Recensione della Quinta Sinfonia di Beethoven

da ETA HOFFMANN*

Commento dello scrittore tedesco sulla musica del suo contemporaneo.

Il recensore ha davanti a sé una delle opere più importanti del maestro, al quale nessuno oggi contesterà il primo posto tra i compositori di musica strumentale; è impregnato dell'oggetto di cui deve parlare e nessuno può prenderlo in torto se, andando oltre i soliti limiti delle recensioni, aspira a esprimere a parole ciò che ha sentito nel profondo della sua anima con questa composizione.

Quando si parla di musica come arte autonoma [arte selbständigen], si pensi solo alla musica strumentale, che, disprezzando ogni aiuto e ogni mescolanza di altra arte, esprime in modo puro l'essenza dell'arte [Wesen der Kunst], che si riconosce solo in lei. È la più romantica delle arti [romanticischste aller Künste] – si potrebbe quasi dire: l'unico puramente romantico. La lira di Orfeo ha aperto le porte di Orcus. La musica apre all'uomo un regno sconosciuto; un mondo che non ha nulla in comune con il mondo esteriore dei sensi che lo circonda, e in cui si lascia alle spalle ogni sentimento definibile attraverso concetti, per arrendersi all'ineffabile.

Quanto poco i compositori di musica strumentale hanno riconosciuto questa caratteristica essenza della musica, nel cercare di rappresentare quei determinabili sentimenti, o anche eventi, trattando plasticamente l'arte che più si oppone alle arti plastiche! Le sinfonie di questo genere composte da Dittersdorf,^[I] così come tutti questi recenti Battaglie dei tre imperatori,^[Ii] eccetera. sono errori ridicoli, che vanno puniti con il totale oblio. - All'angolo [Gesang], dove la poesia suggerisce affetti definiti [Bestimmte Affekte] attraverso le parole, la forza magica della musica agisce come il miracoloso elisir dei saggi, di cui poche gocce trasformano qualsiasi bevanda in qualcosa di splendido e delizioso. La musica copre ciascuna delle passioni con lo splendore viola del romanticismo - amore - odio - rabbia - disperazione, ecc., proprio come ci dà l'opera; e anche i [sentimenti] che sperimentiamo nella vita ci conducono fuori dalla vita: nel regno dell'infinito [Reich des Unendlichen]. Tanto potente è la magia della musica, che agendo sempre più potente dovrebbe spezzare tutti i ceppi [che la legano] alle altre arti.

Certamente non è solo per la maggiore facilità dei mezzi espressivi (miglioramento degli strumenti, maggiore virtuosismo degli esecutori), ma anche per una più profonda e intima conoscenza dell'essenza caratteristica della musica, che i geniali compositori hanno elevato la musica strumentale alla sua altezza attuale... Haydn e Mozart, i creatori [Creatore] della nuova musica strumentale, furono i primi a mostrarci l'arte in tutto il suo splendore; chi lo contemplò con amore pieno e ne penetrò l'essenza più intima fu – Beethoven. Le composizioni strumentali di questi tre maestri respirano lo stesso spirito romantico [geist romantico], che è precisamente nella stessa intima comprensione dell'essenza caratteristica dell'arte; il personaggio [Carattere] delle sue composizioni, tuttavia, differisce notevolmente.

Nelle composizioni di Haydn domina l'espressione di uno spirito ingenuo e felice. La sua sinfonia ci conduce attraverso boschi vasti e verdeggianti, a una folla allegra e colorata di gente allegra. Ragazzi e ragazze passano nei loro balli rotondi; bambini sorridenti, che fanno capolino da dietro gli alberi e i cespugli di rose, giocano a lanciarsi fiori l'un l'altro. Una vita piena d'amore, piena di beatitudine, proprio come prima del peccato originale, nell'eterna giovinezza; nessuna sofferenza, nessun dolore; solo un desiderio dolce e malinconico per la figura amata, che aleggia lontana, nello splendore del crepuscolo, senza avvicinarsi né scomparire; e finché c'è lei non si fa buio, perché lei stessa è il crepuscolo incandescente dei monti e delle foreste.

Mozart ci conduce nelle profondità del regno degli spiriti [Geisterreich]. Il timore [Furcht] ci circonda: ma senza martirio, è piuttosto presentimento dell'infinito [Ahnung des Unendlichen]. Amore e malinconia risuonano in voci benevole, la notte del mondo degli spiriti [mondo degli spiriti] sorge in un luminoso splendore purpureo e in un indicibile desiderio [unaussprechlicher Sehnsucht] seguiamo le figure [forma] che cordialmente ci chiamano nei loro ranghi, e si librano nell'eterna danza delle sfere attraverso le nuvole. (Ad esempio, la Sinfonia in mi bemolle maggiore,^[Iii] di Mozart, conosciuto con il nome di “Canto del cigno”).

