da Luiz Renato Martins*
Estratto dal libro dell'artista Carmela Gross, su un'installazione su larga scala allestita nel 2019 a Porto Alegre
Ruota panoramica, foto di Carmela Gross, 2019
In senso contrario
Di fronte a una situazione unica di caos e devastazione, portata a un livello senza precedenti dal governo di estrema destra, ruota panoramica – vasta installazione di Carmela Gross (1946), assemblata nel 2019, a Porto Alegre –,[I] ha costituito una sorprendente e radicale sintesi critica del crollo del processo di modernizzazione dipendente.
Qualcosa di questo ordine non si vedeva nelle arti visive brasiliane da molto tempo. Infatti, oltre alla prospettiva atomizzata del frammento imperante da tempo nelle arti brasiliane, su un altro piano, questa volta quello della macroeconomia, lo stato di dipendenza, accentuatosi con il golpe civile-militare del 1964, ha sempre pesato come una forza preponderante in Brasile, anche durante l'acclamato governo del Partito dei Lavoratori (2003-15).[Ii]
Contro questa preponderanza, ruota panoramica creò una struttura elaborata che metteva in atto la dialettica tra ordine e disordine, caratteristica della dipendenza. In esso, centinaia di oggetti e materiali dismessi – segni di vari cicli di modernizzazione accelerata – erano disposti a terra, da dove venivano legati con circa duecentocinquanta corde di diversi colori e spessori ai capitelli delle colonne neoclassiche di un istituto culturale emblematico, sul cui aspetto e origine tornerò.
Uno schema e una tradizione
Riassumendo così le caratteristiche fondamentali dell'installazione, lo scopo qui – per non distogliere il dibattito dalla novità di una possibile svolta nel discorso delle arti in Brasile – è quello di presentare un breve profilo di tale costruzione e del suo funzionamento. E indicare anche in termini di esperienza estetica come ruota panoramica ha riaperto la tendenza sintetica e combattiva di alcune opere visive degli anni Sessanta; tendenza che ha costituito la vena più radicale della tradizione artistica brasiliana e ha portato alla formazione di una nuova sintesi realistica in risposta al colpo di stato civile-militare del 1960.[Iii]
Quattro aspetti sono stati strategicamente decisivi ruota panoramica, ciascuna composta da un gran numero di elementi. In breve, consistevano in (1) la scala della struttura; (2) nel suo impianto architettonico; (3) nella natura degli oggetti distribuiti sul terreno; e, soprattutto, (4) nella complessa rete di funi data dal sartiame che collegava i pezzi a terra alla sommità delle colonne neoclassiche nell'atrio dell'edificio.
Voglio mostrare che il rapporto tra questi quattro insiemi di elementi è stato quasi sempre discontinuo e dissonante, se non in contrasto frontale.
Giona divorato
Il primo impatto di ruota panoramica veniva dalla sua taglia. Entrando nello spazio dell'installazione, il visitatore è stato come divorato, diventando un oggetto tra gli altri. Si potrebbe suggerire che la situazione fisica ricordasse la leggenda dell'episodio biblico tra Giona e la balena, come narrazione dello scontro sproporzionato tra il più piccolo e il più grande.
Tuttavia, nel ruota panoramica, il visitatore, di fronte alla grandezza dell'ambiente e, di fronte a questa, alla propria disparità, era infatti indotto a lasciare da parte ogni digressione e intuizione introspettiva, per adottare una modalità riflessiva in cui si investiva di una visione generale e condizione oggettiva.
In questo senso, per non lasciare dubbi sulle implicazioni, il visitatore si è trovato di fronte, proprio all'ingresso, alcuni oggetti sul terreno circostante, come a chiamarlo in giallo, mentre altri eruttavano in verde, per non parlare di quelli in blu...
