali, attraverso un'estetica non accademica, che significava non solo l'elezione di nuovi temi per la rappresentazione, ma tutta una volontà di snaturare i protocolli artistici autorizzati. Il percorso intrapreso dall'artista è, in un certo senso, opposto a quello che si presentava a quei soggetti, cioè non partiva da un presunto dilettantismo, definizione di per sé già problematica, per la professionalizzazione. Essa, al contrario, partiva dal polo della consacrazione accademica, essendo professionale, verso l'anticonvenzionale, l'amatoriale, ciò che era ai margini.
Pieno di movimento, questo è un dipinto tipico del suo modernismo impressionista. Nel dipinto si può vedere il dinamismo delle pose incentrate sulla danza, qualcosa come una conversazione, con l'interazione come tema principale. Non a caso la lettura del dipinto trasmette la sensazione che anche i nostri occhi “danzano” da una parte all'altra, senza un ordine ideale, o un regista, da seguire, come nelle opere forgiate in accademia. Regina Veiga lavora i contrasti in modo molto marcato attraverso le sue pennellate, dando l'impressione che anche i suoi movimenti di pennello seguano una certa musicalità.
Lo sfondo neutro si sovrappone al bianco, colore evidenziato al centro dell'immagine, e ai toni pastello. A collegare le figure al paesaggio, nell'angolo sinistro, vediamo le pennellate che segnano i piedi della donna, che sembrano fondersi con il terreno, cosa non meno importante dal punto di vista interpretativo, visto che suggerisce un rapporto cosmico tra l'umano figure e l'ambiente, cosa molto tipica delle danze di origine africana, che non mancano di indicare un certo grado di ritualità e contatto con il sacro.
Quest'opera si presenta come una forte testimonianza culturale di origine afro-brasiliana, tema su cui la pittrice lavorerà altre volte nella sua carriera. È interessante evidenziare questo punto, perché è già visibile, nella letteratura disponibile e nelle scienze sociali, un tentativo di valorizzare l'importanza delle africanità nella cultura nazionale, tuttavia, nelle arti plastiche, come nella pittura, questo movimento sembra essere un po' più in ritardo. Vale anche la pena notare la scelta di Regina Veiga di ritrarre donne di colore.
La forza del quadro, oltre a valorizzare un tema marginale, risiede nella modalità di rappresentazione, dalla quale si può dedurre che vi sia ancora una volta un legame importante tra forma e contenuto, cioè le rappresentazioni socialmente incondizionate, in cui le donne nere appaiono in un movimento di danza che invoca forme di libertà di azione ed estetica prive degli accordi formali dell'arte accademica egemonica. Veiga ha cercato, dalla danza di quelle donne, di mettere in movimento il femminile, in libertà di azione, di sentimento e di interazione con il mondo storico.
Nella storia dell'arte, lo studio del percorso e delle opere di un artista può rivelare i più svariati aspetti contestuali di grande rilevanza storiografica, complicando la comprensione non solo di un panorama intellettuale ed epistemico, ma di un'intera disposizione sociale. . In questo studio, proponiamo un primo approccio alla comprensione della traiettoria della pittrice Regina Veiga, che certamente apre nuove prospettive per la percezione dell'ambiente culturale e sociale della prima metà del XX secolo in Brasile.
È importante sottolineare, in via preliminare, che non abbiamo molti dati biografici o opere accessibili per la ricerca, sia per scelta dell'artista stessa sia per questioni sociali, come quella che riguarda la prospettiva di genere in termini di brasiliana arti visive. Sappiamo, e lavoriamo per il capovolgimento di questa situazione, che nella formazione del canone delle arti plastiche in Brasile, il silenzio e persino la cancellazione delle artiste donne è stato energico.
In questo modo, abbiamo raccolto fonti facilmente accessibili per presentare punti importanti sulla sua performance e sulla sua performance artistica. Data la mancata datazione di alcune opere, che non manca di mostrare il disinteresse per la produzione artistica nazionale, senza contare il possibile tacere derivante dalla formazione di un canone maschile e segnato dal susseguirsi di scuole artistiche supposte concettualmente sedimentate, abbiamo portato un'analisi partendo proprio dall'inizio della carriera di Veiga, a metà del 1910, periodo in cui si dedicò agli stili accademici in voga all'ENBA, avviandosi gradualmente verso un cambiamento estetico e concettuale (multidirezionale) al ritorno da un viaggio a Parigi nel 1916.
Per l'artista, dal punto di vista dell'elaborazione di rappresentazioni di aspetti socioculturali, musica, danza e arti visive erano interconnesse. È interessante vedere come Regina Veiga sia stata attenta alle più diverse forme di espressione artistica, in un movimento in cui questi vettori appaiono intrecciati, incrociati o combinati, sia in termini di tecnica che di temi.
Era un'artista multilingue e questo gesto si rifletteva in oggetti specifici, come i suoi dipinti. Portando le storicità popolari in un campo artistico per lo più elitario, e legato a narrazioni idealizzate e nazionaliste della storia del Brasile, l'arte di Veiga diventa avanguardia, a maggior ragione se pensiamo alle modalità di torsione che muove con i canoni a disposizione, non solo in termini estetici, ma anche in relazione alle modalità della consacrazione, che implicavano rapporti interpersonali e movimento e circolazione delle opere attraverso spazi ritenuti autorizzati/legittimati.
Inserita e dialogante con contesti specifici, oltre che in un clima ancora restrittivo alle manifestazioni culturali non occidentali, riteniamo che il suo modo di rappresentare le esperienze brasiliane portasse prospettive diverse da quelle predominanti in ambito artistico-accademico, e, inoltre, si manifestasse essere relativamente più radicali degli sforzi dei modernismi più noti.
Regina Veiga reinventò, o andò verso questo orizzonte, un intero immaginario nazionale. Ha aggiornato tecniche e temi posti dall'arte accademica basati su gesti d'avanguardia. Ha impresso un estremo senso tecnico insieme allo sperimentalismo mobilitato, che preferiamo percepire come un modernismo più radicale per il suo sforzo di produrre la presenza di forme non occidentali inscritte negli orizzonti dell'esperienza nazionale. Va ricordata anche la sua straordinaria performance di donna, operando forme di intervento di fronte alle politiche di genere attraverso il suo lavoro e la sua attività di artista professionista.
Questa postura, situandosi contestualmente e flettendo storicità occulte, rivela orizzonti poco esplorati, come quello che tende a declassare le performance dei cosiddetti pittori accademici, spesso ritenuti detentori dei canoni, essendo in posizione secondaria rispetto a innovazioni moderniste, qualcosa che la traiettoria di Veiga lo contraddice, facendoci percepire le culture artistiche dei primi decenni repubblicani in termini di complessità e differenza.
*Paula Ribeiro è uno studente di master in storia presso l'Università Federale di Ouro Preto (UFOP).
*Piero Detoni Ha conseguito un dottorato di ricerca in storia sociale presso l'Università di San Paolo (USP).
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