da LUIZ RENATO MARTIN*

Cconsiderazioni su una serie di opere di Édouard Manet dal titolo “L'esecuzione di Massimiliano”

 Édouard Manet, L'esecuzione di Massimiliano, 1868-9, ultima tela, Mannheim, olio su tela, 252 x 302 cm, Städtstiche Kunsthalle.

archeologia critica

All'osservatore dell'opera di Édouard Manet (1832-1883) e della storia dell'arte moderna, il tema dell'esecuzione di Massimiliano d'Asburgo, trattato dal pittore in più versioni, appare come un labirinto che molti evitano di affrontare. Spesso si sostiene che si sarebbe verificato come un mero esercizio circostanziale, non rappresentativo del lavoro. Ma l'insistenza del pittore, tornato sul tema almeno cinque volte tra il luglio 1867 e il 1869, dimostra il contrario.[I]

In effetti, una serie di sciocchezze accumulate nel corso delle generazioni attorno a tali tele, praticamente seppellendole per l'occhio ignaro. Per vederli, dunque, occorre prima rimuovere tali ostacoli – veri e propri estratti di luoghi comuni ideologici e luoghi comuni storiografici – distribuiti in strati, che costituiscono diverse condensazioni storico-geologiche. Cominciamo questa operazione di archeologia critica esaminando alcune delle idee sbagliate che hanno segnato l'epoca.

In primo luogo, contrariamente al presupposto attualmente accettato che l'argomento fosse accidentale, nessun altro argomento ha ricevuto un'attenzione così attenta e insistente da parte di Manet. Per circa due anni il pittore si è soffermato sulla questione. Le diverse e successive versioni non caratterizzano un insieme di tele apparentemente equivalenti, come le vedute seriali della cattedrale di Rouen (1894) di Monet (1840-1926), ma un work in progress. Insomma, la tela finale, ora a Mannheim, è il risultato o il corollario di una progressione. Manet non ha mai esposto le tele precedenti.

Non intendo con ciò sminuire l'interesse dei lavori preliminari, ma sottolineare l'impegno sistematico con cui è stato condotto il processo di costruzione pittorica fino alla sua conclusione. Il pittore attribuiva a questo dipinto un valore emblematico all'interno della sua opera.[Ii] La tela si costituisce dunque come somma poetica, dalla quale occorre estrarre le premesse e lo sviluppo estetico.

Contrariamente all'idea diffusa che il dipinto di Manet fosse indifferente al soggetto e quindi apolitico, questo dipinto fu sottoposto a censura preventiva e, a giudicare dalle date, probabilmente anche prima che la sua ultima versione fosse completata. Nel gennaio del 1869 il pittore viene avvisato dalle autorità di non poter esporre la tela e le relative litografie. Émile Zola (1840-1902) denunciò il fatto in un articolo (Tribune, 4.02.1869).[Iii]

Ai contemporanei era evidente l'opposizione dell'opera al II Impero. Perché, allora, un tale senso, inerente al tema, sarebbe diventato qualcosa di inammissibile o scomodo per la maggior parte di coloro che hanno studiato la pittura di Manet dopo la sua morte? Il fatto è che la materia politica del movente non è stata riconosciuta, come se fosse accidentale e non il fulcro di uno sviluppo sistematico.

La difficoltà degli interpreti – per lo più storici formalisti e storicisti – è comprensibile… Pudera! Cosa potrebbero fare tali storici di fronte a una serie di dipinti ad alto contenuto politico, dopo aver sostenuto e diffuso l'idea che l'opera di Manet, secondo la prospettiva formalista, sarebbe stata non narrativa, indifferente ai temi, insomma, protoastratto?

Per inciso, la stessa difficoltà investe un altro gruppo di opere di Manet, anch'esse ad alta tensione politica: le litografie del 1871, che trattano di Parigi assediata dai prussiani, delle sue barricate e del successivo massacro della Comune. Questa volta la censura non toccò al regime del Secondo Impero, inghiottito dai prussiani nella battaglia di Sedan (1870), ma al suo sostituto oligarchico repubblicano.

C'è, quindi, un persistente punto cieco per la maggior parte degli storici dell'arte moderna. Insomma, da un lato, un insieme di quadri a tema storico – opere elaborate da Manet con evidente e sistematico impegno e, addirittura, in una situazione di rischio durante la Bloody Week, quella dello sterminio del Comune , nel caso del “lithos” del 1871.[Iv] E c'è, d'altra parte, il cieco rifiuto degli specialisti di accettarne l'importanza per il pittore.[V]

Il paradosso persiste nonostante la crescente attenzione che tali opere di Manet hanno guadagnato dopo la mostra completa della serie, accanto ad altre sue opere con materiali politici, nel National Gallery, Londra (luglio-settembre 1992).[Vi] Il fenomeno persiste perché c'è un altro estratto di resistenza o modo di negare queste opere, che è anche necessario analizzare.

nuove repulsioni

Pertanto, il regime delle negazioni del quadro è il terzo punto da esaminare. Si possono così distinguere due regimi di rifiuto, storicamente successivi ai casi di censura politica citati. La prima forma di negazione appare postuma, legata al prestigio, all'epoca, dell'otticismo o “scuola di Yeux [scuola degli occhi]”, come si diceva allora. Secondo questa prospettiva, l'opera di Manet è legata all'impressionismo, paradigma della “scuola degli occhi”. Si diffuse così l'idea che i temi della pittura di Manet fossero anodini o leggeri, in linea con i temi impressionisti, il che renderebbe l'attenzione del pittore alle scene storiche un'eccezione o un accidente rispetto all'insieme della sua opera.

Tale negazione è opera dell'apparato ideologico costituito dalla storia dell'arte ufficiale (formalista e storicista), dai critici correlati e dagli analoghi direttori dei musei. La sua influenza oscurantista è stata, quanto alla costituzione della fortuna critica, più efficace, persuasiva e duratura degli atti di censura governativa francese. Se quest'ultima ebbe portata nazionale – e così il pittore, nel 1879, inviò la tela in questione, ancora inedita (dieci anni dopo!), negli Stati Uniti, per essere esposta a New York e Boston –, dall'altra , il dominio della negazione formalista di L'esecuzione di Massimiliano ha, vale la pena notare, conquistato portata internazionale e resistenza a tutte le prove.[Vii]

Il dogma dell'arte atematica

Il prevalere della dottrina ottico-formalista nell'interpretazione dell'opera del pittore e di tutta l'arte moderna porta l'opera di Manet a convertirsi, secondo questa chiave, nel punto zero dell'arte atematica e antinarrativa. In questo modo, il complesso di significati realisti nell'opera di Manet - provenienti in realtà dal fertile nucleo romantico-realista dell'arte francese, comprendente Géricault (1791-1824), Delacroix (1798-1863), Daumier (1808-79), Courbet ( 1819-77)… – era, insieme a L'esecuzione di Massimiliano, velato sotto il diktat formalista-positivista neokantiano.

