da TESSUTO MARIAROSARIA*
Commenti sulla presenza e sul passaggio del cineasta neorealista italiano in Brasile
“Mentre sognavamo, svegliandoci ogni mattina con una nuova idea in testa, un nuovo grande argomento, il più grande di tutti, mentre tutto questo accadeva qui, il neorealismo era già accaduto nel mondo, e un giorno all’improvviso apparve il cinema italiano qui., esplodendo con Roma, città aperta(Walter George Durst).
“Ricordo bene gli ultimi cinegiornali americani sulla guerra, e Roma, città aperta (1945) e Germania, anno zero (1947), entrambi di Rossellini. Sono rimasto sbalordito da questi film, non so perché, sembravano fatti in Brasile…” (Sylvio Back).
Introduzione
Se Roma, città aperta (Roma, la città si stringe, 1944-45) arrivò sui nostri schermi nel dicembre del 1946, Roberto Rossellini arrivò in Brasile dodici anni dopo, quando venne realizzata la trasposizione cinematografica di Geopolitica della fame, di Josué de Castro. Una prima visita del cineasta italiano era già stata annunciata nell'ottobre 1954 da Fernando de Barros, che lo invitò a realizzare un film sui Mucker, con Sergio Amidei come sceneggiatore e Ingrid Bergman come interprete principale, secondo i dati raccolti da Alex Calheiros) .
A questo viaggio del 1958 ne seguirono altri due, se non sbaglio: nel 1965, per partecipare – insieme ad altri grandi nomi della critica e della produzione cinematografica (citati da Paulo César Saraceni e Gilberto Alexandre Sobrinho): Lotte H. Eisner , Henri Langlois , Louis Marcorelles, Robert Benayon, Freddy Buache, Lino Micciché, Fritz Lang, Jean Rouch e Marco Bellocchio – da Festival Internazionale del Cinema, organizzato a Rio de Janeiro da Moniz Viana e José Sanz,, cioè a cinque anni dal grande festival intitolato Storia del cinema italiano, prodotto dalla Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e dalla Cinemateca Brasileira de São Paulo, la cui edizione di San Paolo ha presentato, nella sessione di apertura al Cine Astor, Da mascalzone a eroe (Generale Della Rovere, 1959), da lui,; e nel 1968, come uno dei rappresentanti dell'UNESCO in Tavola rotonda sulla ricerca cinematografica e televisiva in America Latina, tenutosi a San Paolo, dal 24 al 28 giugno.
Questo testo intende ricordare tra noi i due passaggi più importanti del cineasta italiano e riproporre una lettura del dialogo che Glauber Rocha intrattenne con lui, sulla base delle riflessioni sviluppate in Rassegna critica del cinema brasiliano (1963) e nel il secolo del cinema (1983).
1958
Il primo viaggio di Roberto Rossellini nel nostro Paese è stato particolarmente importante per lo scambio culturale tra Italia e Brasile, creando aspettative per un film tratto dall'opera di Josué de Castro.
Considerato, non senza contestazioni, il padre del neorealismo e, forse con maggiore unanimità, il padre del cinema moderno, Roberto Rossellini è sempre stato una figura controversa, poiché, da grande sperimentatore, ha cercato innumerevoli volte nuove strade.
Tra il 1957 e il 1958 visitò l'India e da questo viaggio nacque il docudramma India, madre terra (India Matri Bhumi), e il documentario in dieci episodi L'India vista da Rossellini (L'India vista da Rossellini),, che segnò forse l'inizio della svolta più audace nella carriera del regista, che iniziò a dedicarsi alla produzione di film per la televisione, poiché vedeva in questo mezzo un nuovo modo di raggiungere ed educare il pubblico, dopo il fallimento del progetto pedagogico neorealista.,
India, madre terra potrebbe essere considerato un “tentativo di cinema enciclopedico geografico”, secondo Adriano Aprà, tentativo che non sarà unico, come spiega lo stesso autore: “L'enciclopedia geografica avrebbe dovuto continuare, subito dopo India, madre terra, con geografia della fame (geografia della fama), un adattamento del saggio Geopolitica della fame (1951), di Josué de Castro, sociologo ed etnologo brasiliano, che Roberto Rossellini aveva probabilmente letto nella versione italiana pubblicata da Leonardo da Vinci de Bari, nel 1954, con prefazione di Carlo Levi,; Per questo progetto, che aveva ereditato da Cesare Zavattini e Sergio Amidei, Roberto Rossellini si recò nell'agosto del 1958 in Brasile, dove conobbe Josué de Castro”.,
Infatti, su invito di Josué de Castro, Samuel Wainer, Assis Chateaubriand e dei produttori brasiliani, il cineasta è sbarcato a Rio de Janeiro, da dove avrebbe proseguito per Pernambuco, Bahia e San Paolo. Secondo Maria do Socorro Carvalho, oltre all'opera di Josué de Castro, Roberto Rossellini portò nel suo bagaglio culturale “altri riferimenti della sociologia brasiliana, Euclides da Cunha, Gilberto Freyre, [Alberto] Guerreiro Ramos e Nelson Carneiro” e, a il viaggio attraverso le nostre terre, “ha raccolto informazioni, studi e immagini girate in 16mm come fonti di ricerca per la preparazione di futuri film”.
Il progetto di mappatura della fame in tutti i continenti incontrò forti resistenze, come ricorda Paulo César Saraceni: “Ho visto Rossellini parlare ad un pubblico di sordi all'ABI. Il pubblico non riusciva a capire che volesse cantare la miseria brasiliana […]. Pensando adesso a quello che ho provato quando Rossellini ha parlato del Nordest, penso che stesse pensando al suo film India".
Infatti, la stampa locale si è espressa contro, come ha riportato Orlando Margarido: “The Globe ha chiesto cosa avrebbe fatto il regista in Brasile se non un lavoro comunista per "mostrare al mondo che il paese del futuro di Stefan Zweig è in realtà il paese del presente, della miseria e della fame". O Giornale Brasile ha invitato il regista a esserne entusiasta il Guaranì, di Carlos Gomes, invece di interessarsi a un libro "di scarso impatto".
E Carlos Lacerda, a sua volta, ha lanciato il suo attacco contro “una borghesia progressista che accetta di aprire le porte della società al comunismo”, definendo Josué de Castro un ciarlatano. L'associazione con il comunismo è piuttosto strana, dal momento che il regista italiano predicava idee umaniste e non di sinistra. Come spiega José Umbelino Brasil (in una dichiarazione a Margarido): “Non era una visita adatta in quel momento in cui il Paese voleva vedersi ed essere considerato moderno […]. Roberto Rossellini era inquietante, ancor più legato all'opera di Josué de Castro, un uomo di sinistra, [che sarà] destituito dal golpe militare come ambasciatore e costretto all'esilio”.
Anche se ci sono ancora disaccordi riguardo al libro su cui si baserebbe la sceneggiatura di Roberto Rossellini – Geopolitica della fame, come sottolinea Aprà, o geografia della fame (1946), come ripetuto dalla maggior parte dei ricercatori brasiliani, confusione forse causata dal titolo del documentario, geografia della fama –, ciò che è importante sottolineare è che deve essere stata la natura enciclopedica dell'opera di Josué de Castro ad attrarre il cineasta, perché in linea con le idee sulla funzione pedagogica del cinema, che aveva sperimentato in India, madre terra e che porterà avanti in progetti televisivi, realizzati o meno, nei quali seguirà “il metodo didattico-informativo”, come lui stesso lo ha definito, in un libro sull'Islam.
