da JOSÉ FERES SABINO*

Considerazioni sulle opere di Charles Simic e Giuseppe Cornell

Un frammento – una frase del poeta Gérard de Nerval – disegna l'orizzonte da cui emerge l'opera di Joseph Cornell: “a poco a poco l'uomo ha distrutto e fatto a pezzi la bellezza eterna”. Quello che era uno ora è in frantumi.

È nella città di New York, da cui non si è praticamente mai allontanato, che questo artista americano, nato nel 1903, nella città di Nyack, ha iniziato a collezionare libri, dischi, incisioni, fotografie, copie di vecchi film, bambole, mappe , e, con quel materiale, realizzare collage e realizzare scatole.

Tra il 1921 e il 1931, come venditore, viaggiò per New York City, andando di porta in porta e, tra una pausa e l'altra, visitò negozi di seconda mano e rigattieri. In queste passeggiate – che hanno fatto parte della sua esistenza fino alla sua morte nel 1972 – è già possibile identificare la sua postura artistica: da un lato camminava senza sapere cosa cercava o cosa avrebbe trovato (accoglieva il caso) , ma portava con sé la convinzione che la città avesse “un'infinità di oggetti in un'infinità di luoghi”, e, d'altra parte, riconosceva, tra gli oggetti raccolti, un legame segreto e dimenticato. In qualche angolo della città dovrebbero esserci degli oggetti che si completano a vicenda. Una volta messi insieme, formerebbero un'opera d'arte.

Come ha sottolineato il poeta Charles Simic, nel meraviglioso Alchimia da dieci centesimi. L'arte di Joseph Cornell – un libro la cui forma emula il modo compositivo di Cornell –, il suo lavoro è nato in concomitanza con i movimenti del primo Novecento, in cui sia la poesia che la pittura cercavano il loro materiale nella vita di tutti i giorni e utilizzavano la tecnica del collage nelle loro composizioni. Dal riassemblaggio di frammenti di immagini preesistenti è nata una nuova immagine.

Pur non avendo mai lavorato con un preconcetto di bellezza, questa modalità di percezione finì per plasmare lo sguardo di Joseph Cornell – non a caso uno dei primi a riconoscere il suo lavoro fu Julien Levy, appassionato di surrealismo e amico di Marcel Duchamp, la cui galleria espose le opere dei surrealisti. Il suo gesto, però, non si riduce a un mero distacco del frammento da un insieme a cui apparteneva per ricomporsi in un altro. Dalle cose scartate, cerca di ricomporre la totalità disfatta. È “un'operazione magica, una preghiera per una nuova immagine”. Joseph Cornell, alla fine, con le sue scatole, finisce per restaurare un “labirinto di analogie, la foresta simbolista delle corrispondenze”.

Le sue scatole – conosciute anche come shadow box – sono il punto d'incontro di cose improbabili. Ci basta osservarne uno qualsiasi e rimarremo sorpresi e stupiti. A L'Hotel Eden (1945), l'interno della scatola è suddiviso in scomparti: a destra, in uno scomparto quadrangolare, vi è un pappagallo su un ramo, sotto il quale vi è un altro ceppo di legno bianco che penetra nello scomparto di sinistra; dietro il pappagallo un ritaglio di giornale o di libro, barrato con il titolo L'Hotel Eden; sempre in quel vano, sulla destra, c'è un mobiletto bianco sul quale vediamo una bottiglia di vetro trasparente piena di colombe bianche; sul lato sinistro del pappagallo, in un altro scomparto, c'è un elenco, inchiodato sul fondo, scritto in francese; in alto, in un quadrato più piccolo, vi è una spirale, realizzata con fili d'acciaio; da esso esce un filino nero che va al becco del pappagallo; sopra questo c'è un recinto con una palla attaccata. In un altro, il Senza titolo (Piccola Maria), che risale all'inizio del 1940, si vede una bambola con cappello di paglia, vestito ingiallito, interposta tra uno sfondo nero e tre cespugli senza foglie; il suo sguardo nero e scintillante trafigge i rami.