La pittura di Manet gli appare radicalmente innovativa perché svuotata di ogni significato tematico o in termini presunti “antiillusionisti”, come si diceva. Sempre in linea con questa visione, André Malraux (1901-76), letterato cultore delle arti e ministro gollista della cultura, riferendosi al dipinto sull'episodio messicano, affermava: “È il Tres de Maio, di Goya, meno ciò che significa questo dipinto”. E lo scrittore eretico e dissidente del surrealismo Georges Bataille (1897-1962), però, a questo punto, all'interno dell'ordinanza, riprendeva e citava tale giudizio – nonostante radicali divergenze politiche ed estetiche rispetto alle posizioni di Malraux –, ratificandolo in il suo libro Manet (1955).[Viii]

Siamo ora di fronte al quarto livello di incongruenze accumulate e che resiste nonostante i recenti cambiamenti. Il formalismo modernista tradizionale è passato di moda, sostituito dal multiculturalismo o dall'eclettismo vario, portato dalla cosiddetta moda "postmoderna". Consecutivamente, il dossier Manet è stato riaperto dalle grandi mostre, motivato dalle effemeridi, nel 1983, del centenario della morte del pittore, avvenuto quando il paradigma formalista e il prestigio del modernismo, associato alla cosiddetta arte astratta, sono crollati di fronte alla nuova moda “postmoderna”. Molte letture sono poi apparse con denominatore comune la “contestualizzazione”, cioè la remissione dell'opera di Manet ai suoi rapporti originari.

avversioni contemporanee

Tuttavia, il problema persiste ancora – tranne nel caso di uno studio che ignoro – e si fa addirittura notare, come il sintomo di una repressione nella mostra del MoMA (2006-7), il cui catalogo ha cercato di contestualizzare L'esecuzione di Massimiliano, moltiplicando in modo irregolare i riferimenti in più direzioni, senza assumerne, tuttavia, il contenuto politico repubblicano.[Ix]

L'esecuzione… continua ad essere rifiutato, negato o visto come un'eccezione o un accidente, mai come un momento di un sistema, quello della costruzione della prospettiva storica e realistica del pittore. Attualmente, è accettato che il lavoro di Manet sia di interesse semantico. A ciò contribuirono i cataloghi delle mostre del 1983 e, in particolare, gli studi di Clark, di cui il primo è del 1980.[X]

Tuttavia, il disagio degli storici si è trasformato ed è diventata ora la difficoltà di spiegare la freddezza e la distanza con cui Manet ha ritratto il motivo dell'esecuzione come atto di Stato, che all'epoca suscitò intense reazioni nella stampa e nelle monarchie europee.[Xi]

Manet giustiziò il suo Massimiliano in più tentativi e, si può notare, progressivamente… Iniziò la prima versione nelle settimane successive all'esecuzione. Le fonti utilizzate all'epoca erano indirette, a differenza di quasi tutta la sua opera, frutto di un'osservazione diretta (comprese le litografie del 1871 sul Comune).

Il primo Esecuzione di Massimiliano Si alimentava di materiale di stampa, cioè articoli melodrammatici e sensazionalistici di corrispondenti giornalistici, ricostruzioni grafiche di fatti, foto arrivate a poco a poco dal Messico, ecc. Tuttavia, il lavoro di Manet è andato controcorrente, elaborando un giudizio e un discorso diverso su tali materiali. Si evolve sistematicamente verso una trattazione fredda e distaccata del tema, come si può vedere nel confronto delle versioni successive. Il processo, sebbene sistematico, è diventato enigmatico per la maggior parte degli storici (formalisti)… Perché?

La tendenza dell'apparato ideologico borghese dell'interpretazione dell'arte – cioè della critica e della storiografia ufficiali, praticate nelle nazioni centrali e anche nelle loro forme derivate dipendenti dalla periferia – si fonde in due linee di resistenza alla tela, che costituiscono autentiche “difese ”, nel senso psicoanalitico del termine. Pertanto, vietano o interdicono ogni interpretazione efficace.

Il primo di questi blocchi – radicato tra gli storici francesi e inglesi, ma diffuso anche altrove, in quanto coinvolge due temi tabù, l'ancestrale “morte del padre” da parte dell'orda primitiva e la legittimazione della violenza rivoluzionaria contro la tirannia – si cristallizza in cambiamenti di resistenza , ma generalizzato e attivo, regicidio.

Manet ha dipinto la scena di regicidio con la freddezza di un'operazione di routine. Come non ricordare qui l'ironia di Marx nell'apertura del 18 Brumaio… (1852) caratterizzando come una farsa gli episodi del colpo di stato del 2 dicembre 1851, che insediò Napoleone III (1808-73)?[Xii] Così, nella tela di Manet, la figura di un sottufficiale che carica meccanicamente l'arma per l'ultimo colpo, senza neppure guardare l'atto in corso, sottolinea il contenuto prevedibile dell'atto, equiparandolo all'applicazione di una legge che chiude un caso noto per appropriazione indebita e usurpazione.

Sequestro e tomba anonima

Insomma, se il pittore ha elaborato l'esecuzione del tiranno in modo tale da svuotare il suo pathos e caratterizzandolo come un atto ripetibile, l'accoglienza è stata plasmata nella direzione opposta. Così, traumatizzata nel profondo, ha cercato di adattarsi negando o rifiutando di riconoscere il significato del motivo del dipinto.

Cambiando i ragazzi, sia storici che parte del pubblico, disposti contro il pittore, se ne accorsero regicidio e censurano (in senso psicoanalitico) nella pittura la legittimazione pittorica della situazione reale. Subito, per preservare il valore della tela, si cominciò a considerare il dipinto come dissociato dal fatto storico. Negata e feticizzata, la tela cade nel fossato aperto tra il giudizio storico del pittore e gli ideali borghesi antiregionali di storici e collezionisti d'arte.

Pertanto, la ricezione della tela non è stata sostanzialmente alterata dalle rielaborazioni storiografiche e dalle successive critiche al soggetto del dipinto che negavano alla tela il suo significato, pur attribuendole un senso formale in funzione del riconoscimento del valore capitale dell'opera di Manet per la storia dell'arte moderna. Così, alla fine, il risultato è consistito in un mero compromesso di interessi. La nuova interpretazione che si consolidò, pur accettando apparentemente il quadro, sostenne, insomma, la smentita dell'art regicidio e ha confinato la tela nella ristretta cerchia dei linguaggi antinarrativi o “antiillusionisti”.