Arredamento nel personaggio
Il secondo aspetto decisivo corrispondeva all'impianto architettonico. Specifico del sito, ruota panoramica fu installato in un palazzo eclettico e sontuoso, proprio caratteristico dell'architettura oligarchica. L'edificio (iniziato nel 1927 e completato nel 1931), appartenente al periodo della cosiddetta Vecchia Repubblica, costituisce oggi un recinto esemplare per ricordare quanto ancora resta dell'ordine mercantile-coloniale portoghese nell'Atlantico meridionale, configurato come congenitamente formazione sociale e politica atrofizzata, senza altro fine che la produzione di merci.[Iv] In questi termini, il genere storico e l'obiettivo epico fungevano da premesse di ruota panoramica, che, di per sé, bastava a evidenziare un'inflessione nel linguaggio visivo brasiliano, da tempo disabituato a sintetizzare il reale ea trattare il paese come formazione storica e totalità.
La sala principale, che misura circa trecentosettanta metri quadrati per dieci metri di altezza, presenta due file di colonne, presumibilmente motivi corinzi. Comprende anche sontuosi rivestimenti e grandi vetrate alla francese sul soffitto, che presentano allegorie di entità come Finanza, Industria, Borsa, ecc. per ospitare la sede di una banca – oggi trasformata in un centro culturale da un gruppo finanziario multinazionale con Radici iberiche.[V] Particolarità, tra l'altro, che ha aggiunto un tocco di memoria coloniale al cocktail di prime impressioni.
fuori servizio
In una scena così bizzarra, propizia a sognare ad occhi aperti per soldi, duecentocinquanta pezzi raccolti dalle discariche erano disposti a terra. C'erano vari strumenti, parti di macchine e oggetti di ogni genere – alcuni potenzialmente utili, ma in disuso –, tutti facilmente reperibili in aree urbane degradate. Ma perché promuovere tale dissonanza? Che significato si può trovare nel confronto tra una sontuosa e ultraprotetta lobby neoclassica e il disordine delle cianfrusaglie e delle cose fuori uso?
il quarto elemento
Il legame dialettico tra i due opposti insiemi antitetici era fornito da un complesso di archi costituito dal quarto elemento decisivo di ruota panoramica e, soprattutto, nel sistema unificante dell'impianto. Era dato da fasci di funi che tagliavano diversamente lo spazio, come una risorsa apparentemente improvvisata e in contrasto con la retorica grandiosa e solenne del colonnato.
Innanzitutto voglio segnalare i tratti oggettivi e l'origine socio-storica del complesso di corde, così dissonante rispetto alla sontuosa architettura dell'atrio. Inoltre, il sartiame ha subito catturato l'attenzione per la sua varietà e inventiva. Aveva cavi di diversi colori, trame e spessori, estesi da un punto in cima alle colonne a un oggetto sul pavimento, che serviva da zavorra per mantenere ogni corda tesa ed estesa.
In termini di effetti, la struttura musiva, posta come inevitabile ostacolo tattile e visivo nel percorso del visitatore, alternando stringhe e vuoti dati da linee che si intersecano in diverse direzioni, taglia incessantemente e in molti modi ogni atto della visione.
vita severa
Da dove viene la sorprendente e intricata costruzione estetica presentata dal sartiame? Nessuno doveva andare lontano alla ricerca di motivi, come era necessario nel caso dei capitelli corinzi del colonnato. Bastava uscire dall'edificio della banca per trovare, di fronte al centro culturale, la Praça da Alfândega, con l'affollato assembramento di bancarelle, tende e carri mercantili. Le corde sono materiale di uso corrente e quotidiano in questo commercio di mambembe, per fissare i teloni di plastica che coprono i loro scaffali e vetrine improvvisate durante il giorno, e per tenere tutto avvolto durante la notte.