In occasione del lancio di Il Messia di Rossellini (Il messia, 1975), come registrato da Roberto Acioli Oliveira, il regista spiega: “Per quattordici anni, attraverso il cinema e la televisione, ho perseguito un unico obiettivo: l'informazione. E dico proprio informazione, non didattica, perché secondo me non è necessario insegnare, ma limitarsi a fornire dati grezzi affinché ciascuno possa poi elaborarli per sé”.
In questo senso la ricerca del nutrizionista e geografo di Pernambuco è stata all'altezza delle sue aspettative. Infatti, già nel 1937, Josué de Castro, in collaborazione con Cecília Meireles, aveva pubblicato un libro per insegnare ai bambini i principi di una buona alimentazione: Il partito delle lettere. Casualmente, tra il 1935 e il 1941, Roberto Rossellini aveva girato sei cortometraggi con questo scopo pedagogico, tra i quali due erano rivolti maggiormente ad un pubblico infantile: Il tacchino arrogante (L'arrogante tacchino) E Teresa, la dispettosa (La vispa Teresa), entrambi del 1940 e aventi come tema l'universo degli animali, il che permetterebbe di stabilire un parallelo tra il regista italiano e Humberto Mauro.,
Se c'è ancora disaccordo sull'opera da girare, esiste anche quando si tratta di stabilire come Roberto Rossellini sia venuto a conoscenza dell'opera di Josué de Castro. Come nota Margarido, mentre José Umbelino Brasil “fa l'ipotesi che Sergio Amidei [...] gli abbia consigliato una versione francese”,, Il figlio di Rossellini dichiarò, nel 2014, di essere stato lui, da giovane, a consigliare il libro a suo padre, al ritorno da un viaggio in Brasile, dove era venuto a trovare dei parenti: “Chi me lo consigliò di leggerlo, come così come i servi, era Gilberto Freyre. Quando sono tornato, ho scoperto che c'era una traduzione in italiano. Mio padre allora pensò di realizzare un'iniziativa simile a quella indiana. Dato che Amidei era un collaboratore assiduo, forse ne avrebbero parlato».
Tuttavia, nel 2007, Renzo Rossellini aveva scritto: “Probabilmente già durante le riprese Era notte a Roma,, Sergio Amidei, sceneggiatore di questo film, raccontò a mio padre di un saggio dell'antropologo brasiliano Josué de Castro, geografia della fama [geografia della fame]. Terminato il film, Rossellini fu preso da una frenesia simile a quella di un amante e partì per il Brasile, con Amidei, per incontrare Josué de Castro a Recife e Bahia”.
Ricerca pubblicata da Maria Carla Cassarini nell’incoraggiante articolo “Il miraggio di un film contro la fama nel mondo. Quasi un romanzo epistolare: protagonisti Castro, Zavattini, Rossellini, Passeri e diversi casi di produzione"(pubblicato dalla rivista Cabiria – studio cinematografico, N. 181-182, dic. 2015-aprile 2016) e nel volume Miraggio di un film. Carteggio De Castro-Rossellini-Zavattini (Livorno: Edizioni Erasmo, 2017), ha dimostrato, però, che l'idea di una realizzazione ispirata a geografia della fama (Geopolitica della fame) era del sociologo e prolifico sceneggiatore.,
Come scrive l’autore nella prefazione all’opera: “Il film che Josué de Castro e Cesare Zavattini decidono di realizzare, e che suscita l’interesse del grande regista Roberto Rossellini, a sua volta spinto dallo stesso impulso solidale, varca l’orizzonte opera cinematografica affinché costituisca un intervento concreto tra le possibili misure contro la fame nel mondo. Almeno nelle intenzioni degli autori. Questo evento cine-umanitario, come si potrebbe definire, è articolato in più momenti, e merita di essere seguito come un romanzo d’avventure, tanti sono i colpi di scena che ne sovvertono la trama.”
Il progetto, al quale partecipò anche Amidei, non venne realizzato, ma l'idea finì per dare vita alla sceneggiatura di La straordinaria storia del nostro cibo (La straordinaria storia del nostro cibo, w. 1964), che non è uscito dalla carta, ma verrà utilizzato La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza (Lotta dell'uomo per la su sopravvivenza), titolo di due serie televisive girate dal 1967 al 1969,, per il quale, secondo Roberto de Castro Neves, il regista italiano si è ispirato non solo geografia della fame, ma anche dentro Il Cavaliere della Speranza (1942).
Informazioni forse infondate, forse no, in quanto Renzo Rossellini ha dichiarato che suo padre aveva letto il libro di Jorge Amado, tradotto in italiano con il titolo La via della speranza, in 1954., E, collegando il nuovo progetto televisivo con l'esperienza brasiliana, ha spiegato: “Quando è tornato a Roma, mi ha parlato molto dell'incontro con Josué de Castro, Jorge Amado, Glauber Rocha e altri giovani cineasti brasiliani. Poi ha iniziato a scrivere una lunga sceneggiatura per una serie TV intitolata La storia del cibo: Mi sono messo al lavoro, e abbiamo scritto insieme la storia dell'uomo dalla sua comparsa sul pianeta fino ai tempi moderni. Mentre lui si concentrava sull'agricoltura e sull'alimentazione, io mi occupavo di altri aspetti, come gli alchimisti, i metalli, le armi, Galileo, i viaggi, la scoperta dell'America. Per poter integrare il mio lavoro, mio padre ha cambiato il titolo del progetto da Storia del cibo per Lotta dell'uomo per la su sopravvivenza".
Il problema della popolazione mondiale (Una questione di persone oppure, nella versione italiana, La popolazione globale, 1974), documentario sulle conseguenze dell'esplosione demografica del pianeta, prodotto dall'UNESCO, è stato un altro frutto dell'enciclopedia geografica voluta da Roberto Rossellini. Il film alterna testimonianze di esperti demografici, con materiale proveniente dagli archivi sovietici e della NASA, con immagini catturate in India nel 1957 e altre girate da lui e dai suoi collaboratori in Africa e Brasile, tra cui probabilmente ci sono sequenze girate a Pernambuco e a Bahia. nel 1958. Nel caso di queste ultime riprese, secondo Aprà, forse furono effettuate con in mente un altro progetto d'archivio, La civiltà dei conquistatori (La civiltà mi ha dato conquistatori, w. 1970).
