da WALNICE NOGUEIRA GALVÃO*
Il samba, sulla via dell'egemonia, dominerà il carnevale che, fino al 1917, si ballava e si sfilava al suono di altri generi.
L'avvento della samba
L'industria culturale e la società di massa acquisirono un potente impulso grazie a trasformazioni di ogni genere, ma soprattutto tecnologiche e sociali, che, innescate dall'impatto della prima guerra mondiale (1914-1918), conobbero un'accelerazione senza precedenti nei successivi anni di pace.
È in un clima di fermento culturale popolare che nascono i generi musicali che identificheranno le diverse nazionalità nel corso del Novecento: il jazz nordamericano, la samba brasiliana, il tango argentino-uruguaiano e così via. Tutti loro nascono nelle metropoli portuali e anche nelle loro aree portuali. Sono simili nella loro capacità di fondere influenze disparate e profili etnici che prima erano privi di contatti o addirittura conflittuali.
Niente è più lontano del ballo liscio dei padroni di schiavi e delle feste africane, o della musica cubana e delle bande militari che suonano sui palchi delle piazze. I porti però sono melting pot: marinai e mercanti portano dall'estero la nuova melodia, il ritmo inedito, la coreografia mai provata. Amalgamati ai modelli indigeni nei bar e nei bordelli del porto, risulteranno in un'altra forma estetica, che non è né il fuori né il dentro, ma un precipitato che rimane in fondo a questo crogiolo. Sono comunemente ibridi o sincretici.
Gli elementi in gioco nell'humus di questi generi di musica popolare nazionale sono invariabilmente gli stessi. Un grande porto, luogo di impollinazione di musiche diverse e origini diverse. Il processo di modernizzazione in corso, che porta a cambiamenti nel panorama e nei costumi della città. Una potente cultura popolare urbana in formazione, servita da un'industria dell'intrattenimento incipiente e informale, desiderosa di materiale al servizio di una forma basilare di socialità come la danza.
Nuovi veicoli tecnologici, in questo caso il disco, il fonografo e la radio, quest'ultima nominata non a caso BROADCAST, che ne ha ampliato la portata e le ha pubblicizzate. Una fusione di classe, o un'irregolarità[I], che si verifica quando una creazione allarga la sua sfera d'azione oltre la classe che l'ha originata, ha fatto sì che un tipo di arte proveniente dai margini della società (marginali, prostitute, ruffiani, nei casi più flagranti ex schiavi) venisse assorbita o appropriata da gruppi dominanti, garantendogli un orizzonte virtualmente egualitario, o idealmente democratico.
In Brasile, Mário de Andrade ha osservato che Ernesto Nazareth detestava che le sue composizioni fossero chiamate maxix, a cui assomigliavano, a causa della cattiva reputazione di questo ballo da sala. Ma il compositore ha preteso che si chiamassero tangos, a cui non assomigliavano nemmeno: “Ho immaginato che questa fosse la suscettibilità di qualcuno che non sa che il tango stesso ha avuto origine nelle baldorie del porto di Montevideo tra i marinai di changueira e le bianche, mulate e abunas, ragazze professioniste”.[Ii]
Nasce così, tra innumerevoli altri e in luoghi diversi, il jazz – il più importante di tutti – a New Orleans, il samba a Rio de Janeiro, il fado a Lisbona, il tango a Montevideo e Buenos Aires, e il rebétiko al Pireo, porto di Atene. Il primo disco di samba registrato e il primo disco di jazz condividono addirittura lo stesso anno: 1917.
Tutto accade come se il nuovo genere – canzone popolare che definisce un'identità culturale nazionale –, invece di continuare ad evolversi per perdersi nell'anonimato frammentario e sfuggente delle pratiche folcloristiche, si stabilizzasse subito sul disco, diventando così una merce che sarebbe straordinariamente dinamizzare il nascente mercato.
Il concetto di paternità, sconosciuto nel folklore, sarebbe stato esteso al nuovo genere. La sua funzione sociale si adatterebbe anche alle esigenze di una socialità urbana, sviluppata in una grande città e, quindi, concomitante ad una cultura di massa. Nel caso del Brasile, con notevoli mediazioni coniate, come si vedrà in seguito, dalla presenza di un ingente contingente di ex schiavi che accorrevano nell'allora capitale del paese, Rio de Janeiro, e imponevano via via i loro costumi, la loro allegria, il loro musica.
Il samba, sulla via dell'egemonia, dominerà il carnevale, che fino al 1917, quando era già la più grande festa di Rio de Janeiro, veniva ballato e sfilato al suono di altri generi, che fossero valzer, choros o dubados. D'ora in poi, una fusione così perfetta di samba e carnevale lascia poco spazio a chiunque per immaginare come sarebbe il carnevale senza samba.