Il commercio ambulante è svolto essenzialmente da migranti interni, principalmente ex contadini fuggiti dalla fame e dalla miseria in cerca di lavoro, alloggio, strutture sanitarie, scuole e prestazioni sociali nelle aree urbane. Di recente, alla legione degli immigrati interni se ne è aggiunta un'altra, quella degli immigrati provenienti da altri paesi latinoamericani – tutti espulsi per ragioni simili dalle loro regioni di origine. La popolazione vulnerabile di migranti urbani e sopravvissuti, che affrontano condizioni di lavoro precarie nelle strade e vessazioni permanenti da parte di predatori sociali e truppe di Stato borghesi, rimane minacciata giorno e notte. Rimane per ognuno di loro, da qualunque parte provenga, una “vita severa”, “una vita meno vissuta che difesa”, come diceva un poeta che, per trattare fatti precisi e concreti, mutuava costruzioni esatte da discorso attuale. [Vi]
architettura severa
È così che è nato anche lui ruota panoramica. Dal modello della resistenza e della lotta quotidiana è nata la molecola costruttiva dell'installazione. Ampliata e proiettata su scala più ampia, elaborata attraverso una molteplicità di corde incrociate, la stessa formula genetica utilizzata nelle strade è stata applicata per spogliare l'ambientazione lussuosa e la frode visiva dell'interno del palazzo, confrontandola con la verità sociale e storica.
In questo modo le operazioni costruttive quotidiane del commercio ambulante, oltre a diversificarsi e moltiplicarsi, venivano trapiantate all'interno della magione dove prosperavano e proliferavano – condensate esteticamente – come “forme oggettive”. Prendo in prestito questo concetto dalla critica letteraria di Roberto Schwarz, per il quale le “forme oggettive” comprendono la “sostanza pratico-storica”, e quindi condensano esteticamente il “ritmo generale della società”.[Vii]
Oggettive vestigia di “costruzione interrotta”
In questi termini, l'architettura delle stringhe acquisita in ruota panoramica valore schema visivo o diagramma delle avversità. Inoltre, ha evocato sia sinteticamente che dialetticamente il segno e il carattere della resistenza popolare nel quadro della lotta comune e collettiva della maggioranza.
la doppia natura [Viii] della formazione sociale in questione veniva così alla luce, come da sola, svelata dal netto contrasto tra il colonnato farsa e l'architettura improvvisata e scarna, pensata per funzionare come strumento di sopravvivenza – come le travi e i solai a vista, in architettura allo stesso modo “severina”, di Paulo Mendes da Rocha.
E la scena a terra? Soffermiamoci su alcuni esempi degli oggetti raccolti: macchina da scrivere, macchina da cucire, carrucole, valvola, trave, catena, ruota, cilindro, secchio, paletta, mattoni, sacchi di cemento e sanitari. E, oltre a strumenti produttivi, accessori personali e utensili legati alla circolazione e ai servizi: pile di libri e giornali, valigia, zaino, scatole, casse, pesi da palestra, cassa, pacco senza destinatario, statuine di Biancaneve e nani, oltre come una varietà di animali, un cane da guardia, una tartaruga e, non a caso, una coppa commemorativa di un'impresa calcistica, ecc.
Insomma, centinaia di oggetti di scarto e disuso, disposti uno accanto all'altro, evocavano – oltre a finalità economiche che non avevano più alcuna speranza di valore – varie ondate di modernizzazione i cui sforzi risalivano a diversi cicli di produzione e circolazione, secondo il varietà di origini e temporalità implicite.
Tutti, insomma, mostravano tracce di “costruzione interrotta” – per usare il termine di un economista dell'epoca.[Ix] Portarono anche tracce di progetti e ragioni articolate altrove, data l'intrinseca e palese disparità del set. Così, lo sforzo più volte ripreso lungo la storia del suddetto Stato nazionale, sia pure attraverso cicli dissociati, è riapparso in scena nell'installazione, questa volta rappresentata, sintetizzata e con senso critico, da sottoporre a una biopsia storica di il processo di riproduzione del valore.
Spontaneità
Per l'occhio, invece, nulla accadeva e accadeva senza passare attraverso il sistema delle stringhe, la cui funzione decisiva, presiedendo ogni sensazione del visitatore, era quella di unificare contemporaneamente tutte le questioni in gioco in un'unica e inscindibile trama.