In definitiva, la strategia istituzionale e internazionale dell'ambiente artistico ha un certo parallelo con la procedura in atto in alcune dittature, di eseguire il rapimento di bambini – che venivano rapiti da genitori di sinistra, imprigionati o assassinati come prigionieri politici –, per essere poi portati da famiglie con valori politici opposti (borghesi e cristiani). La dittatura militare argentina (1976-83) ha utilizzato la risorsa in modo seriale, iniziata, si dice, dalla Falange spagnola nella guerra civile (1936-9). Nella storia dell'arte moderna, dominata da una storiografica dittatura di classe, il rapimento simbolico del dipinto in questione da parte di Manet non ha fatto eccezione. Occorre “aprire le fosse” della storiografia ufficiale.

previsione indesiderabile

Sappiamo, infatti, che gli avvenimenti tra l'agosto 1792 e Termidoro nel luglio 1794, che comprendono la regicidi di Luigi XVI (1754-93) e di Maria Antonietta (1755-93), rispettivamente nel gennaio e nell'ottobre 1793, furono severamente condannati, salvo eccezioni – quella della corrente storiografica marxista di Albert Mathiez (1874-1932), Georges Lefebvre ( 1874 -1959), Albert Soboul (1914-82), Michel Vovelle (1933) e altri vicini. Tra l'intellighenzia borghese, compresa quella socialdemocratica, prevalse la massima girondina di "porre fine alla Rivoluzione", invece di continuarla attraverso l'espropriazione della proprietà privata, come intendeva il Manifesto dei popolani (1795) e La Congiura degli Eguali (1796), di Gracchus Babeuf (1760-97) e compagni.

Ne è un esempio la proscrizione di una certa porzione del dipinto di Jacques-Louis David (1748-1825) dalla storia dell'arte ufficiale. Così, le sue opere degli anni della Prima Repubblica Rivoluzionaria, dal 1792 al 1794, furono classificate dagli storici ufficiali francesi come “incompiute”, o addirittura come schizzi circostanziali e, con tali argomenti, furono emarginate in una sorta di minoranza poetica.[Xiii]

La tela di Manet ha subito e continua a subire un prolungato divieto perché ha riaperto il vaso di Pandora dei peggiori incubi vissuti non solo dall'aristocrazia, ma anche dalla borghesia, che, come Macbeth, ha finito per identificarsi con i valori della classe aveva detronizzato.

Peggio di una previsione sgradita, è un'ironia corrosiva e pericolosa trattare, come fece Manet, la caduta degli imperi come un processo di routine. La tela proscritta di Manet espropria il tratto epico della borghesia neobonapartista e dei suoi sostituti, relegandoli al mero status di beneficiari del successo passeggero negli affari e dell'accumulazione primitiva o della pirateria coloniale.

Ecco la seconda ragione per bloccare l'interpretazione storica del quadro. Consiste nel rifiutare la legittimità della violenza rivoluzionaria nel processo di decolonizzazione. Tale rifiuto è diffuso tra gli storici dell'arte dei paesi centrali e fa eco alla politica estera dei loro stati.

È necessario insistere su questo punto, che l'empatia del pittore con la repubblica rivoluzionaria messicana e il suo accordo con la pena di morte – inflitta al tiranno intronizzato in Messico dalle armi dei creditori imperialisti (Francia, Inghilterra e Spagna), alleati con i proprietari terrieri nemici del movimento della Riforma, guidato dal presidente repubblicano Juárez (1806-72) – non sono mai stati debitamente considerati dagli storici, nonostante la scarsa argomentazione e la mancanza di spiegazioni ragionevoli per la freddezza e la distanza provocate dalla tela (ad eccezione del suddetto argomento di censura e ex machina del presunto contenuto antinarrativo della pittura di Manet).

Massimiliano incarnò la restaurazione coloniale, attuata nella soggezione finanziaria del Messico al sistema finanziario europeo: concretamente, la negazione del diritto sovrano alla moratoria di uno Stato messicano indipendente e decolonizzato.

In altre parole, l'Asburgo, senza trono in Europa, non era altro che un imperatore a pagamento, fantoccio di contratti predatori architettati da banchieri e speculatori neocoloniali. È molto curioso – anzi, è sintomatico – che un tale fenomeno non entri nella mente degli storici dell'arte ufficiali! Mostra bene cosa e chi servono!

Manet e Baudelaire

Ma abbandoniamo la genealogia degli errori! Verità e rigore storico non interessano alla storia ufficiale dell'arte, legata ad atti di accumulazione primitiva, alla radice delle collezioni dei grandi musei del mondo, né a “pace romana” della routine curatoriale, che santifica la proprietà e celebra le collezioni private.

Concentriamoci sulla questione del processo produttivo di Manet. Che prospettiva aveva il pittore in quel momento? La prima versione del dipinto risale, secondo le stime, al periodo compreso tra luglio e settembre 1867.[Xiv] Sulla scia del fatto, l'inizio del quadro avviene parallelamente all'aggravarsi della malattia di Baudelaire (1821-67), interlocutore decisivo se non praticamente mentore di Manet;[Xv] agonia che durò dal crollo di Baudelaire il 15 marzo (circa) 1866 fino al 31 agosto dell'anno successivo.

Non intendo assolutamente tracciare un parallelo tra le due morti, i cui significati non potrebbero essere più antitetici a Manet. A proposito, il dipinto contemporaneo di Manet sul funerale di Baudelaire (L'Enterment, 1867, 72,7 x 90,5 cm, New York, Metropolitan Museum), in contrasto con la freddezza della tela su Massimiliano, è una delle opere più acute e struggenti dell'arte moderna a suo modo, tanto diretta e momentanea quanto piena di evocare la perdita di un amico, secondo lo schema di un frammentario corteo funebre.

Tuttavia, vale la pena notare che la scelta di un tema storico emblematico e il suo sviluppo sono emersi nel corso del dolore e del lutto per l'amico più anziano. Difficilmente sarebbero ignari di un tale processo. E, per apprezzare la forza e l'effetto di tali circostanze, basta ricordare, in una situazione analoga, i saggi decisivi scritti da Baudelaire poco dopo la morte di Delacroix.[Xvi]

Nel caso di Manet, quali connessioni avrebbero stabilito tra loro il lutto e la scelta del tema storico? Non sarebbe ragionevole pensare che, di fronte allo smarrimento, al giovane pittore trentacinquenne sarebbe sentita l'urgenza di fare un passo, quello di proseguire e realizzare pienamente il progetto dell'amico perduto? Un tale passo implicherebbe – perché no? – l'elaborazione del tema storico in linea con il programma critico di Baudelaire: costruire un'epopea cosmopolita – o internazionalista, come si dirà poi –, urbana e antiborghese, politicamente ed eticamente impegnata; e da sviluppare non da artisti o virtuosi, che il poeta e il critico disprezzavano, come mostrato di seguito, ma da "uomini di mondo".[Xvii]

epica moderna

Cosa intendeva Baudelaire con una simile contrapposizione? In Il pittore della vita moderna, ultimo saggio pubblicato nel 1863,[Xviii] stesso anno che presentò il giovane Manet Le Déjeuner sur l'Herbe (Pranzo sull'erba, 1863, olio su tela, 208 x 264 cm, Parigi, Musée d'Orsay) al Salon, Baudelaire stabilì cosa intendeva per arte Moderna, almeno in parte.[Xix] Tuttavia, fin dall'inizio della sua attività critica, aveva intuito la necessità storica di riformulare l'idea e la pratica dell'arte.[Xx]