E, senza samba, come potrebbero esserci scuole di samba?
Cosa c'è in un nome?
Le sedi delle scuole di samba di Rio de Janeiro si trovano o nelle colline centrali o nelle periferie proletarie. Ogni quartiere ha la sua scuola di samba, e questa identificazione è così importante che, come regola generale, il toponimo compare solitamente nel nome della scuola, ciascuna delimitando il proprio territorio: Estação Primeira de Mangueira; Beija-Flor di Nilópolis; Pilares Caprichosos; Cartoline di Caxias; Accademici di Engenho da Rainha; Unione di Ilha do Governador; Gioventù Indipendente di Padre Miguel; Accademici di Salgueiro; Portela, che si trova sull'omonima strada; Império Serrano, situato a Morro da Serrinha, a Madureira; Imperatriz Leopoldinense (qui, ferrovia suburbana, dal nome della consorte dell'imperatore Pedro I). Quest'ultimo si trova ai margini della linea omonima, ma nel quartiere di Ramos, in quanto ha sostituito il vecchio blocco Recreio de Ramos.
Questo crea sorprendenti arrangiamenti verbali che sono parte integrante del suo fascino. Come richiesto anche da un'ordinanza di polizia del 1935[Iii] anteponendo l'etichetta Grêmio Recreativo, si finisce con il sontuoso nome, ad esempio, di Grêmio Recreativo Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, Mangueira è la collina dove si trova la favela, mentre “Estação Primeira” allude alla stazione Estrada. Ferro Central del Brasile. O Grêmio Recreativo Escola de Samba Educativa Império da Tijuca. Diventano così un elemento importante delle identità suburbane, che lottano per affermarsi nell'indifferenza della metropoli che dissolve le individualità, essendo incomparabili nell'irreggimentazione dell'orgoglio locale, cioè del provincialismo.
I titoli maliziosi e provocatori, che un tempo predominavano, furono progressivamente abbandonati a causa del tentativo, rivelatosi riuscito, di acquisire rispettabilità, di perdere lo stigma di marginalità e criminalità che si aggrappava alla popolazione meticcia. Basti osservare che le onomastiche primitive, come Leave Falar (la prima scuola di samba, che riuniva diversi blocchi prima indipendenti e finirono per non riuscire), Vai Como Pode (che sarebbe diventata una delle superscuole, Portela) , Primeiro Nós – un blocco che fu uno dei precursori di Império Serrano –, Para o Ano Sai Melhor, Vizinha Faladeira, Quem Fala de Nós Come Mosca, vennero nella maggior parte dei casi sostituiti o soppiantati. Anche il venerabile Mangueira, il più antico di quelli esistenti oggi e baluardo della tradizione, ha lasciato l'isolato di Arengueiros.
L'aneddoto attuale sull'origine del titolo di Em Cima da Hora è esemplificativo dei vari itinerari intrapresi, a volte del tutto casuali, prima di prendere una decisione. Dopo una rumorosa e interminabile lite sulla scelta del nome, uno dei fondatori, dovendo lavorare molto presto, vedendo che erano già le tre del mattino e non si vedeva nulla, avvertì che era appena in tempo. Eureka! Fu un vero e proprio battesimo, e così lo stemma della scuola divenne un orologio le cui lancette segnano il 3 e il 12.[Iv]
Quando queste associazioni iniziarono ufficialmente a chiamarsi scuole di samba, nel 1935, anno in cui la sfilata fu rilevata dalla città di Rio, la nuova etichetta arrivò a incarnare alcune aspirazioni. La malizia e la sfida vengono scartate a favore di qualcosa di circospetto e organizzativo: la categoria appena inventata (scuola) è un'intera piattaforma. Per cancellare la memoria dei blocchi e delle file di rivoltosi, che trasformavano la baldoria in una rissa, niente è più appropriato dell'innocenza del termine, che aveva una connotazione pedagogica. Nella formulazione di stagionati sambisti, commentando i motivi dell'acquisizione del nuovo titolo: “Con quello si salvavano le apparenze”.[V]
Ma tracce di questo atteggiamento provocatorio rimangono nei cognomi dei sambisti più famosi. Ora è lo strumento in cui sono esperti a caratterizzarli: Paulinho da Viola, famoso compositore di Porto; Nelson Cavaquinho, non meno famoso compositore di Mangueirense; Mano Décio da Viola, sempre di Império Serrano. Ora costituisce il marchio etnico: Sebastião Molequinho, Neguinho da Beija-Flor, Manuel Macaco, Sagui, Meia-noite, Doce de Leite, Manuel Mulatinho. Altri appariranno in seguito, soprattutto cantanti, come Black-Out, Chocolate, Noite Ilustrada, Jamelão – dal nome di un piccolo frutto viola –, un brillante professionista della vecchiaia diventato una vera e propria istituzione, in quanto per diversi decenni è stato il “ puller” della sfilata di Mangueira, cantando il samba-enredo sul viale. Ora costituisce la satira che si fa beffe del colore della pelle attraverso un contrario, come nel caso di Alvaiade e Brancura – quest'ultimo, che si distingueva per indossare abiti di lino esclusivamente inamidati, abbaglianti di candore, che contrastavano magnificamente con il suo scuro carnagione.