Così anche la musica strumentale di Beethoven apre il regno del colossale e dell'incommensurabile. Raggi incandescenti attraversano la notte profonda di questo regno, e riconosciamo le ombre gigantesche che rotolano come onde e ci circondano, sempre più vicine, e annientano tutto in noi tranne il dolore del desiderio infinito.Schmerz der unendlichen Sehnsucht], in cui ogni piacere [Lussuria], che si alza rapidamente in suoni giubilanti, diminuisce e si sommerge, e, [come] visionari estatici [entzückte Geisterseher], continuiamo a vivere solo in questo dolore che, consumando in sé – ma senza distruggerli – l'amore, la speranza e la gioia, vuole farci esplodere il petto con il rimbombare insieme di tutte le passioni.

Il gusto romantico [Geschmack romantico] è raro; ancora più raro è il talento romantico; è probabilmente per questo che sono così pochi quelli che riescono a far risuonare quella lira che dischiude il meraviglioso regno dell'infinito [wundervolle Reich des Unendlichen]. Haydn ha una concezione romantica dell'umano nella vita umana; è più commisurato alla maggior parte [delle persone]. Mozart ricorre al sovrumano, al meraviglioso, che dimora nello spirito interiore. La musica di Beethoven fa uso del terrore [doccia], il timore [Furcht], l'orrore [paura], il dolore [Schmerz ], e suscita quel desiderio infinito [unendliche Sehnsucht], che è l'essenza del romanticismo. Beethoven è un compositore puramente romantico (e, proprio per questo, un vero compositore musicale).

Forse per questo non se la cava tanto bene nella musica vocale – che ammette [nessuna] brama indeterminata, ma al contrario rappresenta solo gli affetti designati con le parole, così come si avvertono nel regno dell'infinito – e la sua musica strumentale raramente piace alla folla. Questa stessa folla, che non penetra nella profondità di Beethoven, non gli nega un alto grado di fantasia [Immaginazione]; d'altra parte, vede spesso nelle sue opere solo i prodotti di un genio che, senza preoccuparsi della forma e della scelta delle idee [gedanke], si abbandona alle ispirazioni ardenti e improvvise della sua immaginazione [Einbildungskraft]. Tuttavia, per quanto riguarda la chiarezza della coscienza^[Iv] [prudenza], dovrebbe essere affiancato a Haydn e Mozart.

Si separa [Io] del regno interiore dei suoni e lo comanda come signore assoluto. Proprio come gli artisti-metri estetici [Meßkünstler] spesso deplorava la totale mancanza di una vera unità [Unità] e coerenza interna [inneren Zusammenhang] in Shakespeare; e solo lo sguardo attento [comprende] che un bell'albero, [con i suoi] boccioli e foglie, fiori e frutti, risulta da un solo seme: allo stesso modo, è solo un esame molto approfondito della struttura interna della musica di Beethoven che rivela il L'accresciuta chiarezza di coscienza del Maestro, che è inseparabile dal vero genio ed è nutrita dal continuo studio dell'arte. È in fondo al tuo cuore [mente] che Beethoven porta il romanticismo della musica, che esprime con alto genio e lucidità di coscienza nelle sue opere.

Mai il recensore l'ha percepito più vividamente che nella presente sinfonia, che, in un climax che cresce di intensità verso la fine, rivela quel romanticismo di Beethoven più di ogni altra delle sue opere, e che spinge irresistibilmente l'ascoltatore nel meraviglioso spirituale regno dell'infinito.

Il primo Allegro, in 2/4, do minore, inizia con un'idea principale [Hauptgedanke] di sole due battute, che riappariranno in seguito in molteplici forme. Nella seconda battuta, una fermata; poi una ripetizione di quell'idea un tono più basso, e ancora una fermata; entrambe le volte [si sentono] solo strumenti ad arco e clarinetti. Nemmeno la tonalità è ancora definita; l'ascoltatore assume [il tono di] mi bemolle maggiore. I secondi violini ricominciano l'idea principale; nella seconda battuta, la nota fondamentale [nota chiave] Do suonato da violoncelli e fagotti [cp. 7]^[V] definisce la tonalità di Do minore, mentre le viole e i primi violini entrano in imitazioni, finché questi ultimi aggiungono infine due battute all'idea principale, che, ripetuta tre volte (l'ultima con l'entrata [cp. 18] dell'intero orchestra) e termina in una fermata [cp. 21 ] sopra il dominante, fa percepire allo spirito dell'ascoltatore l'ignoto, il misterioso.