Così, la consapevolezza dell'origine dell'arte moderna emergeva chiaramente già in uno dei primi testi critici di Baudelaire, “Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle” (1846), prima della sua poesia. L'arte moderna, per il critico, dovrebbe essere epica e basarsi su “sévères leçons de la peinture révolutionnaire [lezioni severe della pittura rivoluzionaria]”. In questo modo, detto Marat assassinato (Marat Assassino [Maratà son dernier soupir], 1793, olio su tela, 165 x 128 cm, Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique) o Marat al suo ultimo respiro, come voleva inizialmente David, costituirebbe l'origine dell'arte moderna o, in un'altra formulazione anche del giovane Baudelaire, l'austera filiazione [l'affiliazione austera] del "romanticismo, cette expression de la société moderno (romanticismo, questa espressione della società moderna)”.[Xxi]

Il testo di Baudelaire è vibrante e illuminante, e unico come annuncio delle tensioni che sarebbero sfociate nel 1848. Ma non è questa l'occasione per andare oltre il ruolo fondante attribuito da Baudelaire al Marat…, di David, presentato nelle circostanze, con veemenza giovanile e sincera, come “il capolavoro di David”, “un poema insolito”, “dono alla patria desolata” e un punto di riferimento dell'arte moderna.[Xxii]

pittura e crisi

Di cosa dire L'esecuzione di Massimiliano, alla luce di Marat…, da Davide? E ancora Consacrazione di Napoleone (Le Sacre di Napoleone, 1806-7, olio su tela, 621 x 979 cm, Parigi, Musée du Louvre), sempre di David?[Xxiii] Certamente, nei quattordici anni intercorsi tra le due tele di David, la storia francese ha cambiato diversi parametri del mondo. Ma ora ciò che è interessante notare è la parentela della tela di Manet con elementi di entrambi i dipinti: con lo sguardo diretto, vicino ai fatti, del Marat…; e con l'ambivalenza e la gelida ironia di Consacrazione…[Xxiv]

In effetti, le ambientazioni ei motivi di questi tre dipinti non potrebbero essere più diversi; si tratta infatti di atti politici dai significati storici del tutto antitetici… Cosa avrebbero a che fare i quadri dell'assassinio di un leader rivoluzionario repubblicano con la consacrazione farsesca, però de facto, di un moderno Cesare, e l'esecuzione di un imperatore immaginario - un fannullone e falsario, un burattino dal nome maestoso, dal potere dubbio e dalla fortuna decadente?

Tuttavia, nonostante tutte le differenze, si può riconoscere che la tela di Manet condivide con i due dipinti in questione una nuova modalità pittorica, aperta dalle opere di David durante la Rivoluzione, ma anche potenziata dalle esperienze sviluppate da Géricault, Daumier e altri. In sintesi, queste tre schermate (la Marat… e Consacrazione…, di Davide; e il Esecuzione…, di Manet) implicano la nozione di storia come conoscenza e prassi, come nuovo campo sia per l'agire umano che per la pittura.

Le tre tele sfuggono completamente agli schemi della pittura accademica di genere storico, ipocritamente edificante e basata su cliché neoclassici o riferimenti alla storia antica. Né si avvicinano ai casi di centinaia di epigoni delle restaurate accademie, per esempio, di vigili del fuoco come Meissonier (1815-91), che brulicò per tutto l'Ottocento, dipingendo scene militari sullo sfondo dell'infinito – così come lo stile “eroico” stalinista del secolo successivo.

Al contrario, David, Goya (1746-1828), Géricault, Daumier e Manet dipingono direttamente e da vicino la storia in corso, come qualcosa di vicino e aperto al soggetto. Si riferiscono a crisi o episodi scottanti per l'opinione pubblica, uniti a punti di vista e tessuti pittorici sviluppati da artisti, presumibilmente autonomi e responsabili, anche quando lavorano sotto l'ordine del re, nel caso di Goya. In questo modo, i dipinti si concentrano su personaggi contemporanei, attraverso nuove procedure discorsive, come l'analisi critica del presente e la sintesi riflessiva totalizzante.[Xxv]

Dalla Rivoluzione francese in poi, i pittori hanno lavorato in questo campo recentemente de-teologizzato, accanto a scrittori, storici e pensatori; così, ad esempio, è noto il rapporto tra Manet e Michelet (1798-1874).[Xxvi] Tutti partecipano al processo di costruzione di una nuova sfera discorsiva e conoscitiva: quella della storia come serie di crisi e oggetto di conoscenza laica, aperta, razionale e critica, permeata da ideologie e progetti di classe contrastanti.

Le Esecuzioni... in corso

In sintesi, il processo evolutivo sperimentato nelle diverse versioni di Manet in poi L'esecuzione… ha il senso di una riflessione in divenire, attraverso un lavoro pittorico unito a un giudizio critico totalizzante.

La prima tela, ora a Boston, sembra evocare una visione improvvisa e l'esperienza immaginaria e sentimentale di un atto o disordine caotico. Presenta un'opera nervosa e incerta, figure che appaiono come figure indistinte, con costumi tipicamente messicani. Forse influenzato dai giornali che aveva letto, Manet sembra supporre che l'esecuzione di Massimiliano sia stata il risultato di un ammutinamento o di un atto sommario, opera di guerriglieri o milizie contadine, mai opera dell'esercito regolare della Repubblica messicana, presieduto da Juárez .

Il motivo per cui lo Stato messicano – indipendente e repubblicano – giudica e fucila l'invasore e i suoi accoliti locali – e che era stato oggetto di censura da parte della grande stampa europea – appare già sul secondo schermo, oggi a Londra e di cui noi si conoscono solo pochi frammenti, raccolti postumi. In questi termini porta già alcuni elementi della versione definitiva: la composizione è ordinata, i soldati appartengono a un esercito di Stato, con uniformi simili a quelle degli equivalenti europei.

In breve, il dipinto ora parla di un atto di stato e di giustizia marziale piuttosto che di una caotica ribellione popolare. I colori ei loro confini definiscono chiaramente corpi, cose e parti. La composizione delimita la posizione del plotone, attraverso pennellate simili a quelle della versione finale, includendo la figura del sottufficiale situata sulla tela a destra, già abbozzata nella prima versione, ma ora chiaramente colta nel compito di armare il fucile, per concludere l'atto con il colpo finale.