In un'intervista con Il Settimanale da Rio de Janeiro, alla fine di agosto del 1958, alla domanda sui progetti futuri e se la sceneggiatura del suo documentario si sarebbe basata su geografia della fame, Roberto Rossellini ha risposto: “Voglio fare film in cui ci sia una rivalutazione dell'uomo. Una ripresa della coscienza. Negli ultimi tempi l’uomo è stato completamente dimenticato come essere umano. Diranno che ho un progetto utopico, anche ambizioso, ma intendo fare nei miei film documentari una grande indagine sulla condizione dell'uomo nel mondo moderno. Mentre la scienza e la tecnologia raggiungevano uno sviluppo straordinario[,] l’uomo veniva completamente abbandonato. È necessario creare una consapevolezza intorno alla condizione dell'uomo nel mondo, senza limiti di frontiere, è chiaro. […] La magnifica opera di Josué de Castro sarà il primo capitolo di una ricerca sul gravissimo problema della fame nel mondo. Il Presidente del Brasile ha affermato, in un'intervista ai giornali di oggi[,] che il problema più grave dell'America Latina è il problema del sottosviluppo economico. Quindi, penso che, quando i funzionari governativi sottolineano un fatto che deve essere risolto[,] tutti coloro che si sentono in grado di aiutare a chiarirlo, a dargli contorni o prove, dovrebbero affrettarsi a studiare i diversi angoli di questa realtà e contribuire a fornire soluzioni. Intendo[,] come potete vedere[,] realizzare una documentazione sincera, molto umile, uno studio serio e approfondito dei diversi problemi sociali. Il mio progetto è raggiungere il mondo intero. In America Latina inizierò con il Brasile, poiché è la patria dell'autore di geografia della fame. Poi lo farò in Africa, Europa, Asia, ecc.”
Al suo arrivo a San Paolo, il 1 settembre, su invito della Commissione Municipale del Cinema, ancora all'aeroporto, dove è stato accolto da artisti, tra cui Anselmo Duarte, Aurora Duarte, Lola Brah e Odete Lara, il regista, come riportato per IL Foglia della notte, “ha chiarito che, nonostante le voci, non intende realizzare un adattamento cinematografico del libro geografia della fame, di Josué de Castro. Afferma che l'opera ha risvegliato la sua sensibilità e curiosità e lo ha incoraggiato a viaggiare per vedere da vicino come vive l'uomo. Ha detto che il suo obiettivo è “vedere il mondo” e che questa esperienza potrebbe dare origine a una serie di film”.
Un'affermazione un po' sibillina, ma che, in un certo senso, già lasciava intendere che il progetto non veniva realizzato. Infatti anche Josué de Castro cominciò a smentire la realizzazione del film. Secondo José Umbelino Brasil (riportato da Margarido), Roberto Rossellini si rifiutò di firmare un contratto su richiesta di Castro: “Lasciò l'Italia senza produttore, senza alcuna garanzia di denaro per acquisire Geografia della fame”. Una versione che non corrisponde alle informazioni sull'interesse dei produttori per l'ambiziosa impresa, tra cui Arco-Film di Alfredo Bini.
Una dichiarazione di Joel Pizzini alla rivista Culto, lascia però intendere che ci sia stato un tentativo successivo, ancora una volta frustrato, da parte del governo di Jânio Quadros, che si rifiutò di sostenere il progetto: “Affermavano che Roberto Rossellini era un cineasta antiquato e non poteva fare un film sul libro di Josué de Castro.” Fatto confermato, sullo stesso periodico, da Arnaldo Carrilho, riferendo che, secondo il Presidente della Repubblica,, un film del genere sarebbe “dannoso per l’immagine del Brasile”.
In ogni caso, il sogno di Josué de Castro si è realizzato in parte con la realizzazione di un cortometraggio (6 minuti), basato sulla sua opera del 1946 e da lui stesso narrato, Il dramma della siccità, di Rodolfo Nanni., Con un piccolo finanziamento dell'Associazione Mondiale per la Lotta contro la Fame, fondata a Parigi nel 1957, di cui l'intellettuale di Pernambuco era direttore, e con due jeep della Direzione Nazionale delle Opere contro la Siccità, la squadra di Nanni entrò nell'Agreste e Sertão nord-orientale, che documenta anche il doloroso esodo verso sud, causato dalla grande siccità del 1958.
Nelle parole del regista: “Abbiamo preso una macchina fotografica 35mm e alcuni barattoli di pellicola negativa, pronti a registrare la miseria e la fame endemica di un intero popolo. Abbiamo percorso gran parte degli stati di Pernambuco, Ceará e Paraíba, su un percorso di circa 4mila chilometri”. Le poche immagini che restano Il dramma della siccità punto Il ritorno (2008), in cui il regista ritorna nelle stesse regioni di cinquant'anni prima.
Tornando al viaggio di Roberto Rossellini, a Pernambuco, visitò l'entroterra di Salgueiro, in compagnia di Josué de Castro, e, a Recife, dove rimase due giorni, fece visita a Gilberto Freire, a casa di Apipucos, dove assaggiò il liquore., Ci sono segnali che il regista abbia pensato di portarlo sullo schermo Big House & Senzala (1933), così come il romanzo Capitani della sabbia (1937), di Jorge Amado. Quanto all'intenzione di trasporre l'opera del sociologo, è stata riferita dallo stesso Freyre, ricordando quell'incontro: “Qualche tempo dopo ricevetti un telegramma da San Paolo, da un comune amico: Rossellini voleva fungere da Big House & Senzala un grande film brasiliano. Epico e lirico, come mi ha detto in Apipucos. Elogio della brunità. Di metarazzialità. Era il messaggio del Brasile a un mondo diviso dall'odio: compresi quelli animati da puri pregiudizi razziali. […] In fondo, quello che Rossellini voleva realizzare, con questo film da lui ideato, tratto dal libroBig House & Senzala - [era] una realtà, un fatto, la rivelazione, per molti, di un Brasile di cui molti ignoravano l'esistenza e, allo stesso tempo, l'espressione di un nuovo concetto di brunità, di oltre-razza, di espressioni di colore oscuro o tropicale bellezza della donna […]. Il progetto di Rossellini era grandioso. Per quanto ne so, non ha trovato sostegno in Brasile. Gorou. Ancora verde, si asciugò. Appassito. Ha dei sostituti che evitano di proclamare la priorità che lui proclamerebbe”.
Per Joel Pizzini, il regista italiano, secondo François Truffaut, intendeva realizzare un film dal titolo Brasilia: “Ha sempre provato a girare in Brasile, ma non ci è mai riuscito. In effetti, presumo che gli piacerebbe filmare il progetto Brasilia come un amalgama di Jorge Amado, Josué de Castro e Gilberto Freyre”.,
Guidato da Di Cavalcanti, Roberto Rossellini ha trascorso due giorni a Salvador, dove, in un'intervista,, menzionò, tra le altre cose, “il suo programmato documentario a colori sul Brasile; Per causa sua sperava di trascorrere qualche mese nel paese e, come il suo ultimo film, girato in India, sarebbe stato in parte documentario e in parte finzione”, secondo Maria do Socorro Carvalho.