L'inizio dell'Allegro fino a questa pausa decide il carattere [Carattere] dell'intera commedia e proprio per questo il recensore la inserisce qui per l'esame del lettore [cp. 1-21]:

Dopo questa fermata, i violini e le viole imitano l'idea principale, rimanendo nella tonica, mentre i bassi suonano, di volta in volta, una figura che imita quell'idea, fino a un episodio [Zwischensatz, cfr. 33-44] sempre crescente, il che fa sorgere nuovamente quella premonizione [idea] più forte e urgente, porta a un Tutti [cp. 44 ] il cui tema ha lo stesso ritmo dell'idea principale e che è strettamente correlato ad essa:

Il sesto accordo [Sesto-Akkord] sulla nota di verso [cp. 58], prepara [la modulazione per] la relativa tonalità di mi bemolle maggiore, in cui il corno [cp. 59] imita di nuovo le idee principali.

I primi violini [cp. 63] espongono ora un secondo tema, che sebbene melodioso, rimane fedele al carattere struggente [Brama] apprensivo e inquieto che si esprime in tutto il movimento. I violini presentano questo tema in alternanza con i clarinetti [cp. 67], mentre ogni tre misure [cp. 65] i bassi riprendono quella già ricordata imitazione dell'idea principale, attraverso la quale quel tema si intesse ad arte nella trama dell'insieme [ganzen]. Continuando questo tema, il primo violino e violoncello ripetono cinque volte una figura di due battute in tonalità di mi bemolle minore [cp. 83 ], mentre il basso si alza cromaticamente, fino a quando finalmente un nuovo episodio [cp. 95] conduce alla cadenza, in cui i fiati ripetono il primo Tutti in mi bemolle maggiore e, infine, l'intera orchestra si conclude con questa spesso citata imitazione del tema principale in basso in mi bemolle maggiore.

la seconda parte^[Vi] ricomincia con il tema principale nella prima forma, ma ora [trasposto] una terza acuta e suonato da clarinetti e corni [cp. 125]. Seguono le frasi della prima parte in fa minore [cp. 130], do minore [cp. 146] e sol minore [cp. 154 ], ma ora presentato e strumentato in modo diverso, finché finalmente, dopo un episodio [cp. 158] – che, ancora, si compone di sole due battute riprese alternativamente dai violini e dai fiati, mentre i violoncelli suonano una figura in contromovimento, e i bassi in movimento ascendente – tutta l'orchestra esegue il seguente accordi [cp. 168 ]:

Sono suoni con i quali il petto, oppresso e atterrito dai presentimenti del colossale, si solleva violentemente; e, come una bella figura che, risplendendo e illuminando la notte profonda, trafigge le nuvole, ora entra in un tema che era stato solo abbozzato dai corni, nella battuta 59 della prima parte, in mi bemolle maggiore. Questo tema è ora eseguito dai violini alla 8va [cp. 179 ], prima in sol maggiore, poi in do maggiore, mentre i bassi eseguono una figura discendente che, in un certo senso, ricorda la frase in Tutti della battuta 44 della prima parte.

Gli strumenti a fiato iniziano questo tema in fa minore fortissimo [cp. 195], ma dopo tre battute gli archi prendono il sopravvento sulle ultime due battute [cp. 198] e, imitando queste misure, gli strumenti ad arco ea fiato si alternano altre cinque volte, e poi alternativamente di nuovo [cp. 210] e sempre decrescente,  eseguire accordi isolati. Dopo il sesto accordo [cp. 214]: il Revisore si sarebbe aspettato che la catena di accordi successiva in Sol bemolle minore, che poteva poi essere trasformata enarmonicamente in Fa diesis minore, modulasse in Sol maggiore, come avviene qui. Ma gli accordi suonati dagli strumenti a fiato, e che seguono quel sesto accordo [supposto] si scrivono così:

Subito dopo, gli strumenti a corda attaccano l'accordo minore di fa diesis [cfr. 216], che viene poi ripetuta quattro volte, alternata ai fiati e sempre di una battuta. Gli accordi di ottoni continuano ad essere scritti nel modo sopra indicato, per il quale il Revisore non trova alcuna giustificazione. Quindi segue, allo stesso modo, il sesto accordo: sempre più debole [schwach]. Anche questo ha un effetto inquietante e terrificante! – L'orchestra esplode [cp. 228] poi con un tema quasi del tutto identico a quello iniziato 41 battute prima [cp. 187 ], all'unisono, in sol maggiore, e solo i flauti e le trombe sostengono la dominante D. Ma già nella quarta battuta questo tema si interrompe. Gli archi, alternandosi ai corni e poi agli altri fiati, suonano sette volte in pianissimo l'accordo di settima diminuita [cp. 233]:Poi riprende il basso [cp. 240] la prima idea principale di un unisono degli altri strumenti e, nella seconda battuta, dei restanti strumenti all'unisono; per cinque battute la voce grave e acuta si imitano in questo modo, poi si uniscono per tre battute, e nella quarta battuta tutta l'orchestra [cp. 248 ], con timpani e trombe, attacca il tema principale nella sua impostazione originaria. La prima parte viene quindi ripetuta^[Vii] con differenze minime; il [secondo] tema, che prima^[Viii] cominciava in mi bemolle maggiore, ora entra in do maggiore e conduce giubilante alla cadenza in do maggiore [cp. 370] con timpani e trombe. Tuttavia, con questa stessa cadenza la frase si trasforma in fa minore. Per cinque battute l'intera orchestra suona il sesto accordo [cp. 382] . Clarinetti, oboi e corni [cp. 387] seguono il pianoforte con un'imitazione del tema principale. Una bussola del silenzio [cp. 389]; poi per altre sei battute [cp. 390 ] . Tutti i fiati seguono di nuovo come prima: ed ora le viole, i violoncelli e il fagotto eseguono un tema che era già apparso prima in sol maggiore, nella seconda parte,^[Ix] mentre i violini, entrando all'unisono nella terza battuta [cp. 400], eseguire un nuovo controsoggetto. Ora la frase rimane in do minore, e il tema (che era iniziato alla battuta 71 della prima parte) viene ripetuto, con qualche lieve variazione, dapprima solo dai violini e poi alternato ai fiati. Avvicinarsi sempre di più (prima una battuta, poi mezza battuta); è una tale corsa e movimento - è un fiume in piena, e le cui onde si infrangono sempre più in alto - fino a quando, alla fine, 24 battute prima della fine [cp. 478], l'inizio del Allegro si ripete ancora una volta. Segue un pedale [Orgelpunkt], su cui il tema è imitato, finché, infine, segue la conclusione, forte e robusta.

Non c'è idea [gedanke] più semplice di quella che il Maestro usò come fondamento dell'intero Allegro:

e con ammirazione ci rendiamo conto come egli, attraverso procedimenti ritmici, abbia saputo aggiungere a questo semplice tema tutte le idee secondarie e tutti gli episodi, in modo che servissero solo a dispiegare sempre più il carattere dell'insieme [Personaggio di Ganzen], che quel tema non poteva che indicare. Tutte le frasi sono brevi, composte da appena due o tre battute e sono, peraltro, distribuite in una costante alternanza di strumenti ad arco e strumenti a fiato. Si sarebbe pensato che da tali elementi potesse emergere solo qualcosa di frammentario e di difficile comprensione: ma, al contrario, è proprio questa disposizione dell'insieme, nonché la ripetizione costante e successiva di brevi frasi e accordi isolati, che mantengono gli spiriti [mente] in un ineffabile desiderio [unnennbaren Sehnsucht]. – Oltre al fatto che il trattamento contrappuntistico testimonia un profondo studio dell'arte, sono anche gli episodi e le continue allusioni al tema principale che ci permettono di riconoscere come il Maestro non solo abbia concepito l'insieme [il tutto] nel suo spirito, con tutti i tratti pieni del carattere, ma ancora, che [il tutto] era profondamente riflesso [ben pensato].

Come una graziosa voce degli spiriti, che ci riempie il petto di consolazione e di speranza, risuona poi il tema soave (ma ricco di contenuto) dell'Andante in la bemolle maggiore, in tempo 3/8, suonato dalla viola e dal violoncello . L'elaborazione [Design del prodotto] ulteriore dell'Andante ricorda alcuni movimenti intermedi delle Sinfonie di Haydn;^[X] come spesso accade lì, anche qui il tema viene variato in più modi dopo l'entrata di ogni puntata. Quanto all'originalità, [questo movimento] non può essere paragonato all'Allegro – anche se la pomposa frase in do maggiore [cp. 32 ], con timpani e trombe, che compare tra i passaggi in la bemolle maggiore, produce un effetto sorprendente. Il passaggio a do maggiore avviene due volte [cp. 28-30 e 77-79 ], attraverso l'armonia [cp. 28 ]:

dopo [questa transizione] arriva quel tema pomposo e poi la modulazione di nuovo all'accordo dominante di La bemolle maggiore avviene come segue [cp. 41-48 e 90-97 ]:

Il modo in cui flauti, oboi e clarinetti preparano la terza transizione [cp. 144] per quel tema in do maggiore è più semplice, ma assai efficace [Effetto]:

Tutte le frasi dell'Andante sono molto melodiose, e il tema principale è piuttosto delicato; ma [anche] l'andamento di questo tema (che passa per la bemolle maggiore, si bemolle minore, fa minore, si bemolle minore, e solo allora ritorna in la bemolle minore), la giustapposizione delle tonalità maggiori di la bemolle e do, la modulazioni cromatiche – esprimono nuovamente il carattere dell'insieme [Personaggio di Ganzen], di cui, proprio per questo, Andante fa parte. – È come se lo spirito terribile, che ha preso e angustiato lo spirito [mente] sull'Allegro, minaccioso ad ogni istante, emergeva dalle nuvole tempestose in cui era scomparso, e poi, davanti al suo sguardo, le figure amabili che ci circondavano in modo consolante fuggivano rapidamente.