Le immagini non sono frutto di invenzione, ma di incontro e giustapposizione. L'artista ricompone il legame perduto tra gli oggetti che la storia degli uomini nel suo cammino ha scartato, lasciato cadere, abbandonato, lasciato senza luogo. Sono quindi anche un archivio, un contenitore di ricordi: ogni oggetto porta con sé una storia.

Charles Simic, nel libro, distingue tre tipi di immagini: quelle che vediamo ad occhi aperti, quelle che vediamo ad occhi chiusi e, infine, le immagini di Cornell, che collegano realtà e sogno, ospitano ciò che l'occhio vede e l'immaginazione scrive. Ogni scatola stimola l'immaginazione dello spettatore a scrivere la storia di ciò che vi si vede.

Avvicinandosi all'arte di Joseph Cornell, comprendendola passo dopo passo, Simic svela indirettamente la propria poetica. Il punto di partenza del tuo lavoro non sarebbe anche il frammento, o meglio la scheggia, l'esperienza frantumata? Come frantumare un'immagine? Come modellare l'esperienza in frantumi? Se prima il mondo era bello, ma indicibile, e da qui il nostro bisogno di arte, ora è andato in frantumi ed è per questo che abbiamo bisogno dell'immagine poetica.

Ricordare l'infanzia è ricordare i bombardamenti, disse una volta Charles Simic al giornale spagnolo Il paese. La sua città natale, Belgrado, capitale dell'ex Jugoslavia, paese ormai scomparso dalle carte geografiche, fu bombardata per la prima volta nel 1941, quando Charles, classe 1938, aveva appena tre anni. ("L'edificio dall'altra parte della strada è stato colpito e distrutto. Non ricordo nulla di quella bomba, anche se in seguito mi è stato detto che sono stato gettato dall'altra parte della stanza quando ha colpito.")

Nei suoi ricordi di quell'evento, il mondo gli appariva grigio: "i soldati sono grigi e anche le persone":

in una notte grigia
Da un secolo grigio
ho mangiato una mela
mentre nessuno guardava
(Storia)[I]

Nel 1944, ora non furono più i tedeschi a bombardare Belgrado, ma gli alleati (britannici e americani). Oltre alla guerra mondiale, c'è stata anche una guerra civile all'interno del paese. Perché è stato tra bombardamenti, rottami, gente appesa ai pali, cadaveri, rovine, razionamento, guerra civile, che il ragazzo serbo Charles è cresciuto e ha giocato. In mezzo all'orrore (“non c'è orrore che superi quello della guerra”), i bambini, approfittando del fatto che i loro genitori erano impegnati in altre cose, giocavano a fare i soldati e saltavano le lezioni.

Questa contraddizione tra horror e gioco è molto simile a quella che si trova nelle poesie di Simic. In essi, secondo un altro poeta, Seamus Heaney, vediamo l'incontro di due atti: un atto di attenzione, tipico dell'immagista, e un atto di figurazione, tipico del surrealista:

Mia madre era una treccia di fumo nero.
Mi ha portato in fasce sulle città in fiamme.
Il paradiso era un luogo vasto e ventoso per un bambino
salto.
Abbiamo trovato molti altri che erano proprio come noi. provato a
indossano i loro cappotti con le braccia fatte di fumo.
La cima dei cieli era piena di piccole orecchie rimpicciolite, sorde
al posto delle stelle.[Ii]

Nel dicembre 1933, otto anni prima del bombardamento di Belgrado, Walter Benjamin pubblica il saggio “Esperienza e povertà”, in cui individua le cause della svalutazione dell'esperienza, sia dal punto di vista filosofico in Cartesio, sia dal punto di vista storico di vista nella prima guerra mondiale (1914-1918) – una delle esperienze, secondo lui, più mostruose della storia universale. In esso c'è un'immagine che definisce questa mostruosità: “Una generazione che andava ancora a scuola su carri trainati da cavalli, si è trovata improvvisamente in un campo aperto, in un paesaggio dove nulla è rimasto immutato se non le nuvole, e in mezzo a esso , in un campo di forza di correnti distruttive ed esplosioni, il corpo umano, minuscolo e fragile”.