Le maggiori differenze di questa versione, appartenenti al National Gallery, da Londra, prima della versione definitiva risiedono nell'ambiente naturale che circonda le figure. Il rilievo del terreno, la linea elevata dell'orizzonte, evidenziata con colori chiari, e l'azzurro intenso del cielo diffondono una luce radiosa nella scena. Ne deriva una certa sublimità, anche se ironica, poiché tutto è saturo, alla maniera delle stampe cattoliche popolari delle vite dei santi. In questo modo l'effetto complessivo della composizione suggerisce di sottintendere la forza vitale della natura, che funge da testimone principale del dramma, senza essere contrastata da alcuna opera edilizia o umana.

Pretendendo di dare voce alla natura, Manet si avvicina a un elemento costitutivo di …Tre maggio… (Il 3 maggio 1808 o Los Fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío, 1813-14, olio su tela, 268 x 347 cm, Madrid, Museo del Prado), di Goya,[Xxvii] in cui un'altura sullo sfondo sembra avvolgere i patrioti in un manto consolatorio, mentre il cielo cupo e cupo aleggia sulla scena. In questi termini, l'esecuzione dipinta da Goya comporta un giudizio e a pathos, attribuito al teatro della natura.

Tuttavia, nello schizzo londinese di Manet – che è forse la seconda versione del motivo –, il significato dell'elemento naturale dipinto è ambiguo e incerto, o meglio sospeso dall'ironia del falso sublime.

La tela finale, ora a Mannheim, presenta l'organicità di una riflessione sistematizzante; di un risultato in cui si conclude il lavoro di trattare in modo unitario le diverse componenti dell'opera. Tutto unisce e determina reciprocamente e, nonostante il contenuto esauriente e complesso degli elementi in gioco, risulta in un insieme compatto di significati. Il campo visivo e il punto di vista, già delineati nella prima versione, definiscono uno sguardo più vicino ai fatti rispetto a quello della pittura di Goya.

Vista ravvicinata: principio repubblicano

Lo sguardo ravvicinato e diretto, che suggerisce una prossimità viva e intensa – alla distanza di un corpo o anche di un braccio, diciamo, tra il primo piano e l'osservatore – era già stato utilizzato in precedenza da Manet in Olimpia (1863, olio su tela, 130,5 x 190 cm, Parigi, Musée d'Orsay). In quanto dispositivo pittorico, un tale modo di vedere risale al Marat… da David, al programma critico di Diderot (1713-83) e, più lontanamente, a Caravaggio (1571-1610). Propone l'idea della partecipazione diretta dell'osservatore alla scena.

Nel caso di quadri ad alta tensione politica, come il Marat… e L'esecuzione di Massimiliano, un tale dispositivo pittorico assume un contenuto repubblicano, costruendo visivamente la sensazione dell'azione storica in prima persona. In seguito, Eisenstein (1898-1948), esperto narratore della storia più ampia – oltre che in prima persona assunta nelle vesti del collettivo –, ricorrerà spesso a tale schema.

In linea con il sentimento repubblicano, il tono generale del dipinto è fortemente razionale. Il quadro implica la ripresa come esigenza storica o necessità logica, senza dar luogo a pathos dei partiti né al melodramma montato all'epoca dalla stampa europea, antirepubblicana e addetta al colonialismo e all'imperialismo.

Per sottolineare la razionalità politica dell'atto, A Esecuzione di Massimiliano accentua i contrasti, dissocia i colori, ne determina i limiti, specificando ogni cosa. Spicca il muro grigio e geometrico sullo sfondo, immagine solida e oggettiva della legge come costruzione invalicabile. Delimitata dal pieno, si intravede sullo sfondo una striscia di cielo, alcuni alberi e, in lontananza, un lembo di terra.

Non può 3…, di Goya, ricorda, cielo e terra fanno da cornice al gesto umano. Diversamente, dentro L'esecuzione di Massimiliano, l'ambiente costruito condiziona e determina l'apprensione riflessiva dell'atto. Spiccano il suolo pulito, la solidità del muro, l'ordine sociale delle cose stabilito dall'uomo. Qui, né la natura né la sfera trascendentale del sublime, ma un ordine politico e spaziale è ciò che produce la portata del senso.

C'è anche un Coro, però, privo del contenuto drammatico di quello che Goya aveva inserito nel suo dipinto in empatia con i patrioti giustiziati. Nell'opera di Manet ce ne sono alcune popolari, appollaiate sul muro, tra il curioso e l'indifferente – ma solo una mostra qualche emozione. La composizione sottolinea l'assenza di drammaticità; assenza evidenziata nella figura indaffarata del sottufficiale in primo piano, a destra.

Pittura repubblicana e antiborghese

Tuttavia, gli storici formalisti – gli storici dell'arte – hanno surrettiziamente ignorato e nascosto allo spettatore il significato politico della glaciale ironia di Manet quando trattano un nuovo caso di regicidio (magno), per il pubblico francese, come routine. Un fatto che raggiunse, in un sol colpo, la casa imperiale austriaca degli Asburgo (emblema dell'Ancien Régime su scala europea) e persino Napoleone III, l'artefice della farsa dell'Impero messicano, attraverso l'accoppiamento tra un Asburgo e il proprietario terriero locale. Così gli storici formalisti stabilirono che la pittura di Manet congelava la scena rappresentata, perché intendeva rendersi autonoma dalla funzione narrativa (sic)!

Così, L'esecuzione…, secondo l'interpretazione formalista, non implicherebbe giudizio o alcuna interpretazione di un evento storico, ma apporterebbe una premessa valida prima di qualsiasi tema, cioè costante per la comprensione di Manet come artista antinarrativo, presumibilmente interessato solo a “ fare quadri” e nient'altro.

Nella loro smania di sfuggire alla storia, i formalisti trascurarono anche il rapporto di Manet con Baudelaire... Ora, va ricordato che quest'ultimo giudicò negativamente il artisti specializzati [artisti esperti], dediti unicamente alla pittura, come “homme attaché à sa palette comme le serf à sa glèbe… [uomo incatenato ai giacigli, servitori del campo…]”. Per Baudelaire, pittori simili, slegati dal mondo politico, non sarebbero altro che semplici hameau cervelles [cervelli provinciali] ecc.[Xxviii]

Ciò che i formalisti, né gli storici europei,[Xxix] è che le modifiche o differenze presenti nell'opera di Manet, rispetto agli elementi della tela di Goya, costituiscono misure precise e determinate, corrispondenti a significati diversi, se non inversi, formulati dai pittori in relazione al motivo.