Sempre a Salvador ha avuto luogo l'incontro tra il famoso cineasta e la giovane giornalista di un giornale locale. Nel film Di (1976), premiato al Festival di Cannes 1977, di cui il regista italiano era presidente di giuria, Glauber Rocha ha registrato questo momento, confessando di essere rimasto affascinato dal metodo di lavoro di Roberto Rossellini, dalla velocità con cui filmava, immergendosi in un realtà culturale che non era la sua: “Conobbi Di Cavalcanti a Bahia nel 1958. Di Cavalcanti comparve lì con Roberto Rossellini […]. Quindi, essere un giornalista per Diario delle notizie da Bahia mi venne assegnato il compito di intervistare Roberto Rossellini e lì conobbi Di Cavalcanti che mi presentò a Roberto in persona, uscendo con una cinepresa 16mm lungo Rua Chile da Bahia e filmando lì velocemente, un sarcofago e altri tamburi provenienti dalle rovine barocche portoghesi di Bahia con una velocità impressionante. Non ho mai visto nessuno girare così velocemente, anzi, avevo davvero l'idea in testa e con la macchina in mano, voglio dire, Rossellini ha fatto davvero con la cinepresa da 16 pollici quello che Di Cavalcanti avrebbe fatto con un pennello; filmando lì un Cristo morto, sepolto dentro una lastra di marmo all'interno del Santo Antônio Convento do Carmo, non so dove, a Bahia nel nord, lì..., zona cristiana...,
1968
A giudicare dalle cronache dei giornali, l'ultimo soggiorno di Roberto Rossellini in Brasile non ha avuto un impatto molto positivo. L'incontro, patrocinato dall'UNESCO, dall'Istituto Brasiliano di Educazione, Scienza e Cultura (collegato all'organismo internazionale), Itamaraty e dalla Scuola di Comunicazione Culturale dell'Università di San Paolo, si è svolto all'interno dell'edificio del Collegio di San Paolo, occupato da studenti che chiedevano una riforma universitaria.
Il congresso ha riunito una quarantina di esperti brasiliani e stranieri, con l'obiettivo di “constatare il grado di evoluzione che esiste in America Latina nel corpo di ricerca televisiva e cinematografica”, come riferisce il Folha de S. Paul, il 25 giugno 1968. Oltre a Roberto Rossellini, Enrico Fulchignoni (rappresentante dell'UNESCO), Roberto Santos, Paulo Emílio Sales Gomes, Francisco Luís de Almeida Sales, il filosofo francese Edgar Morin, nonché Alfredo Guevara Díaz, Hugo Alfaro hanno partecipato e Luis Pico Estrada, delegati rispettivamente di Cuba, Uruguay e Argentina; Glauber Rocha era venuto proprio per incontrare il cineasta italiano, secondo Ismail Xavier, all'epoca studente dell'istituto.,
In questo periodo Roberto Rossellini, alla ricerca di nuove vie espressive, si era già affermato come regista televisivo, presentando opere di carattere didattico e divulgativo come L'età del ferro (L'età del ferro, 1964) e il famoso Assolutismo: l'ascesa di Luigi XIV (Il premio del potere per Luigi XIV / La preda del potere di Luigi XIV, 1966).
Tra le varie comunicazioni del congresso, quella di Alfredo Guevara Díaz è stata quella che ha maggiormente interessato il pubblico, poiché ha parlato di “l'inizio dello sviluppo cinematografico in una società socialista con poche risorse”, che ha risposto alle richieste dei giovani scioperanti, preoccupati per la “crisi brasiliana, evidenziata in un regime dittatoriale, nella lotta del governo contro gli studenti, nell'emarginazione della nostra cultura, nei trust monopolizzanti del mercato interno cinematografico e televisivo e nell'azione di censura terroristica”, come hanno scritto in un manifesto del Centro Ricerche e Studi Cinematografici. Fatti riportati da Folha de S. Paul rispettivamente il 26 e 25 giugno.
Simpatizzante dei movimenti studenteschi in Francia e negli Stati Uniti, il cineasta era sul punto di rivoluzionare il curriculum universitario. Centro Sperimentale di Cinematografia, che presiedette dal 1969 al 1974. Nominato commissario straordinario del CSC nel 1968, modificò l'assetto dei corsi, promuovendo “una ricerca interdisciplinare sul sistema dei mass media”, che mirava “a formare una sorta di 'cineasti globali'' ”, e, da buon studente autodidatta, affidava agli studenti “l'autogestione dei programmi di studio”, nelle parole di Caterina d'Amico.
Forse perché ignaro della nostra realtà, Roberto Rossellini sarebbe rimasto deluso e insofferente nei confronti dei suoi interlocutori, i quali, in cambio, insinuavano che lui fosse al servizio dell'imperialismo; Secondo il resoconto di Mário Chamie, che lo ha incontrato alla Casa de Vidro de Lina Bo Bardi e Pietro Maria Bardi, il regista italiano ha affermato: “La mancanza di idee tra i giovani cineasti brasiliani è davvero incredibile. Sono disorientati. Hanno perso le tracce del Brasile e dell’America Latina. Ripetono luoghi comuni e sono incapaci di organizzare un programma di lotta. […] O combatti o non combatti. E per combattere bisogna avere padronanza e aggiornare le informazioni. Non sono riusciti nemmeno a trovare la formula, il modo chiaro, per presentare una mozione che rappresentasse un punto di vista da ascoltare, ascoltare e rispettare. Si perdevano in un linguaggio ideologico vecchio, stanco, ripetuto e inefficace di fronte ai reali problemi politici e sociali di oggi. Il testo finale della mozione che devono aver presentato è una ricaduta in un vuoto e conveniente bla-bla-bla contro i facili bersagli dell’imperialismo, della dittatura, del capitale straniero, ecc. Non si capiscono e non capiscono cosa succede nel mondo, soprattutto tra i giovani. A quanto pare c'è ben poco da aspettarsi dal cinema brasiliano. […] I giovani dei paesi sottosviluppati, ruotando attorno al centro “pane e guerra”, minacciano di distorcere e distorcere la direzione e l'impatto della trasformazione che altri giovani stanno portando nel mondo. E lo fai senza un progetto o un programma definito. Bisogna avere il coraggio di vedere situazioni nuove. […] Nella 'tavola rotonda', sopra la planimetria, c'erano i luoghi comuni. E con i luoghi comuni, come possono i giovani liberare e difendere il cinema che sono capaci di fare? Pertanto i giovani qui, con tutto il diritto e il dovere di vivere i loro problemi di sottosviluppo, non deturpano l’originaria azione rivoluzionaria degli altri giovani”.
Incontri
Eppure, proprio con uno sguardo libero dalle vecchie banalità partigiano-marxiste che due partecipanti al congresso avevano analizzato Da mascalzone a eroe. Nell'articolo "Il Generale della Rovere", pubblicato in Supplemento letterario de Lo Stato di San Paolo, il 13 agosto 1960, Paulo Emílio Sales Gomes, pur ricordando che l'opera riprendeva, in termini più commerciali, “il filone della cronaca inaugurato in Roma, la città si stringe, Nazione e interrotto dopo Germania anno zero”, aveva sottolineato che esprimeva “l’ansiosa ricerca di una verità di vita, di un’autenticità morale”, cosa che, secondo lui, caratterizzò la filmografia di Rossellin.
Evidenziando questa estensione meditativa nell'opera di Roberto Rossellini, l'intellettuale brasiliano, evitando di entrare nel merito delle considerazioni della critica italiana e francese, non sempre favorevoli, ha compiuto una lettura che è andata oltre le questioni ideologiche. Anche Glauber Rocha, in “Rossellini e la mistica del realismo – a proposito de Il generale della Rovere”, pubblicato in Diario delle notizie di Salvador, nel 1962 (poi incorporato nel libro del 1983), contrariamente a parte della critica italiana, che considerava l'eroismo del protagonista una falsificazione storica, aveva espresso il suo entusiasmo per il film, vedendo nella trasformazione del farabutto in un eroe un requisito per Resta inteso che la consapevolezza del personaggio non era di natura ideologica, ma nasceva dalla sofferenza e dalla solitudine.