A questo paesaggio, la seconda guerra mondiale (1939-1945) aggiunse, oltre al campo di concentramento, la guerra aerea, provocando una completa adulterazione di tale paesaggio: ora, con i bombardamenti, la notte era diventata giorno e giorno, notte .

Questa inversione provocata dal gigantesco sviluppo della tecnologia, come Benjamin aveva già osservato a proposito della prima guerra, ha permesso che una nuova forma di povertà si abbattesse sulle persone, l'esperienza non fosse più svalutata, ma frantumata, sconvolta. Anche il nostro angelo custode ha cominciato ad avere paura del buio. ("Il mio angelo custode ha paura del buio. Finge di non esserlo, mi dice di andare avanti, dice che mi raggiungerà in men che non si dica".).[Iii]

Il paesaggio sconvolto e capovolto non solo ha impregnato l'anima del ragazzo, ma ha anche gettato il poeta in un'esperienza estrema:

sono Carlo
oscillante ammanettato
Su un'impalcatura invisibile,
Appeso all'indicibile
Piccola cosa
La notte e il giorno si alternano
Rendendolo ancora più breve.
La mia mente è una casa fantasma
Aperto alla luce delle stelle.
La mia schiena è coperta di graffiti
Come un treno sopraelevato.
Uno sciame di fiocchi di neve
Intorno alla mia testa nuda
morire dal ridere
Delle mie ultime contorsioni
Per scrivere qualcosa sul mio petto
Con la lingua già morsa
Già sanguinante.[Iv]

È nella poesia “Prodígio” (prodigio), tuttavia, che troveremo uno dei migliori esempi di come la poesia funzioni come cassetta di allocazione per i frammenti dell'esperienza. Un ragazzo gioca a scacchi e nel gioco vede la fine del gioco generale della guerra: gioco; guerra; familiari interessati; aerei e carri armati; uomini impiccati. Frammenti che nella cassa di risonanza della poesia ci danno un'immagine dell'esperienza della fine della guerra:

Sono cresciuto curvo
su una scacchiera.
amato il termine film di gioco.
Tutti i miei cugini sembravano preoccupati.
Era una piccola casa
nei pressi di un cimitero romano.
aerei e carri armati
le finestre sbatterono.
Un professore di astronomia in pensione
mi ha insegnato a giocare.
Doveva essere il 1944.
Nel gioco che abbiamo usato,
la vernice si era quasi staccata
dei pezzi neri.
Mancava il Re Bianco
e doveva essere sostituito.
Dicono ma non credo
che quell'estate ho visto
uomini impiccati ai pali del telefono.

Ricordo mia madre
bendandomi gli occhi molte volte.
Aveva un modo di ficcarmi la testa
improvvisamente sotto il cappotto.

Anche negli scacchi, mi ha detto l'insegnante,
i maestri giocano con gli occhi bendati,
quelli grandi su più vassoi
allo stesso tempo.[V]

Uno dei tanti ricordi del dopoguerra, annotato da Simic, è una donna anziana gobba che spinge una carrozzina con suo figlio a cui sono state amputate le gambe.

I frammenti sono raccolti prima in piccoli pezzi di lingua (sono cresciuto piegato…/amavo il termine…/i miei cugini…) – che, raccolti nella poesia, formano un'immagine. La forma, dice Simic, “non è un 'contorno' ma un' 'immagine', il modo in cui la mia interiorità cerca di rendersi visibile”.

L'esperienza della frantumazione non è solo un fantasma che ci perseguita, ma la nostra esperienza contemporanea si svolge in modo frantumato – e qui si potrebbe estrarre un solo esempio dal bit di informazioni che brulicano la nostra esistenza. L'esperienza della guerra però non finì nel 1945, si diffuse in tutto il globo, durante e dopo la Guerra Fredda, al punto che Simic arrivò ad affermare che, nella guerra moderna, “è diventata molto più sicura essere nell'esercito piuttosto che essere un non combattente”.