In sintesi, se Goya intendeva suscitare disgusto per la sparatoria, Manet, al contrario, elabora la scena con ironica freddezza, coerente con l'esito. Tale freddezza è volutamente riflessiva. Il suo antecedente è quello di David, quando lo fissò in un disegno (Maria Antonietta Allant à l'Echafaud, 1793, dessin, 15 x 10 cm, Parigi, Musée du Louvre), realizzata in flagrante delicto e che esprimeva la sua posizione politica di regicidio, la figura di Maria Antonietta, nemica della Nazione, condotta per le strade di Parigi alla ghigliottina in 25 Vendemiaire of the Year 2.

Insomma, le fallacie e il cieco conservatorismo dei formalisti impedirono a Manet di essere considerato, insieme a Daumier e Courbet, come erede del sentimento regicidio e rivoluzionario della Prima Repubblica.

La prova che Manet non abdica al significato, ma, al contrario, lo orienta secondo la sua comprensione del tema, è fortemente evidenziata nelle sue immagini del 1871 sul massacro dei membri della Comune, perpetrato dalle truppe di Versailles. . La cosiddetta settimana di sangue, nel maggio 1871, si svolgerà a meno di quattro anni dall'esecuzione di Massimiliano.

Per rappresentare le esecuzioni sommarie del comunioni, Manet si appropria della stessa struttura compositiva del dipinto sul trionfo repubblicano in Messico, ma inverte il senso, il valore drammatico delle cose. Qui, in difesa delle vittime, Manet si avvicina all'intensità drammatica di Goya e Daumier, per consistenza e luminosità. Di conseguenza, ritrae il comune che affronta il plotone, a braccia alzate, sfidando i carnefici di Versailles.

L'opera, nelle sue diverse versioni, ad acquarello e gouache, ed anche in litografie,[Xxx] sottolinea il sacrificio e il coraggio della plebe, nonché la condanna del massacro. In queste opere le finestre di Parigi sono le testimoni della scena. Ma qui, a differenza del muro messicano, severo di fronte alla sorte disastrosa del tiranno e dei suoi compari messicani – che architettarono la farsa dell'Impero contro la Riforma di Juárez –, il reticolo delle finestre sullo sfondo non appare freddamente geometrizzato, ma piuttosto una fisionomia così espressiva e solidale alla resistenza di comunioni. Le finestre, testimoni della Comune, memoria venata dal senso delle cose, prendono vita agli occhi di chi osserva queste immagini.

Sembrano fissarci intensamente.

* Luiz Renato Martins è professore-consulente di PPG in Storia economica (FFLCH-USP) e Arti visive (ECA-USP). Autore, tra gli altri libri, di Il complotto dell'arte moderna (Haymamercato/ HMBS).

Versione portoghese del cap. 6, “Regicide Returns”, dal libro La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, edizione e introduzione di François Albera, traduzione Baptiste Grasset, Losanna, Infolio (2022/ prevista per la seconda metà dell'anno).

note:

[I] Si conoscono in totale quattro tele e una litografia: (1) ca. lug. – sett. 1867, olio su tela, 196 x 259,8 cm, Boston, Museum of Fine Arts; (2) ca. settembre 1867-marzo. 1868, olio su tela, 193 x 284 cm, Londra, National Gallery; (3) 1868, litografia, 33,3 x 43,3 cm, Amsterdam, Rijksmuseum; (4) 1868-9, bozzetto preparatorio per il dipinto finale, olio su tela, 50 x 60 cm, Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek; (5) 1868-9, ultima tela, Mannheim, olio su tela, 252 x 302 cm, Städtstiche Kunsthalle.

[Ii] Secondo Juliet Wilson-Bareau: “Manet l'ha considerata (la versione finale di L'esecuzione di Massimiliano, 1968-9) uno dei suoi due o tre dipinti più importanti e, in un elenco di opere realizzate nel 1872, lo valutò 25.000 franchi, accanto Le Déjeuner sur l'Herbe”. Cfr. idem, “Manet e l'esecuzione di Massimiliano”, in idem, Manet: l'esecuzione di Massimiliano/ Dipinti, politica e censura, Londra, National Gallery Publications, 1992, p. 69.

[Iii] Il 7 febbraio 1869 il Gazette des Beaux-Arts segnalato anche la censura. Da vedere idem, ib..

[Iv] Secondo una lettera di Mme. Morisot, che condanna ferocemente il coinvolgimento del pittore con la Comune, Manet sarebbe stato tratto in salvo al momento di essere fucilato insieme ad altri. comunioni e insieme all'amico Degas (1834-1917), grazie all'intervento del cognato Tiburce Morisot, che assicurò alle truppe repressive inviate da Versailles che i due pittori erano di origine borghese. Vedi Françoise CACHIN, Manet, trad. Emily Read, New York, Konecky & Konecky, 1991, p. 100.

[V] Vale la pena citare lo studio di Nils Gösta Sandblad (Manet, Tre studi sulla concezione artistica, Lund, 1954), a cui non ho avuto accesso e che è stato, a quanto pare, il primo a deviare dal consenso formalista.

[Vi] Vedi J. Wilson-Bareau, Manet (…) Censura, operazione. citazione..

[Vii] Dopo l'esposizione negli USA, nel 1879-80, e la morte di Manet nel 1883, la tela fu, per così dire, dimenticata, fino a essere riproposta a Londra – quasi vent'anni dopo – nel 1898. In Francia, la prima mostra di L'esecuzione di Massimiliano avverrebbe solo nel 1905, nel Salon d'Automne, a Parigi. Vedere John Leighton e J. Wilson-Bareau, "The Maximilian Paintings: Provenance and Exhibition History", in J. Wilson-Bareau, Manetto (...) Censura, operazione. cit., pag. 113; vedi anche pp. 69-70.

[Viii] Vedi Georges Bataille, Manet, introduzione. Françoise Cachin, Ginevra, Skira, 1983, pp. 45-53.

[Ix] Vedi John ELDERFIELD, Manet e l'esecuzione di Massimiliano, gatto. Manet e l'esecuzione di Massimiliano (New York, The Museum of Modern Art, 5 novembre 2006 – 29 gennaio 2007, org. di J. Elderfield), New York, MoMA, 2006.

[X] Vedi Timothy J. Clark, “Preliminaries to a possible treatment of 'Olympia' in 1865” (1980), in Francis FRASCINA e Charles HARRISON, Arte moderna e modernismo: un'antologia critica, New York, Icon Editions/Harper and Row, 1987, pp. 259-73; e anche idem, La pittura della vita moderna/Parigi nell'arte di Manet e dei suoi seguaci (1984), New Jersey, Princeton, University Press, 1989; Modern Life Painting/Parigi nell'arte di Manet e dei suoi seguaci (1984), trad. José Geraldo Couto, San Paolo, Companhia das Letras, 2004.