In dialettica opposizione alle forme prevalenti sul terreno, che denotavano decrepitezza, la delicata, sottile e stimolante trama di corde si alzava alta come un sipario, nonostante gli spazi vuoti, tagliando il percorso del visitatore. In questo modo lo provocava, lo volesse o no, con la fatica di vedere. O, per l'esattezza, lo ha spinto a oscillare tra il vedere e il non vedere. Con forza davanti alla rete di corde che gli tagliava lo sguardo, il visitatore era costretto in ogni momento a percepire nuovi campi visivi che emergevano mentre percorreva il labirinto-museo dell'installazione, dato dai cavi e dai beni dismessi.
Nella situazione, l'osservatore si confrontava con la sempre nascente e singolare spontaneità della propria esperienza del vedere. L'attività visiva e la riflessività, sia come opera viva che in reciproca determinazione, apparivano in contrasto con la situazione fossile e l'insufficienza, cristallizzate nei materiali di scarto che circondavano i passi del visitatore.
Analitica e salto critico: la dialettica della macchina da presa in mano
Non a caso, un'esperienza simile, anche se praticamente automatica per abitudine, si verifica quotidianamente nel lavoro del fotografo, inquadrando e mettendo a fuoco. Storicamente, la dialettica tra vedere e non vedere è stata portata nella raccolta di tecniche e pratiche della pittura moderna attraverso il metodo di Cézanne: costruire moduli di pennellate alla maniera di mattoni seriali, secondo procedure analitiche visive attualmente incorporate nell'arte moderna come chiave risorsa dal cubismo.
Non c'era niente ruota panoramica, salvo un errore, strettamente e propriamente equivalente né alla manipolazione del pennello di Cézanne né al suo uso strategico di un insieme limitato di colori. Invece, i principi e le procedure assiali di ruota panoramica – e cioè il progetto di materializzare in un taglio visivo le contraddizioni sociali, nonché la combinata e stretta armonia tra guardare e camminare – appartengono più al cinema che alla pittura. In particolare, la dipendenza dello sguardo dal pavimento è abbastanza simile all'esperienza visiva della videocamera portatile.
Tali aspetti, e in particolare la decisiva funzione narrativa svolta dalla macchina da presa in mano, invitavano al confronto con il film. Terra in trance (1967), di Glauber Rocha (1939-1981), che ebbe un ruolo cruciale nel dibattito brasiliano – molto stimolante e politicamente impegnato – negli anni Sessanta.[X]
Tra il non essere e l'essere un altro
Quando si tratta di temi e trame, due questioni sono state cruciali Terra in trance: quello dato dalla rivelazione delle trame, dei blocchi politici e dei punti ciechi sistemici insiti nelle economie dipendenti; mentre l'altro risiedeva nell'oscillazione del protagonista tra il “non essere e l'essere un altro”. Non a caso, questi ultimi costituivano i termini usati dal critico cinematografico Paulo Emilio Sales Gomes (1916-1977), qualche anno dopo, nel 1973, per riassumere in una formula la complessa situazione delle culture periferiche.
Private della possibilità di costruire un sistema culturale autonomo basato su basi indipendenti, le culture periferiche lottano, come affermava Paulo Emílio, per costituire le proprie prospettive – situate come sono in una “dialettica rarefatta” in cui risiede la breve sensazione di certezza e autonomia , come noto, nell'atto negativo.[Xi]
Dal punto di vista del Coro a quello della telecamera
Osservando la distribuzione degli oggetti in disuso nella scena inferiore dell'installazione, nonché l'esuberanza didattica e dimostrativa dell'architettura in corda, si potrebbe intuire che anche l'installazione condividesse analoghe preoccupazioni, invitando quindi a un parallelo con l'analisi delle patologie di la dipendenza esercitata in Terra in trance. Pertanto, per sviluppare il parallelismo con il film, è essenziale distinguere, dal punto di vista del visitatore, la funzione chiave svolta dalle corde, di risvegliare l'esperienza visiva della discontinuità percettiva – certamente, una risorsa decisiva nella narrazione di entrambi lavori.