In questo film Roberto Rossellini introduce una serie di risorse tecniche e stilistiche, alla base del suo linguaggio televisivo: l'illuminazione multifunzionale, l'intensa esplorazione della scenografia, un uso eccessivo di di viaggio e zoom. Non era solo questa cosa ad emozionare il cineasta baiano, c'era molto di più: questo “dirigere la macchina da presa con l'intuito prima di imbavagliarla con la ragione”, che faceva di Rossellini un “primitivo” come Humberto Mauro, questo “filmare il reale nel suo flusso '” (come esprimeva nei suoi libri), come se fosse sempre stato pronto per essere catturato, focalizzato con un certo sguardo, spogliandolo di retorica, avvicinandosi ad esso direttamente, senza ricorrere a mediazioni formali. Questo grazie all'improvvisazione, alle sceneggiature non rigide, che venivano modificate durante le riprese, alla semplicità interpretativa, alle telecamere che scendevano in strada e scoprivano un nuovo paesaggio, dando ad ogni inquadratura la sensazione di un “qui-ora”, nel espressione felice di Giorgio Cremonini. Come direbbe Walter Lima Júnior, anni dopo (in una dichiarazione pubblicata nel 2002): “Nel momento in cui Rossellini tira fuori la macchina da presa dallo studio e mostra la vita per strada, ridefinisce non solo un’estetica cinematografica, ma anche un’etica cinematografica” .
Pertanto, dentro Rassegna critica del cinema brasiliano, Glauber ha annoverato Roberto Rossellini tra i cineasti che hanno creato un cinema verité, per questa capacità non solo di registrare, ma di scavare la realtà in tutta la sua complessità e catturarla con la sua macchina da presa. È a il secolo del cinema, ha spiegato quale sia stato per lui il metodo di Roberto Rossellini: “Sovverte l'estetica dell'illusione con l'estetica della materia. Rossellini è il primo cineasta a scoprire la macchina fotografica come "strumento di indagine e di riflessione". Il suo stile di inquadratura, illuminazione e tempi di montaggio creati, da Roma, città aperta (1945), un nuovo metodo di fare cinema”.
Infatti, in Roberto Rossellini ammirava quei “movimenti di macchina [che] obbediscono alla realtà e non alla tecnica”, quella macchina che “a volte gira come un matto quando un uomo si perde”, che lo portò a concludere, nel 1983, che “il tuo l’estetica è la tua etica”. Per illustrare basterebbe ricordare la sequenza di “Il miracolo” (“Il miracolo”), seconda puntata di L'amore (Amore, 1947-1948), in cui Nannina venne cacciata dal sagrato da un altro mendicante del paese. La macchina da presa che, in alcune inquadrature, seguiva il personaggio di Anna Magnani nel salire e scendere le scale, era già la macchina a mano che avrebbe poi caratterizzato il cinema di Glauber.
Nel regista italiano, Glauber Rocha ammirava ancora la costante messa in discussione di sé, una ricerca della verità ontologica dell'uomo, che lo portò ad affermare, sempre nel 1983, che “Rossellini è il passaggio oltre il reale, senza scendere a compromessi con il reale” oppure “Rossellini è un mistico prima che un neorealista”,, nel senso che cercava una risposta alle inquietudini esistenziali dell'uomo.
È in questa linea di pensiero che, nella sua recensione del primo lungometraggio di Saraceni, metterà positivamente in risalto il dialogo tra il regista brasiliano e quello italiano: “Paulo Saraceni è un outsider facilmente identificabile con Jean Vigo, Luis Buñuel e Rossellini. Ammirando la libertà antiformalista di Vigo e Buñuel, trova in Rossellini le ancore di quel realismo mistico che si riflette nella Porto di scatole".
Questo misticismo sottolineato da Glauber e con cui è esploso sullo schermo Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1949-1950), ma già presente nei film precedenti, riporta in primo piano la questione di un Rossellini esistenzialista, non solo perché, nei suoi film, l'uomo era al centro della sua attenzione, ma perché la sua esistenza acquistava senso quando apriva ad un essere supremo, raggiungendo la sua massima realizzazione. La macchina da presa rosselliniana si è quindi soffermata su fotogrammi che, apparentemente, erano tempi morti, in cui non accadeva nulla.,. È come se il regista stesse aspettando quei momenti epifanici, quella rivelazione della presenza del Creatore nell'universo da lui creato.,. Il che fa sembrare naturale che, dopo questo film, Rossellini abbia fatto Francesco, araldo di Dio (Francesco Giullare di Dio, 1950): quest'uomo, creatura tra le altre creature, è stato il grande insegnamento tratto dagli scritti del santo di Assisi.
Se per Roberto Rossellini la salvezza dell'umanità passava attraverso queste domande esistenziali, Glauber Rocha, a quanto pare, sembrava avere una posizione diversa, poiché l'urgenza della lotta lo portava a cercare altre soluzioni, di carattere più ideologico.
Questa congiunzione tra ideologia e questioni esistenziali era però già presente in Glauber fin dai suoi primi film. In un articolo dedicato a età della terra, Ismail Xavier ha sottolineato “il ritorno dell'identificazione del nazionale con l'ambito della religione popolare”. Se Glauber Rocha indicherà un parallelo tra Dio e il diavolo nella terra del sole (1964) e Il Vangelo secondo Matteo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964),, evidenziando le “comuni identità tribali, barbariche”, il riferimento al Cristo di Pasolin si fa esplicito nel monologo finale di l'età della terra nella voce-ancora dallo stesso cineasta e nel testo teorico il secolo del cinema: “Nel mio ultimo film, l'età della terra (1978-1980), parlo di Pasolini, dico che volevo fare un film sul Cristo del Terzo Mondo al momento della morte di Pasolini. Ci ho pensato perché volevo realizzare la versione vera di un Cristo del Terzo Mondo che non avesse nulla a che fare con il Cristo pasoliniano”.,
Per Glauber Rocha – come spiega Ismail Xavier, nella prefazione a un'opera del regista baiano – è “rimuovendo tratti ancestrali che si è preparato l'immaginario della rivoluzione, in particolare di questa rivoluzione che deve emergere in linea con la moltiplicazione , Cristo multietnico della periferia e delle sacche marginali dell'ordine mondiale, in un movimento che condensa la forza dei miti popolari nella lotta contro la ragione borghese, la tecnocrazia e la legge del Padre”.
Senza ignorare l’importanza di queste affermazioni, sorge una domanda: l'età della terra Non potrebbe essere letta anche come una ripresa del dialogo di Glauber con il misticismo rosselliniano nelle sue implicazioni più profonde? Diventa così possibile la triangolazione Rossellini-Glauber-Pasolini, che acquista consistenza se si presta attenzione al fatto che, in falchi e uccelli (Uccellacci e Uccellini), lo stesso regista bolognese ne riconosce la matrice rosselliniana, per superarla.