Per un poeta che non ha voltato le spalle alla storia o ai mali e alle ingiustizie che fanno parte del proprio tempo (chi lo fa vive in un paradiso dei folli), le schegge caratterizzano la nostra esperienza contemporanea, il cui spazio in cui si dà è quasi sempre nelle “architetture penali”: scuola, carcere, orfanotrofio pubblico, negozi.

Penitenziari sorvegliati di notte,
Dentro di loro migliaia insonni,
Svegliati come noi due, amore,
Cercando di ascoltare oltre l'immobilità.
Il candore sfocato del soffitto
Dalla nostra camera oscura è come un lenzuolo
Gettato su un cadavere nell'obitorio gelido.
(a cosa scavare)[Vi]

Anche un piccolo paradiso appare solo attraverso le fessure: su un viale alberato, che è recintato e il cui ingresso è chiuso da un lucchetto, un uccellino saltella felice e contento sulle fasce di sole che illuminano il viottolo.

Per una soggettività in frantumi – che praticamente striscia in cerca di elevazione – essere dipendenti da qualcosa diventa una salvezza. Avvolti dalla solitudine, siamo una setta di anonimi, dipendenti dall'apparenza, dalle piccole dipendenze, dagli oggetti, dagli spazi, dai sentimenti.

Detenuti di carceri, ospedali e manicomi.
La stagione delle vaghe premonizioni è arrivata,
Pensieri tempestosi, spirali di panico.
Ieri un fortunato ha vinto alla lotteria
Una signora è morta colpita da un mattone.
(Anonimo Preoccupato)[Vii]

Ma noi siamo scatole. La nostra interiorità ha la forma di una scatola e, mentre attraversiamo la vita, incorporiamo un'infinità di cose, oggetti, frammenti, frammenti di esperienze, sempre in attesa di un evento che li riunisca.

Nelle opere di Joseph Cornell, il caso non era un modo per sbarazzarsi della soggettività, ma, al contrario, era per raggiungere un'immagine dell'io; allo stesso modo, le poesie di Simic sono un modo di vertebrare la soggettività – senza la quale potrebbe rimanere completamente disintegrata.

Em Il mostro ama il suo labirinto, Simic ha notato che la soggettività trascende se stessa attraverso la pratica di vedere l'identità in cose lontane. In una buona poesia, il poeta che l'ha scritta scompare in modo che possa nascere il lettore-poeta. L'io di un perfetto sconosciuto, un antico cinese, per esempio, ci parla dal luogo più segreto di noi stessi.

*Josè Feres Sabino è uno studente di dottorato presso il Dipartimento di Filosofia dell'Università di San Paolo (USP).

Riferimenti

Carlo Simic. Alchimia da dieci centesimi. L'arte di Joseph Cornell. New York: New York, 1992.

Carlo Simic. La vita delle immagini. New York: HarperCollins Publishers, 2015. (e-book).

Carlo Simic. Arcecate e ascoltate. Traduzione di Nieves García Prados. Madrid: Vaso Roto Ediciones, 2020. (e-book).

Carlo Simic. Il mio angelo custode ha paura del buio. Selezione, traduzione e postfazione di Ricardo Rizzo. San Paolo: tuttavia, 2021.

Carlo Simic. Maestro dei travestimenti. Traduzione e organizzazione di Maria Lúcia Milléo Martins e Maysa Cristina da Silva Dourado. Rio de Janeiro: Editora 7 Letras, 2021.

Walter Benjamin. “Esperienza e povertà”. In: L'angelo della storia. 2^a edizione. Organizzazione e traduzione di João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica, 2013, p. 83-90.

note:

[I] Traduzione di Maria Lúcia Milléo Martins.

[Ii] Traduzione di Maria Lúcia Milléo Martins.

[Iii] Traduzione di Ricardo Rizzo.

[Iv] Traduzione di Maria Lúcia Milléo Martins.

[V] Traduzione di Maria Lúcia Milléo Martins.

[Vi] Traduzione di Ricardo Rizzo.

[Vii] Traduzione di Ricardo Rizzo.

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