Quindi dentro Terra in trance alla macchina da presa è stata attribuita, in primo luogo, la funzione di delimitare la distanza narrativa di fronte ai punti ciechi e alle impasse inerenti ai mali politici e sociali. Allo stesso modo, la macchina da presa induceva l'allontanamento dai personaggi e rendeva esplicita anche la rotazione nel vuoto delle loro azioni – prive di appoggio popolare e, peraltro, chiaramente inaccettabili dal punto di vista collettivo.
Insomma, il ruolo di promuovere dialogicamente l'effetto di distanziamento spettava alla macchina da presa e non ai dialoghi e ai discorsi – che spesso si limitavano ai soliloqui. Inoltre, spettava anche alla macchina da presa tessere l'unificazione riflessiva della narrazione e assicurare il dialogo con lo spettatore – proponendo allo spettatore uno sguardo analitico che, unito alla riflessione, totalizzasse l'insieme delle risorse e dei procedimenti narrativi sotto forma di un murale epico e tragico. Quindi la telecamera si è esercitata Terra in trance funzione equivalente a quella del Coro nella tragedia greca.
Em ruota panoramica, l'impatto delle funi sul visitatore è stato di tipo simile. Toccava al rigging coniugare due funzioni narrative cruciali: tagliare il flusso della percezione ed evidenziare il necessario distanziamento – in ogni momento – tra l'osservatore e l'immagine, che acquistava oggettivazione nella sua cornice specifica, come risultato circostanziato di il cammino del visitatore.
Simultaneamente, era il ruolo del sipario a fili a provocare il visitatore, interrompendolo ripetutamente, innescando sempre la connessione e sollecitando l'unificazione riflessiva delle immagini, cioè inducendone il montaggio – come con inquadrature o inquadrature cinematografiche, accostate fetta per fetta .fetta, come esigenza per l'esperienza percettiva dell'intorno come ambiente.
Visione epica: totalizzazione e presa di distanza
Analogamente a quanto accaduto allo spettatore di Terra in trance, l'esercizio visivo analitico ha indotto il visitatore a ruota panoramica a totalizzare le tracce della scena storica e sociale, poste direttamente ed esplicitamente come frattura aperta. Inoltre, la relativa riflessione potrebbe intravedere, dal soppalco o soppalco con balaustra, anche un'immagine sintetica delle dissonanze e delle intermittenze del processo storico come totalità tragica.
In questi termini, l'empatia e l'ammirazione per la severa resistenza e l'inventiva, sommate alla prospettiva pessimistica e alla tragica sintesi, tanto quanto in Terra in trance, ha alimentato l'elaborazione totalizzante di ruota panoramica.
In questo modo, la modernizzazione – come mito o virus – ha costituito l'oggetto clinico sezionato dall'installazione, che, con i suoi procedimenti, di discontinuità e distanza, ha dato un'aria di ambiente da laboratorio allo spazio originariamente di eccessivo lusso e ostentazione. Legami di dipendenza, legando la sezione inferiore alla sezione superiore, era tutto ciò che rimaneva – in definitiva, una possibile lettura della trama delle corde.
* Luiz Renato Martins è professore-consulente di PPG in Storia economica (FFLCH-USP) e Arti visive (ECA-USP); e autore, tra gli altri libri, di Le lunghe radici del formalismo in Brasile (Haymamercato/HMBS).
Riferimento
Carmela Gross & Luiz Renato Martins. ruota panoramica. San Paolo, Editore WMF Martins Fontes/Editora Circuito, 2021, 98 pagine.
Rilascio del libro – Pannelli di discussione
Mesa 1 – 27 novembre 2021 (dalle 18:19 alle 30:XNUMX)
34a Biennale di San Paolo, 1° piano
Sessione in loco Deposizione con mediazione e presentazione: Maria Hirszmann; relatori: Jacopo Crivelli Visconti, Marta Bogéa, Paulo Miyada e Ricardo Resende.