Dal progetto televisivo, inoltre, potrebbe nascere un altro possibile riavvicinamento tra Glauber e Rossellini La nascita degli dei (su Ciro da Persia e Alexandre da Macedônia), commissionato al regista brasiliano nell'agosto del 1973, cioè durante gli anni in cui visse in Italia. Glauber avrebbe dovuto dirigere il film per la RAI, la stessa emittente per la quale Rossellini ha prodotto gran parte dei suoi lavori didattici. Per verificare questa ipotesi sarebbe stato però necessario che il progetto fosse stato realizzato, ma di esso è rimasto solo la sceneggiatura in italiano del 1974, venuta alla luce sette anni dopo, pubblicata dall'ERI (Edizioni RAI-Radiotelevisione Italiana) di Torino, da cui è stata tratta la sua versione portoghese, pubblicata nel 2019.,
In ogni caso è interessante notare la coincidenza tra il titolo del film di Glauber, l'età della terra (la cui genesi risale allo stesso periodo di La nascita degli dei), e il titolo delle produzioni televisive supervisionate o dirette da Rossellini: L'età del ferro e L'età di Cosimo de' Medici (1972), in cui il termine Età può essere tradotto per unità o per epoca.
Più importante, però, delle questioni sopra esposte, chissà, può esserci una partecipazione di fondo, per quanto minima, di Rossellini nel tracciare la linea che, lasciando geografia della fame, di José de Castro, ripercorre la tesi “Estetica della fame” (1965), di Glauber Rocha, per arrivare a Il profeta della fame (1970), di Maurizio Capovilla, Minimale, perché la fame, che per Rossellini era un tema, di Glauber “si riferisce all’estetica di un cinema fatto con una forte carenza di risorse” – come ha recentemente affermato Ismail Xavier in un’intervista a Claudio Leal –, cioè trasforma stessa, sempre nelle parole di Ismail Xavier (riprodotte da Paula Siega), “per così dire, nella trama stessa delle opere […] comincia ad essere assunto come fattore costitutivo dell'opera, elemento che informa la sua struttura e la quale estrae la forza dell'espressione, in uno stratagemma capace di evitare la semplice osservazione (siamo sottosviluppati) o il mascheramento promosso dall'imitazione del modello imposto (che, al contrario, dice ancora che siamo sottosviluppati)”.
epilogo
Per ora, non sembra essere rimasto molto dei fulminei passaggi di Rossellini attraverso il Brasile. Il suo arrivo nel 1958 e il suo incontro con Josué de Castro rimangono ancora nebulosi, pieni di informazioni inconcludenti e circondati da un certo folclore. Se i testi di Maria Carla Cassarini hanno chiarito i fatti in Italia, da noi restano ignoti i motivi che hanno portato al disaccordo tra il cineasta italiano e l'intellettuale di Pernambuco.
I risultati della ricerca di José Umbelino Brasil, “Geografia del film – Il viaggio di Rossellini”, basata sullo scambio di corrispondenza tra i due, non sono stati ancora pubblicati.,, e il progetto di Paulo Caldas di portare sullo schermo il soggiorno del regista a Recife è naufragato, come aveva annunciato a Orlando Margarido, rivelando anche una delle sue fonti, Rossellini amava la pensione di Dona Bombom (2007), del giornalista e scrittore Cícero Belmar: “Vogliamo recuperare situazioni come il suo viaggio tra le mangrovie per incontrare gli uomini-granchio, capitolo emblematico del libro”.,
Il lungometraggio, inizialmente annunciato come Viaggio in Brasile e che, al Festival di Cannes 2011, aveva ricevuto un finanziamento di 50.000 euro da realizzare in una coproduzione italo-brasiliana che, mescolando brani di finzione e documentari, intendeva “mettere in luce lo scopo più ampio della visita e delle riprese non realizzate ”. Secondo un messaggio del documentarista Marcos Enrique Lopes a Maria do Rosário Caetano nel 2020, Renzo Rossellini ha messo sotto embargo la sceneggiatura scritta da Amin Stepple Hiluey.
L'incontro tra Roberto Rossellini e il Brasile deve essere stato però notevole, soprattutto nel 1958. Basterebbe ricordare l'imbarazzato incontro tra Joaquim Pedro de Andrade e il suo intervistato perché un resoconto venga pubblicato su Lo Stato di San Paolo (“Rossellini afferma: 'Il cinema è sempre meno un mezzo per promuovere la cultura'”, 19 agosto 1958);, la riverenza con cui il giovane reporter da Diario delle notizie lo ha intervistato, essendo “una delle poche voci ben accolte”, secondo Renzo Rossellini; la trepidazione con cui un gruppo di giovani cineasti brasiliani si è recato all'Hotel Leme Palace per chiedere e organizzare una chiacchierata con il regista italiano, come riportato da Cacá Diegues; l’impatto che la nostra realtà gli ha provocato, sempre nelle parole del figlio – “Vorrei ricordare il suo grande amore per il Paese, la scoperta di una regione bisognosa come il Nordest, l’amore e la misericordia per un gigante della cultura e bellezza come il Brasile”; il suo tentativo di cogliere e imparare qualcosa da una cultura apparentemente così diversa dalla sua.
Come ha osservato Diegues: “La testimonianza più commovente della visita di Roberto Rossellini a Rio de Janeiro è in una foto di Luiz Carlos Barreto, scattata sul bordo della Lagoa Rodrigo de Freitas, dove il regista italiano si diverte con i ragazzi neri dell'ex favela di Catacumba ",.
Di fronte alla semplice bellezza di questa immagine sbiadita dal tempo, le parole tacciono.
*Mariarosaria Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Lettere Moderne della FFLCH-USP. Autore, tra gli altri testi, di Nelson Pereira dos Santos: uno sguardo neorealista? (edusp).
Versione riveduta e aggiornata di “Rossellini ai tropici”, pubblicata in AGUILERA, Yanet e altri (org.) Quali storie vogliamo raccontare? (San Paolo: Fondazione Memorial da América Latina, 2018).
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note:
[1] Durante il Festival Rossellini guardava e lodava La sfida (1965), di Paulo César Saraceni, come ricorda il regista nel suo libro, riconoscendo il debito che aveva nei confronti del regista italiano: “Volevo solo essere più sottile, ma penso che la sceneggiatura finale avesse questa forza politica, allo stesso tempo allo stesso tempo presentare immagini più verbali, molto parlate e messe in musica, dove il silenzio per riflettere la realtà sarebbe più forte dell'azione. È stata una lezione appresa dai film di Antonioni, che lui ha imparato da Rossellini”. Questa sorprendente presenza del regista italiano è stata sottolineata anche dal montatore del film, Eduardo Escorel, quando ha commentato: “Non è un caso che gli innamorati abbiano scoperto il loro amore guardando Vanina Vanini, perché Rossellini fu il primo a sapere che 'non bastava parlare: bisognava dire cose importanti'”. Considerato da Saraceni un film definitivo, Vanina Vanini (Vanina Vanini, 1961), insieme a Viva l'Italia (Viva l'Italia, 1960), aveva rappresentato il contributo del cineasta al centenario dell'unificazione del suo Paese. Sebbene queste due realizzazioni, raggruppate sotto l'etichetta di “neorealismo storico”, presentassero alcune soluzioni stilistiche interessanti e guadagnassero qualche difensore, per molti critici italiani si tradussero in una visione rigida di quei momenti così cruciali per la formazione della nuova nazione. È interessante evidenziare come, scollegati da questioni socioculturali e/o storiche locali, molti cineasti e critici brasiliani abbiano potuto vedere e valorizzare in modo più propriamente cinematografico nelle opere di Rossellini risultati considerati meno stimolanti dalla critica italiana. Jean-Claude Bernardet, tuttavia, in dissonanza con le altre voci, considerò Vanina Vanini una messa funebre per il cinema del regista. La questione della ricezione del cinema di Rossellin tra noi sarà rivisitata nella sottovoce “Incontri”.