Il Menuett che segue Andante è di nuovo altrettanto originale [originale] e commuove gli animi dell'ascoltatore tanto quanto ci si potrebbe aspettare dal Maestro nel comporre questa parte della Sinfonia - che, secondo la forma haydniana da lui seguita, deve essere la più piccante e spiritosa dell'insieme. Sono soprattutto le modulazioni peculiari, le cadenze nell'accordo maggiore della dominante, la cui fondamentale [nota chiave] il basso riprende come tonica del tema successivo in modo minore [cp. 44] - proprio quel tema che si espande sempre dopo in poche battute - , che esprimono vividamente il carattere della musica di Beethoven, come ha indicato sopra il Revisore, e che risvegliano quei presentimenti del meraviglioso regno degli spiriti [Ahnungen des wunderbaren Geisterreichs], con cui le frasi di Allegro tormentavano lo spirito dell'ascoltatore. Il tema in do minore, eseguito solo dai bassi, vira in sol minore nella terza battuta, i corni sostengono il sol e i violini e le viole, con i fagotti nella seconda battuta [cp. 6] e poi con i clarinetti [cp. 7 ], eseguire una frase di quattro battute che corre in G [cp. 8 ]. I bassi poi ripetono il tema, ma dopo la terza battuta, Sol minore si sposta in Re minore [cp. 13 ], poi in do minore [cp. 16 ], e quella frase dei violini [cp. 15] si ripete. I tubi [cp. 19 ] ora espongono una frase che va in mi bemolle maggiore, mentre gli strumenti ad arco suonano accordi in note da un quarto all'inizio di ogni battuta. L'orchestra, invece, espone ulteriormente il tema in mi bemolle minore [cp. 28] e cadenza in Sib maggiore dominante [cp. 44 ]: ma nella stessa battuta il Basso comincia il tema principale, e lo espone esattamente come all'inizio in Do minore, solo ora in Si bemolle minore. Anche i violini ecc. ripeti la tua frasecp. 49 ] e segue una fermata in fa maggiore. Il basso ripete quel tema, ma lo amplifica correndo in fa minore [cp. 56 ], do minore [cp. 58 ], sol minore [cp. 60] e poi torna in do minore [cp. 72 ], dopo il Tutti, che si è verificato per la prima volta in mi bemolle minore [cp. 28 ], conduce la frase, attraverso F minore [cp. 80 ], per l'accordo di do maggiore [cp. 96 ]; tuttavia, proprio come accadeva prima nel passaggio in si bemolle maggiore [cp. 44 ] per Si bemolle minore, il basso ritorna al Do fondamentale come tonica del tema in Do minore [cp. 97 ]. I flauti e gli oboi [cp. 101 ], con l'imitazione dei clarinetti nella seconda battuta [cp. 102 ], ora suonano la frase che era stata suonata prima dagli strumenti ad arco, mentre ripetono una battuta [cp. 101] che era stato precedentemente suonato da Tutti [cp. 79 ]; i corni trattengono il sole, i violoncelli iniziano un nuovo tema [cp. 101 ], a cui si aggiunge in un'altra elaborazione la frase iniziale dei violini [Design del prodotto], e poi una nuova frase [cp. 116 ] in crome (che non erano ancora comparse). Anche il nuovo tema dei violoncelli contiene allusioni al tema principale e quindi, oltre che attraverso lo stesso ritmo, strettamente correlato ad esso [il tema principale]. Dopo una breve ripetizione, quel Tutti conclude questa parte del minuetto con timpani e trombe in do minore fortissimo [cp. 133 ]. I bassi iniziano la seconda parte (il Trio) con un tema in do maggiore [cp. 141 ], che le viole imitano nella dominante in modo fugace [cp. 147 ], seguito in maniera abbreviata da secondi violini [cp. 153 ], e similmente dai primi violini [cp. 155] in stretto [restrizione]. La prima metà di questa parte^[Xi] cadenza in sol maggiore [cp. 160 ]. Nella seconda parte [del Trio] i bassi iniziano due volte il tema [cp. 162] e fermati, continuando la terza volta [cp. 166 ]. A molti, questo può sembrare farsesco [scherzosamente]; nel Revisore suscitò una sensazione di disagio. – Dopo varie imitazioni del tema principale, viene ripreso dai flauti [cp. 182 ], sostenuto da oboi, clarinetti e fagotti, mentre i corni sostengono il Sol fondamentale; poi il tema si spegne in note isolate, suonate prima dai clarinetti [cp. 229 ] e fagotto, e poi bassi [cp. 231 ]. Segue poi la ripetizione del tema della prima parte [cp. 236] da quelli bassi; invece di violini, ora sono strumenti a fiato [cp. 241 ] che eseguono la frase con brevi note, che terminano con una fermata [cp. 244 ]. Dopodiché, come nella prima parte, [senti] la frase principale espansa [cp. 245 ], ma invece delle mezze note, ora abbiamo semiminime e pause semiminime; è con questa configurazione che ritornano anche le altre frasi della prima parte, il più delle volte abbreviate [abgekürzt]. – Il desiderio irrequieto [unruhvolle Sehnsucht], che il tema porta in sé, è ora intensificato fino alla paura [Paura], che stringe violentemente il petto; ne sfuggono solo pochi suoni interrotti e isolati. L'accordo di sol maggiore [cp. 323] sembra portare alla fine; ma ora il basso sostiene la nota fondamentale LA bemolle [cp. 324 ], in pianissimo, oltre quindici battute, violini e viole sostengono anche la terza Do, mentre i timpani suonano la Do [cp. 325] prima nel ritmo di quel Tutti spesso menzionato, e poi una volta per misura [cp. 328 ], su quattro misure, poi due volte per misura [cp. 332 ] per quattro battute, poi in semiminime [cp. 336 ]. Infine il primo violino riprende il primo tema [cp. 339 ] e conduce la frase alla settima della dominante del Tuono fondamentale, per 28 battute e sempre alludendo a quel tema; per tutto questo tempo il secondo violino e la viola hanno tenuto il Do, i timpani hanno suonato il Do in semiminime; il basso, dopo aver eseguito una scala di La bemolle [cp. 341] a Fa diesis [cp. 344] e torna al La bemolle [cp. 348 ], suona la fondamentale Sol [cp. 350] in semiminime. Quindi attaccano prima i fagotti [cp. 366 ], una battuta dopo gli oboi [cp. 367 ], e tre battute dopo i flauti [cp. 370 ], corni e trombe, mentre i timpani continuano a suonare il Do in crome, dopodiché la frase passa immediatamente all'accordo di Do maggiore, con il quale inizia l'ultimo Allegro. – Perché il Maestro abbia lasciato la nota Do dissonante all'accordo, sul timpano, fino alla fine, si spiega dal carattere che intendeva dare all'insieme. Questi colpi ovattati e dissonanti, che agiscono come una voce strana e terribile, suscitano il terrore dello straordinario, la paura degli spiriti. Il Revisore ha già accennato sopra l'effetto che si intensifica con il tema che si dilata in poche battute. Per rendere più chiaro questo effetto, presenta qui questi ingrandimenti, tutti insieme:

Nella ripetizione della prima parte [cp. 245], questa frase appare come segue:

Altrettanto semplice, eppure - se osservata di nuovo attraverso le frasi successive - tanto efficace quanto il tema del primo Allegro, è l'idea del Tutti di apertura del Minuetto [cp. 27 ]:

Con il sontuoso ed esultante tema in do maggiore dell'ultimo movimento, attacca l'intera orchestra, alla quale si aggiungono ora gli ottavini, i tromboni ei controfagotti – come un raggio di sole accecante e brillante, che improvvisamente rischiara la notte oscura. Le frasi di questo Allegro sono trattate più a lungo delle [frasi] precedenti: non tanto melodiosamente quanto forti [fortemente] e adatto alle imitazioni contrappuntistiche: le modulazioni sono comprensibili e senza affettazione; soprattutto la prima parte ha quasi lo slancio dell'Ouverture. Per trentaquattro battute questa parte in do maggiore rimane un Tutti dell'intera orchestra; mentre i bassi suonano una vigorosa figura ascendente, un nuovo tema [cp. 34] nella voce superiore modula in Sol maggiore e conduce all'accordo dominante [cp. 41] di quella tonalità. Poi arriva un nuovo tema [cp. 45 ], che consiste in semiminime alternate a terzine. Quanto al suo ritmo e al suo carattere, si discosta totalmente dai precedenti, e fornisce uno slancio e uno slancio, come le frasi del primo Allegro e del Minuetto:

Attraverso questo tema e la sua elaborazione [Design del prodotto] poi in do maggiore [cp. 58 ], passando attraverso la minore [cp. 53 ], lo stato d'animo viene riportato a uno stato d'animo pieno di presagio, che se ne allontana per un momento con esultanza e giubilo. Con un Tutti breve e burrascoso, la frase torna di nuovo in Sol maggiore, e le viole, i fagotti e i clarinetti iniziano un tema in seste [cp. 53 ], che viene poi ripresa dall'intera orchestra [cp. 72 ]. Dopo una breve modulazione in fa minore [cp. 77] (con una vigorosa figura di basso [cp. 80 ], che i violini riprendono in do maggiore e, ancora, è eseguita dai bassi al rovescio) [cp. 84 ], la prima parte termina in do maggiore. La figura menzionata è mantenuta all'inizio della seconda parte^[Xii] in la minore [cp. 86-89] e quel tema caratteristico [cp. 90 ], composto da semiminime e terzine, entra di nuovo. Con abbreviazioni [Abbreviazioni] e stretti, questo tema si sviluppa in trentadue battute, e in questo sviluppo del personaggio [Durchführung der Charakter], già espresso nel suo aspetto originario, [il tema] è tutto dispiegato, al quale contribuiscono non meno i temi secondari aggiunti, i suoni sostenuti dei tromboni, dei timpani, delle trombe e dei corni che suonano in terzine. Infine la frase poggia sul pedale in Sol, eseguita prima dai bassi, ma mentre eseguono una cadenza all'unisono con i violini, entrano il trombone-basso, le trombe, i corni ei timpani. Poi, per cinquantaquattro battute, ritorna quel semplice tema.^[Xiii] dal Minuetto:

e nelle ultime due battute avviene il primo passaggio dal minuetto all'allegro, solo ora in maniera più concisa. Con piccole differenze e persistendo nella tonalità principale, tornano ora le frasi della prima parte^[Xiv] [cp. 207] e un tempestoso Tutti [cp. 312] sembra portare alla fine. Dopo l'accordo dominante [cp. 317 ], invece, fagotto, corni, flauti, oboi e clarinetti eseguono successivamente il tema appena accennato:^[Xv]

Segue ancora [cp. 334 ] una frase cadenzale [Schlußsatz ]; di nuovo gli strumenti ad arco riprendono quella frase, e poi l'ottavino [cp. 337], oboi e corni, e poi ancora i violini [cp. 339]. Si torna alla cadenza, ma con l'accordo cadenzale nella tonica, i violini riprendono in Presto [cp. 362] (poche battute prima che inizi un Più stretto)^[Xvi] la frase suonata nella battuta sessantasette dell'Allegro^[Xvii]; e la figura del basso è la stessa che appariva nella battuta ventotto del primo Allegro^[Xviii], e che, come già notato sopra, richiama vividamente lo stesso, attraverso il suo ritmo che è intimamente affine al tema principale. L'intera orchestra [cp. 390] (i bassi entrano una battuta dopo [cp. 391], imitando le voci acute in canone), con il primo tema dell'ultimo Allegro, conduce alla conclusione, che avviene dopo quarantadue battute che si fermano a varie figure fastose e pieno di gioia. Gli accordi finali sono posti in modo peculiare: cioè dopo l'accordo che l'ascoltatore suppone essere l'ultimo [cp. 432 ], c'è una misura di pausa [cp. 433 ], lo stesso accordo, una battuta, di nuovo l'accordo, una battuta, e poi per tre battute [cp. 438 ], ciascuna contenente una volta quell'accordo in semiminime, una misura di pausa [cp. 441], l'accordo [cp. 442], una misura di riposo [cp. 443 ], Do all'unisono suonato dall'intera orchestra [cp. 444]. La completa pacificazione dell'umore, fornita da diverse figure conclusive successive, è neutralizzata da questi accordi isolati con pause (che ricordano i colpi isolati dell'Allegro di apertura della Sinfonia), e l'ascoltatore è in un nuovo stato di tensione attraverso gli ultimi accordi. Il suo effetto è come quello di un fuoco che si credeva spento, e che torna a colpire le altezze con fiamme chiare e ardenti.

Beethoven ha mantenuto il consueto ordine dei movimenti nella sinfonia; sembrano succedersi l'un l'altro in modo fantastico, e il tutto sembrerebbe a molti una geniale rapsodia: ma l'anima di ogni ascoltatore sensibile sarà certamente colta intimamente e profondamente da un sentimento duraturo, che è proprio quell'ineffabile, presagio desiderio. [innennbare, ahnungsvolle Sehnsucht], e vi rimarrà fino all'accordo finale; e anche dopo pochi istanti dalla fine del brano, l'ascoltatore non potrà uscire da quel meraviglioso regno degli spiriti, dove è circondato da dolore e piacere configurati in suoni. Oltre alla disposizione interna della strumentazione, ecc., è soprattutto l'intima parentela dei temi tra loro che genera quell'unità [Unità] che tiene alto il morale [mente] dell'ascoltatore in uno stato d'animo [Umore]. Questa unità regna ovunque nella musica di Haydn e Mozart. Diventa più chiaro al musicista quando scopre il basso fondamentale [Grundbass] comune a due locuzioni distinte, o quando il collegamento [Collegamento] tra due frasi rivela [questa unità]: ma c'è una parentela più profonda che non si può spiegare così, e che spesso parla solo di spirito a spirito, ed è questa parentela che regna tra le frasi dei due allegri e il minuetto, proclamando il genio lucido [besonnene Genialität] del Maestro. Il Revisore crede di poter riassumere in poche parole il suo giudizio sulla splendida opera d'arte del Maestro dicendo: che fu ingegnosamente inventata e realizzata con profonda lucidità di coscienza [prudenza], e che esprime ad altissimo grado il romanticismo della musica [Romanticismo della musica].