[Xi] La vicenda colpì anche gli ambienti monarchici brasiliani, ma l'opinione pubblica brasiliana dell'epoca ebbe, invece, la possibilità di seguire, in tutt'altra prospettiva, il processo messicano contro l'invasore asburgico, attraverso le varie cronache critiche di Machado de Assis (1839-1908) dall'incoronazione di Massimiliano, pubblicato in Diario di Rio de Janeiro il: 20.06.1864 [vedi M. de Assis, “20 giugno 1864” (Diario di Rio de Janeiro), idem, cronache, vol. II (1864-1867), Rio de Janeiro/ San Paolo, Libro del mese SA, pp. 17-27]; 10.07.1864 [vedi idem, “10 luglio 1864” (Diario di Rio de Janeiro), idem, pp. 37-46]; 24.01.1865 [vedi idem, “24 gennaio 1865” (Diario di Rio de Janeiro), idem, pp. 276-86], 07.02.1865 [vedi idem, “7 febbraio 1865” (Diario di Rio de Janeiro), idem, pp. 303-12]; 21.02.1865 [in questo articolo l'autore fu costretto a smorzare i toni, vedi idem, “21 febbraio 1865” (Diario di Rio de Janeiro), idem, pp. 293-303]; 21.03.1865 [In questo articolo e nel successivo, datato 11.04.65, Machado fu costretto ad inserire, accanto ai suoi articoli contro Massimiliano, due lettere, firmate da un presunto “Amico della verità”, che contestavano le sue argomentazioni e si scusavano per il regime imperiale in Messico sotto protettorato francese, vedi idem, “21 marzo 1865” (Diario di Rio de Janeiro), idem, pp. 331-47]; 11.04.1865 [vedi idem, “11 aprile 1865” (Diario di Rio de Janeiro), idem, pp. 361-70]. Si possono trovare riferimenti anche nelle poesie “Epitáfio do México”, incluse in Crisalide, e in “La Marchesa de Miramar”, su Carlota, moglie di Massimiliano, inclusa in Falena. Vedi idem, “Epitaffio…” in Opera completa, org. Afranio Coutinho, vol. 3, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 11a ristampa, 2006, p. 22; “La Marchesa…”, idem, pp. 43-5. Il primo commento, di sfuggita, si trova alla fine dell'articolo sulla morte dell'attore e uomo di teatro João Caetano (1808-63), pubblicato il 01.09.1863. Vedi idem, Machado de Assis/ Critica teatrale, vol. 30, WM Jackson ed., Rio de Janeiro, San Paolo, Recife, 1961, pp. 169-78. Sono grato a Iná Camargo Costa per aver indicato le cronache di Machado e sono anche grato a José Antonio Pasta Jr. per le diligenze bibliografiche sulle poesie.

[Xii] “Hegel osserva in una sua opera che tutti i fatti ei personaggi di grande importanza nella storia del mondo accadono, per così dire, due volte. E ha dimenticato di aggiungere: la prima volta come tragedia, la seconda come farsa». Cfr. Carlo Marx, Il 18 Brumaio di Luigi Bonaparte, idem, Il 18 Brumaio e Lettere a Kugelman, trad. di Leandro Konder e Renato Guimarães, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 5a ed., 1986, p.17.

[Xiii] Per un esempio di tale posizione, vedi Antoine Schnapper, Arlette Sérullaz, cat. Jacques-Louis David 1748-1825 (Parigi/ Versailles, Musée du Louvre/ Musée National du Château de Versailles, 26 ottobre 1989 – 12 febbraio 1990), Parigi, RMN, 1989. Certamente, fa ancora parte della politica di sorveglianza e reclusione dell'opera di David da parte museologia francese il fatto di rimanere al Louvre – dove gli incompiuti sembrano essere deviazioni o incidenti – e non al museo d'Orsay, dove la compagnia di altre opere moderne darebbe ai detti incompiuti di David un contenuto anticipatore ed efficace, e non anomalie, come vuole far credere la storiografia ufficiale. che l'ex maledetto L'origine del mondo (1866, olio su tela, cm 46 x 55, Parigi, Musée d'Orsay), di Courbet, ha già trovato un posto d'onore nell'Orsay – mentre le opere repubblicane di David, al contrario, no – dice bene , da un lato , del nuovo luogo del sesso, coperto dal liberismo capitalista, e, dall'altro, del bando che pesa, però, nella V Repubblica francese all'origine regicidio della Prima Repubblica Rivoluzionaria.

[Xiv]  Vedi J. Wilson-Bareau, “Manet and The Execution…”, on. cit., pp. 51-5. L'esecuzione avvenne il 19 giugno, ma la notizia giunse via telegramma a Vienna solo il 29. Napoleone III ricevette la notizia sempre da Vienna via telegramma il 1° luglio, giorno in cui avrebbe avuto luogo la solenne consegna dei premi dell'Esposizione Universale . dell'imperatore. Tuttavia, fu solo il 5 luglio che la morte di Massimiliano fu ufficialmente annunciata a Parigi, attraverso un annuncio del presidente dell'Assemblea: un disastro politico personale per II Bonaparte, capo artefice dell'avventura.

[Xv] Per un esempio sia dell'ascendente che della vicinanza tra Baudelaire e Manet, basta consultare la lettera dal primo al secondo, datata 11.05.1865, da Bruxelles. Vedi Charles BAUDELAIRE, “165. A Édouard Manet/ [Bruxelles] Jeudi 11 maggio 1865”, in idem, corrispondenza, choix et présentation di Claude Pichois e Jérôme Thélot, Parigi, Gallimard, 2009, pp. 339-41.

[Xvi] Si veda LR MARTINS, “La cospirazione dell'arte moderna”, in idem, Rivoluzioni: poesia dell'incompiuto, 1789 - 1848, vol. 1, prefazione François Albera, São Paulo, Ideias Baratas/ Sundermann, 2014, pp. 31-33.

[Xvii] Per il contrasto tra "homme du monde [uomo del mondo]" e "artista", vedi sotto e anche la discussione sotto.

[Xviii] Il Peintre de la Vie Moderne È stato pubblicato in tre parti in Le Figaro (26, 29.11 e 3.12.1863). Sulla contrapposizione in un simile saggio tra i tipi dell'“homme du monde [uomo di mondo]” e dell'“artista”, si veda il capitolo III, “L'artiste, homme du monde, homme des foules et enfant”, subito che precede la decisiva “La modernité” (IV) e “L'art mnémonique” (V) in C. Baudelaire, Il Peintre…, operazione. cit., in idem, Opere complete, texte établi, présente et annoté par C. Pichois, vol. II, Parigi, Gallimard/Pléiade, 2002, p. 689. Per l'estratto del brano e la discussione della tipologia, vedi sotto.

[Xix] Si veda LR MARTINS, “La cospirazione…”, op. cit., pp. 29-31; 35-44.