Mesa 2 – 07 dicembre 2021 (dalle 18:19 alle 30:XNUMX)
Sessione virtuale attraverso il canale Youtube di Editora WMF Martins Fontes con mediazione e presentazione: Maria Hirszman; relatori: Cauê Alves, Guilherme Wisnik, Luisa Duarte e Pedro Fiori Arantes.
note:
[I] Carmela LORDO, ruota panoramica, curatori: Paulo Miyada e André Severo (Porto Alegre, Farol Santander, 26.03 – 23.06).
[Ii] Vedi Francisco de Oliveira, L'ornitorinco. In: Critica della ragione dualista/ L'ornitorinco, prefazione di Roberto Schwarz, San Paolo: Boitempo Editorial, 2003, pp. 121-50.
[Iii] Sul movimento per costruire un nuovo realismo, in risposta al golpe del 1964, vedi LR MARTINS, “Alberi del Brasile”. In Le lunghe radici del formalismo in Brasile, a cura di Juan Grigera, introd. Alex Potts, trad. di Renato Rezende, Chicago, Haymarket, 2019, pp. 73-113.
[Iv] “Se andiamo all'essenza della nostra formazione, vedremo che in realtà siamo stati costituiti per fornire zucchero, tabacco, alcuni altri generi; poi oro e diamanti; poi il cotone, e poi il caffè, per il commercio europeo. Niente di più di questo”. Cfr. Caio Prado jr., Formazione del Brasile contemporaneo: colonia, São Paulo, Brasiliense/ Publifolha, 2000, pag. 20.
[V] L'edificio servì successivamente come sede delle banche del provincia, Nacional do Comércio, Brasile meridionale e meridionale, prima di acquisire la sua attuale destinazione nel 2001, con l'attuale nome di Farol Santander.
[Vi] João Cabral de MELO NETO, “Morte e vita Severina/ Auto de Natal Pernambucano 1954-1955”. In: Opera completa, volume unico, ed. org. di Marley de Oliveira. Rio de Janeiro: Biblioteca Luso-Brasileira/ Nova Aguilar, 1999, p. 178. La frase citata si trova nell'atto: “stanco del viaggio, il migrante pensa di interromperlo un attimo e di cercare lavoro dovunque si trovi – Siccome parto / vedo solo la morte attiva, / solo arrivo attraverso la morte / e talvolta anche festosa; solo la morte ha trovato/ chi credeva di trovare la vita,/ e quel poco che non era morte/ era di vita severa/ (quella vita che è meno/ vissuta che difesa,/ ed è ancora più severa/ per l'uomo che si ritira) ”.
[Vii] Cfr. Roberto Schwarz, “Adeguatezza nazionale e originalità critica”. In: Sequenze brasiliane: saggi, San Paolo: Companhia das Letras, 1999, pp. 30-31; vedi anche, pp. 28-41. Per l'origine dell'idea di “forma oggettiva” e il processo di traduzione estetica del “ritmo generale della società” nel romanzo brasiliano, vedi Antonio CANDIDO, “Dialética da Malandragem”. In: Il discorso e la città. Rio de Janeiro: Oro su blu, 2004, pp. 28, 38.
[Viii] Vedi F. de Oliveira, Critica della ragione dualista/ L'ornitorinco. Operazione. cit., pp. 25-119.
[Ix] Vedi Celso FURTADO, Brasile: costruzione interrotta, San Paolo: Paz e Terra, 1992.
[X] Si veda R. SCHWARZ, “Culture and Politics: 1964-1969/Some Schemes”. In: Il padre di famiglia e altri studi. San Paolo, Paz e Terra, 1992, pp. 61-92.
[Xi] “Non siamo europei o nordamericani, ma privi di una cultura originaria, niente ci è estraneo, perché tutto lo è. La costruzione dolorosa di noi stessi si sviluppa nella dialettica rarefatta tra il non essere e l'essere altro”. Cfr. Paulo Emílio Sales Gomes, “Cinema: traiettoria nel sottosviluppo”. In: Argomento / Rivista mensile di cultura, NO. 1. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973, p. 55.