[2] L'edizione di Rio è stata inaugurata con la proiezione di L'abisso di un sogno (Lo sceicco bianco, 1952), di Federico Fellini.
[3] Lanciato tra il 1959 (in Francia) e il 1960 (in Italia).
[4] Presentato dalla RAI tra gennaio e marzo 1959, nella sua versione francese Ho fatto un buon viaggio (Ho fatto buon viaggio) è stato mostrato dall'ORTF tra gennaio e agosto dello stesso anno.
[5] Secondo Nikola Matevski, l’interesse per la televisione è nato perché Rossellini, vedendo “in questo mezzo ancora inesplorato una possibilità di libertà creativa per defenestrare le sue afflizioni con il mondo contemporaneo […], si è lanciato in un ambizioso progetto storico-pedagogico”, con un pregiudizio utopico, poiché “intendeva realizzare 25 film all'anno in quattro anni per descrivere l'intera storia dell'umanità”, con la collaborazione di “amici e colleghi per girare diversi episodi di questa immensa enciclopedia”.
[6] Il “Catalogo del Servizio Bibliotecario Nazionale” registra due occorrenze di geografia della fama: uno è quello citato da Aprà (e il titolo originale compare sul foglio, Geopolitica della fame, ma non il nome del traduttore); un altro, pubblicato dallo stesso editore, nello stesso anno, che non riporta il titolo originale, ma compaiono i nomi di Donato Rasca, come traduttore, e di Giuseppina Savalli, come revisore tecnico, ma non come prefazione. È probabile che questa sia la traduzione di geografia della fame, poiché non avrebbe senso che lo stesso editore pubblichi lo stesso libro due volte in un anno.
[7] Rodolfo Nanni, vissuto in quegli anni nella capitale italiana, lascia intendere, in conversazione con João P. Barile, che i due già si conoscevano e riferisce: “Ricordo che Rossellini rimase molto colpito dal libro Geografia della fame […]. Lui e Cesare Zavattini […] hanno poi proposto a Josué di realizzare un film tratto dal libro. […] L'idea era quella di realizzare un film che raccontasse la fame non solo in Brasile, ma in tutto il pianeta, compreso il Sud Italia e parte della Spagna. Io prenderei la parte brasiliana”. Non era proprio così.
[8] Approccio suggerito dalla regista Beth Formaggini durante il 13° Cine Ceará (Fortaleza, 7-13 maggio 2003), in cui sono stati proiettati i cortometraggi.
[9] La pubblicazione del Géographie de la faim: la faim au Brésil risale al 1949 e Geopolitica del faim, del 1952. Entrambi furono pubblicati da Éditions Ouvrières, a Parigi.
[10] La confusione cronologica di Renzo Rossellini è palese, come Era notte a Roma (Era notte a Roma) è del 1960 e l'ultima collaborazione tra il padre e Amidei, prima del soggiorno brasiliano, risale al 1954, quando La paura (Paura / La paura).
[11] Non avendo ancora avuto accesso a queste pubblicazioni e basandomi su dati reperiti in internet, presumo che Passeri sia Giovanni Passeri, traduttore di autori brasiliani in italiano (tra cui Jorge Amado) e autore di Il pane dei carcamano: italiani senza Italia: parlano gli emigrati italiani di Rio de Janeiro, di San Paulo e delle farms dell'interno del Brasile: i contadini di Petropolis e della fattoria di Pedrinhas: centinaia di dolorose odissee: miseria e disperazione, pubblicato dalla casa editrice Parenti di Firenze, nel 1958. Questa indagine sull'emigrazione italiana in Brasile è stata prefata da Amado e Josué de Castro.
[12] La ricerca è stata condotta presso l'Archivio Cesare Zavattini (Biblioteca Panizzi de Régio da Emília) e nel materiale sull'argomento raccolto da Adriano Aprà, uno dei maggiori studiosi dell'opera di Rossellini.
[13] Le serie andarono in onda tra il 1970 e il 1971, in Italia, e nel 1972, in Spagna.
[14] La traduzione è stata curata dall'antropologo Tullio Seppilli (Roma: Edizioni di Cultura Sociale).
[15] Tra il 1962 e il 1964, Carrilho è stato capo delle trasmissioni cinematografiche a Itamaraty.
[16] Uscito nel 1959, il film vinse il premio Saci e quello del Comune di San Paolo. O quotidiano Carioca, (1 luglio), attribuendone la paternità a Rossellini, definì l'opera propaganda comunista (come affermato in Marcelo M. Melo e Teresa Cristina W. Neves).
[17] In questa visita il regista fu scortato dal pittore Emiliano Di Cavalcanti (che aveva conosciuto a Rio de Janeiro, dove era stato presentato da Rodolfo Nanni) e dal poeta Carlos Pena Filho, ma non da Josué de Castro, poiché “C'erano animosità storiche tra lui e l'autore di Casa Grande & Senzala”, secondo le parole di Paulo Cunha, riportate da Margarido: “Le visite di stranieri, come avvenne con Orson Welles nel Ceará e a Recife, avevano un aspetto provinciale e legittimante [sic] di tradizioni e personalità, come il bacio della mano a Freyre”.
[18] Nello stesso articolo di Culto, Joel Pizzini ha annunciato il cortometraggio La morte del padre, in cui si soffermava sull'impatto provocato dal passaggio di Rossellini tra noi e dalla sua morte. Nel settembre dello stesso anno, il film verrà presentato, nell'ambito di “Rossellini TV Utopia”, organizzato da Steve Berg, rispettivamente l'ultimo e il primo giorno di spettacolo presso due sedi del Centro Cultural Banco do Brasil: a Brasilia (dal 5 al 16 settembre 2007) e a Rio de Janeiro (dal 18 al 30 dello stesso mese).
[19] “Rossellini: documentario a colori incentrato sul mondo della miseria”. Stato di Bahia, 27 agosto 1958.
[20] Voce fuori campo di Glauber Rocha, tratta da Di. Il riferimento a registi identificati con il neorealismo era ricorrente nelle critiche al cinema brasiliano del giovane Glauber, pubblicate su periodici bahiani, tra il 1956 e il 1963, secondo la tesi di dottorato di José Umbelino de Sousa Pinheiro Brasil. Inoltre, quando fondò la cooperativa cinematografica Yemanjá nel 1956, Glauber Andrade Rocha e altri membri (Fernando da Rocha Peres, José Júlio de Calasans Neto, José Telles de Magalhães, tra gli altri) la posero sotto il segno di Rossellini: nell'opuscolo di lancio di Yemanjá, è stato riprodotto un breve articolo del cineasta italiano, intitolato Dopo la guerra, come riportato da Maria do Socorro Silva Carvalho in un libro da lei scritto.