[Xx] “… l'heroïsme de la vie moderna nous entourage et nous presse…Celui-là sera il pittore, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique… [… l'eroismo della vita moderna ci circonda e ci affretta… Dovrà essere il pittore, il vero pittore, quello che sa estrarre dalla vita attuale il suo lato epico...]”. Cfr. C. Baudelaire, “Salone del 1845”, in idem, Opere…, operazione. cit., pag. 407.

[Xxi] Cfr. idem, “Le Musée classique du bazaar Bonne-Nouvelle”, in idem, Pp 409-10.

[Xxii] Idem, ib.. Per i dettagli, vedere "Marat, di David: fotogiornalismo”, in LR MARTINS, Rivoluzioni…, operazione. cit., pp. 65-82.

[Xxiii] Almeno due dei dipinti di Manet, a mio avviso, rivelano l'attenzione diretta di quest'ultimo per le tele di David: Olimpia (1863, 130,5 x 190 cm, Parigi, Musée d'Orsay), che rende omaggio a Sig.ra. recamier (1800, 174 x 224 cm, Parigi, Louvre), di David, e Déjeuner dans l'Atelier (1868, 118 x 154 cm, Monaco di Baviera, Neue Pinakothek), che riprende elementi della scena di La Douleur d'Andromaque (1783, 275 x 203 cm, Parigi, Louvre), di David. Sul secondo caso, vedi Michael FRIED, Modernismo di Manet o, Il volto della pittura negli anni Sessanta dell'Ottocento, Chicago e Londra, The University of Chicago Press, 1996, pag. 105; si veda anche, per analoghe approssimazioni, riportando Manet a David, pp. 95, 160, 351-2, 497 n. 170. Per il rapporto tra Olimpia e Sig.ra. Récamier, vedi LR MARTINS, Manet: una donna d'affari, un pranzo al parco e un bar, Rio de Janeiro, Zahar, 2007, pp. 67-9.

[Xxiv] Per la dimensione ironica e satirica di Consacrazione…, con le sue figure “endimanchées [endomingadas]” et “des parvenus [arrivistas]”, situate “un peu (dans) l'univers de Goya [un po' nell'universo di Goya]” e “déjà le monde de Balzac [e già nel mondo di Balzac]”, vedi Régis Michel e Marie-Catherine Sahut, David/ L'Art et le Politique, Parigi, Gallimard-NMR 1988, pp. 105-7.

[Xxv]  Per questo nuovo campo di ricerca che Foucault chiamava “ontologia del tempo presente” o anche “ontologia di noi stessi”, vedi Michel Foucault, “Qu'est-ce que les Lumières? [Cosa sono le luci?]" in Rivista letteraria, NO. 207, maggio 1984, pp. 35-9 (estratto dalla lezione del 5 gennaio 1983, al Collège de France), in idem, Dits et Écrits/ 1954 – 1988 [Detti e Scritti…], ed. établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald con la collaborazione di Jacques Lagrange, vol. IV/1980-1988, Parigi, Gallimard, 1994, pp. 562-78, 679-88.

[Xxvi] Per i legami tra Manet e Jules Michelet (1789-1874), lo storico romantico che ha avviato, nella sua Storia della Rivoluzione francese (1846-53), il salvataggio della Rivoluzione e in essa valorizzava l'anonimo eroismo del popolo, vedi Michael FRIED, on. cit., p. 130-1, 404.

[Xxvii] Il libro dei visitatori del Museo del Prado registra la presenza di Manet, firmato il 1° settembre 1865. Opere di Goya che esaltavano la rivolta erano discretamente esposte nei corridoi. Vedi J. Wilson-Bareau, “Manet and the Execution…” on. cit., P. 45-7.

[Xxviii] “Lorsque enfin je le trouvai (Constantin Guys), je vis tout d'abord que je n'avais pas affaire précisement à un artista, più plutôt à un uomo del mondo. Capire-ici, je vous prie, le mot artista in un senso molto riservato, et le mot uomo del mondo in un sens très etendu. uomo del mondo, c'est à dire homme du monde entier, homme qui comprend le monde et les raisons mystérieuses et legitimes de tous ses usages; artista, c'est à dire specialiste, homme attaché à sa palette comme le serf à sa glèbe. MG n'aime pas être appelé artista. N'a-t-il pas un peu raison? (…) L'artiste vit très peu, ou même pas du tout, dans le monde moral et politique. (…) Sauf deux ou trois exceptions qu'il est inutile de nommer, la plupart des artistes sont, il faut bien le dire, des brutes très adroites, de purs manoeuvres, des intelligences de village, des cervelles de hameau  [Quando finalmente l'ho trovato (Constantin Guys), ho capito subito che non stavo guardando un artista, ma prima di a uomo del mondo. Capisci qui, ti chiedo, la parola artista in senso molto ristretto, e la parola uomo del mondo in senso molto ampio. uomo del mondo, cioè un uomo del mondo intero, un uomo che comprende il mondo e le ragioni misteriose e legittime di tutte le pratiche; artista, vale a dire uno specialista, un uomo legato alla sua tavolozza come un servitore al suo campo. Sig. A G. non piace essere definito un artista. Non ha un po' ragione? (...) L'artista vive poco, o addirittura niente, nel mondo morale e politico. (…) A parte due o tre eccezioni che è inutile nominare, la maggioranza degli artisti, va detto, sono abilissimi broncos, lavoratori manuali puri, intelligenze paesane, cervelli paesani]”. (sottolineatura aggiunta) cfr. C. Baudelaire, Il Peintre de…, on. cit., P. 689.

[Xxix] John House fa riferimento, non senza qualche perplessità, a quella che chiama l'ambiguità del dipinto, e si spinge fino a considerare le ragioni messicane dell'esecuzione, senza però avanzare nell'interpretazione del dipinto da un punto di vista repubblicano. Tuttavia, sfugge alla tendenza generale verso interpretazioni apolitiche, compresa quella di Juliet Wilson-Bareau, l'editore del libro. Per un'altra posizione, forse diversa, si veda la nota 5, sull'interpretazione di Sandblad. Si veda J. HOUSE, “Manet's Maximilian: history painting, censorship and ambiguity” in J. Wilson-Bareau, Manet e l'esecuzione di Massimiliano/ Dipinti, politica e censura, operazione. cit., pp. 87-111.

[Xxx] Vedi, ad esempio, Édouard MANET, La barricata (1871, 46.2 x 32.5 cm, punta d'argento, inchiostro, acquerello, gouache, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum); idem, La barricata (1871, 46.8 x 33.2 cm, litografia, Londra, The British Museum); idem, La barricata (1871, carta china: 48.5 x 33.2 cm, pietra: 53.2 x 41 cm, carta: 70 x 54.8 cm, matita litografica su carta, rara prova di stato, Boston, Museum of Fine Arts).