Nessuno strumento ha passaggi difficili da suonare, ma solo un'orchestra estremamente sicura di sé e allenata, animata da uno spirito unico, può arrischiarsi a suonare questa sinfonia, perché il minimo errore commesso, in qualsiasi passaggio, rovinerebbe irrimediabilmente il tutto. Il continuo alternarsi, gli input di archi e fiati, gli accordi isolati da suonare dopo un silenzio, richiedono la massima precisione; quindi è consigliabile che il direttore non si accontenti, come spesso accade, di suonare la prima parte di violino più forte del necessario. È meglio che tenga l'orchestra permanentemente [sotto il controllo] del suo occhio e della sua mano. A tal fine sarà aiutato dalla redazione della parte per violino primo, che contiene in essa la voce per gli strumenti obbligatori [obbligare].

L'incisione è corretta e leggibile. Lo stesso editore ha pubblicato una riduzione di questa sinfonia per pianoforte a quattro mani, dal titolo:

Cinquième Sinfonie de Louis van Beethoven, arrangiata per pianoforte forte a quattro principali. Chez Breitkopf et Härtel a Lipsia.(Pr. 2 Rthlr. 12 Gr.)^[Xix] Per il resto, il recensore non è particolarmente favorevole a questi arrangiamenti: tuttavia non si può negare che il piacere di un capolavoro ascoltato con un'orchestra al completo, [quando ascoltato] in una stanza solitaria spesso eccita la fantasia come prima, e mette l'atmosfera in lo stesso stato d'animo. Il pianoforte ripristina la grandiosa opera, così come un abbozzo [Umriss] con un dipinto di grandi dimensioni, che la fantasia ravviva con i colori dell'originale. Per il resto, l'arrangiamento della sinfonia è stato fatto con intelligenza e discernimento; le esigenze dello strumento sono state adeguatamente prese in considerazione, senza cancellare le particolarità dell'originale.

*TA HOFFMANN (1776-1822) fu scrittore, compositore, disegnatore e giurista. Autore, tra gli altri libri di Riflessioni del gatto di Murr (Stazione Libertà).

Traduzione: Mario Videora.

Originariamente pubblicato su Allgemeine musikalische Zeitung, n^o. 40 (04 luglio 1810, pp. 630-642) it^o. 41 (11 luglio 1810, pp. 652-659).

Note del traduttore

[I] Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799): 6 Symphoniennach Ovidio Metamorphosen (Kr.73-78)

[Ii] Probabilmente Hoffmann si riferisce alle composizioni di Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier (1734-1794) – La Bataille d'Austerlitz surnommé La Journée des Trois Empereurs – e Louis-Emmanuel Jadin (1768-1853) – La Grande Bataille d'Austerlitz surnommé La Journée des Trois Empereurs.

[Iii] W.A.Mozart. Sinfonia n. 39, KV 543 (1788).

[Iv] Adottiamo qui la soluzione di Rubens Rodrigues Torres Filho, che traduce il termine “Besonnenheit” come “chiarezza di coscienza”.

[V] I numeri di misura tra parentesi quadre non sono nell'originale. Sono stati aggiunti dal traduttore per facilitare il confronto dell'analisi con la partitura dell'opera.

[Vi] Cioè, lo sviluppo.

[Vii]  Cioè, inizia la riesposizione.

[Viii] Cioè, in mostra.

[Ix] Cioè, in fase di sviluppo.

[X] Ad esempio, le Sinfonie n. 70, 90, 101 e 103.

[Xi] Cioè, dal Trio.

[Xii] Cioè, lo sviluppo.

[Xiii] Cfr. con la battuta 255 del terzo movimento.

[Xiv] Cioè, inizia la riesposizione.

[Xv] Cfr. misura 35.

[Xvi] Infatti Beethoven indica “sempre più Allegro”.

[Xvii] 4°. Movimento.

[Xviii] 1°. Movimento.

[Xix] In francese nell'originale.