A volte sono allusioni all'aspetto o al comportamento, generalmente mascalzoni: Manuel Bambambã (dal Kimbundu mbamba-mbamba, che significa prepotente, bravo a combattere), che ha chiuso la parte posteriore della sua scuola, Portela, impedendole di essere attaccata alle spalle quando attraversava territori di altre scuole,[Vi] Pingo, Buruca Calça Larga, Carlos Cachaça (illustre compositore mangueirense), Boquinha, Jurandir Doidinho, Antenor Gargalhada, Casadinho, Geraldo Babão, Cartola, autore di impareggiabili samba. O i legami con un certo sobborgo, come nel caso di Martinho da Vila, uno dei più grandi compositori – che iniziò ad Aprendizes a Boca do Mato, vicino a Serra dos Pretos Forros, il sobborgo di Rio de Janeiro dove lui e gli altri membri della scuola viveva –, e Carlinhos Maracanã, portoghese e bicheiro, che è stato presidente di Portela per 23 anni.
Perché João da Gente ha ricevuto il soprannome di Gogó de Ouro? Per essere stato un grande repentista e "prendere versi" per la seconda parte del samba della scuola, all'epoca in cui solo la prima parte era stata composta in anticipo, la seconda essendo al momento libera e improvvisata. È più discutibile il motivo per cui Zeca Taboca venne chiamato Brinco. In omaggio a Noel Rosa, il più grande di tutti i compositori di musica popolare, fu battezzato Noel Rosa de Oliveira, noto autore di sambas-enredo. E ancora, tra gli altri, il grande Pixinguinha, genio musicale come compositore e virtuoso dei sette strumenti, Furunga, Cadeado, Baiaco o Bide (Alcebíades Barcelos, da Estácio de Sá e da Leave Falar, operaio di calzaturificio, presentatore di tamburello e inventore del surdo, straordinario compositore e percussionista, richiesto per decenni per registrazioni), Hugo Mocorongo, Mestre Fuleiro, Vinte-e-Oito, Sete, Pituca, Mário Upa, Bicho Novo, Gemeu, Carlinhos Bem-Te-Vi, Espírito -do-Mal, Amor (nome di guerra di Getúlio Marinho), Brilhozinho, Caboré.
Il catalogo si chiude con due dei più grandi e leggendari clienti del circolo di samba a casa di Tia Ciata e, come tali, membri del collettivo che ha composto il tanto conteso premio di essere il primo samba registrato, per telefono. Portatori di bei nomi: João da Baiana e Heitor dos Prazeres – e quest'ultimo, stranamente, è un nome civile e non un soprannome.
*Walnice Nogueira Galvao è professore emerito presso FFLCH presso USP. Autore, tra gli altri libri, di Leggere e rileggere (Sesc\Ouro su Blu).
Estratti dal libro Walnice Nogueira Galvão. A suon di samba – una lettura del carnevale carioca. San Paolo, Fondazione Perseu Abramo, 2009.
note:
[I] Per la nozione di “irregolarità”, si veda il dibattito tra Mário de Andrade e Roger Bastide, in particolare “A modinha e Lalo” e “O desnivelamento da modinha”, in Andrade, Mário de, Musica, dolce musica. San Paolo, Martins, 1963; e Mello e Souza, Gilda de, Il tupi e il liuto, San Paolo, Due città, 1979.
[Ii] Andrade, op. cit., pag. 125.
[Iii] Jório, Amaury e Araújo, Hiram. Scuole di samba in parata – Vita, passione e fortuna. Rio de Janeiro, Poligrafico, 1969, p. 28.
[Iv] Araújo, Hiram (org.). memoria del carnevale. Rio de Janeiro, Riotur, 1991, p. 261.
[V] Jório e Araújo, op. cit., pag. 141.
[Vi] Secondo la testimonianza del sambista Candeia, a Cabral, Sérgio, Le scuole di samba di Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Lumiar, 1996.
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