[21] Dichiarazione all'autore del 2003.
[22] Le due affermazioni glauberiane, combinate con il secolo del cinema, fanno eco ad una riflessione di Jean-Claude Bernardet presente nella voce “Roberto Rossellini” del catalogo Cinema Italiano. Come ho evidenziato nel testo “Vedere e rivedere il neorealismo”, Bernardet, già nel 1960, scriveva: “Roberto Rossellini, il cosiddetto padre del neorealismo, non presenta la realtà: la trasfigura. (…) Il Rossellini che propongo è un mistico.”
[23] José Buarque Ferreira ha scritto un'interessante lettura su alcune di queste sequenze prolungate di Stromboli.
[24] Come ho già sottolineato nel testo citato alla nota 22, l’avvicinamento del regista italiano all’esistenzialismo (nel suo aspetto cristiano) è plausibile nella misura in cui, per Rossellini, «l’umanità è al centro della sua attenzione. E ancora: per lui l'esistenza dell'uomo ha valore anche quando entra in comunione con Dio, creatore del mondo e dell'ordine soprannaturale, che redime ed eleva l'essere umano alla sua massima realizzazione”.
[25] In una recente cronaca, Ruy Castro, nel ricordare l'impatto provocato dal Cinema Novo – soprattutto dal secondo lungometraggio di Glauber –, ha evocato il suo dialogo con il cinema di registi stranieri, compresi altri registi italiani, legati al neorealismo o più tardi a lui legati. : “Non era oggi, ma nel 1964. Quando, sullo schermo, Geraldo Del Rey strisciava in ginocchio e in tempo reale con una vera pietra da 20 chili in testa, metà del cinema sospirava: 'Rossellini!'. Quando Mauricio do Valle, con mantello e cappello da Antônio das Mortes, sparò con il fucile e la scena si ripeté ad alta velocità, l'altra metà esclamò: 'Eisenstein!'. E quando Othon Bastos, nei panni di Corisco, parlò negli occhi dello spettatore, si voltò e fu mitragliato gridando 'Più forti sono i poteri del popolo!', la terza metà fu estasiata: 'Godard!'. Lo so, non ci sono tre metà. Ma nei film di Glauber Rocha c'era. In Dio e il diavolo nella terra del sole, da quell'anno, ancora di più. È stato un incredibile 60 anni fa. Per i critici brasiliani, a guardare Dio e il diavolo per la prima volta fu un'epifania, una rivelazione, la visione di un quasar. Non c'era mai stato niente di simile in Brasile, nemmeno il leggendario limite (1930), di Mario Peixoto, che nessuno aveva visto, nemmeno quello recente (1963) Vite secche, in cui Nelson Pereira dos Santos portava Antonioni alla caatinga. Dio e il diavolo era la maturità di un cinema che non aveva nemmeno avuto l'adolescenza”.
[26] Il dialogo tra Glauber e Pasolini fu oggetto della tesi di dottorato di Duvaldo Bamonte, supervisionata da Ismail Xavier.
[27] Sulla genesi della scrittura, cfr. l'introduzione di Mateus Araújo, che ha curato l'edizione brasiliana.
[28] Il “nesso identitario” tra Castro e Rocha è stato stabilito da Paula Siega (2009: 173): “se Josué de Castro, dedicando geografia della fame per scrittori e sociologi della fame in Brasile, indicava la formazione di una tradizione culturale nazionale attorno a questo tema, Glauber con la sua tesi inserisce i cineasti in questa tradizione, collegando ancora una volta il cinema alla letteratura”. Il collegamento tra Glauber e Capovilla è stato fatto in un testo introduttivo a “L’estetica della fame”: “La più grande influenza dell’articolo di Glauber su Il profeta della fame de Capovilla è lì riassunto: in entrambi, la cultura come ordinamento della realtà attraverso simboli. Nel circo, un tempo luogo del pulito e del bello, adesso arriva anche la fame e lo strappo esistenziale e fisico di quei corpi affamati, sporchi e violenti – e non c'è modo di non fare l'analogia con la frase più famosa del circo mondo. estetica: 'la nostra cultura nasce dalla fame'”. Il lungometraggio di Capovilla, però, nasce anche da “un'immagine attentamente pianificata”, come afferma il suo direttore della fotografia, Jorge Bodanzky, in uno stralcio di una dichiarazione riprodotta da Rivista cinematografica IMS: “Cercavamo una fotografia ad alto contrasto e stranezza, qualcosa di più fantasioso, lontano dal realismo delle immagini di Glauber. Il film è diviso in dieci 'fotogrammi' e ognuno ha il proprio stile di illuminazione e di ripresa."
[29] Progetto di ricerca post-dottorato (2013-2014), le cui prime considerazioni sono state presentate in conferenze, come Socine nel 2012 e AvancaïCinema 2013.
[30] È interessante ricordare che, essendo nato nel Bairro da Madalena, una nobile regione di Recife, ma vicina alle mangrovie, Josué de Castro, nel 1935, aveva scritto il racconto “Il ciclo del granchio” e, ampliando di questo tema, nel 1967, pubblicherà il romanzo Uomini e granchi (San Paolo: Brasiliano).
[31] Joaquim Pedro de Andrade, all'epoca, lavorava nel ramo di Rio Lo Stato di San Paolo e fu incaricato di intervistare Rossellini, che era appena sbarcato al Galeão, rifiutandosi di parlare alla stampa. La giovane giornalista è riuscita ad incontrarlo al Palazzo di Copacabana e ha iniziato l'intervista con una domanda in cui cercava di obbedire all'ordine del giornale, interessato a porre fine all'unione tra il regista e Ingrid Bergman, come riportato da Luciana Corrêa de Araújo: “ Hai sentito che dà sempre il massimo in ogni compito che svolge e mette tutto il suo ardore nel lavoro. Una volta terminato, la stanchezza e il disinteresse che si dice accompagnino le azioni intense devono sopraffarlo, finché un nuovo lavoro non lo eccita e lo risveglia di nuovo. È questo anche il suo comportamento nella vita emotiva ed è per questo che le donne lo ammirano così particolarmente? La circonlocuzione iniziale confuse il cineasta che, dopo aver iniziato a parlare del proprio lavoro, dichiarandosi inconsapevole della stanchezza (“una scoperta porta ad altre scoperte e nuovi entusiasmi”), si rese conto che la domanda era fuorviante e criticò la stampa del settore. volto del giornalista imbarazzato. Richiamando l'attenzione sul fatto che l'articolo non è firmato, ma riporta solo l'indicazione “Rio, 18 (Stato – Al telefono)”, Luciana Corrêa de Araújo ha messo in dubbio la veridicità della paternità, nonostante la testimonianza dello scrittore Carlos Sussekind.
[32] La foto è probabilmente quella riprodotta qui sotto, tratta da p. 16 del n. 124 del quotidiano Rio Il Settimanale, 28 agosto-4 settembre 1958, localizzato da Annateresa Fabris, alla quale ringrazio.
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