da DANIELE BRASILE*
recensione del libro di Dmitri Cerboncini Fernandes
Ti sei mai fermato a pensare che Ernesto Nazareth, uno dei patriarchi del choro, non abbia mai composto un choro? Nel suo catalogo ci sono tanghi brasiliani, tanguinhos, scotisch, samba, danze quadrate, marcia dei bambini, foxtrot, cançoneta, maxixe, mazurca e molti valzer e polke, tra le altre denominazioni. Non piangere.
Bene, potresti pensare che questa sia una questione di nomenclatura del periodo, perché un classico piace Ti ho beccato Cavaquinho non può che essere un grido! Solo che era registrata come polka… Questo accade anche con il lavoro di maestri fondatori come Joaquim Calado, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Quando appare la parola "choro" che nomina una composizione, sii sospettoso: potrebbe essere stata collocata postuma.
Cosa ha reso dominante la parola “choro”, come genere musicale brasiliano per eccellenza? O meglio, cosa ha trasformato la parola “choro” in un concetto, in un'identità nazionale? E il samba, questo genere carioca, proveniente dalle colline, dalla città o dal cuore, che lo ha fatto diventare il genere nazionale, anche se nei sertões, foreste, spiagge remote, caatingas, piantagioni di caffè, cerrados e frontiere, i generi musicali ascoltati e praticato dai brasiliani erano altri?
Sentinelle della Tradizione è il titolo appropriato del saggio di Dmitri Cerboncini Fernandes, pubblicato nel 2018 da Edusp. Adattamento della tesi di dottorato “The intelligence of Popular Music: Authenticity in Samba and Choro”, lo studio intende indagare come choro e samba siano diventati modelli brasiliani di cultura popolare, a scapito di altre forme musicali.
La grande intuizione dell'autore è quella di esaminare la storia del samba e del choro non attraverso i suoi compositori e interpreti, come al solito, ma attraverso i suoi storici e formulatori di matrici. In sintesi, Cerboncini Fernandes vuole dimostrare che la feticizzazione del samba e del choro “autentici” è il risultato dell'impegno di un gruppo di giornalisti, ricercatori e folcloristi che nelle generazioni successive hanno adottato la musica popolare come elemento principale dell'identità brasiliana, optando per per una classificazione dottrinale.
Premiato come migliore tesi di dottorato nel 2010, la versione pubblicata conta 532 pagine, ed è materiale fertile per alimentare discussioni sui concetti di nazionale, popolare, autentico, commerciale, MPB, samba, pagode e altri fronzoli. Basato su solide ricerche, e alimentato da prestigiosi riferimenti teorici (Bordieu, Elias, Adorno), Fernandes mette in luce il ruolo fondamentale di studiosi come Mario de Andrade, e reporter-partecipanti come Vagalume, Animal e Orestes Barbosa.
Vagalume è lo pseudonimo del primo storico del samba, il mulatto Francisco Guimarães (1904-1933). Il tuo libro Sulla ruota della samba, del 1933, è considerato il primo documento, l'attestazione di credibilità di un testimone oculare e uditivo dei circoli di samba di Tia Ciata. Oreste Barbosa, il primo intellettuale-compositore ad azzardare una storia di musica popolare, pone come riferimento Vagalume.
Animal, pseudonimo di un postino nero frequentatore di diversi circoli choro all'inizio del secolo (Alexandre Gonçalves Pinto, data e morte incerte, ma tra il 1870 e il 1940), fu colui che nel 1936 mise su carta, per i posteri, Chorões: reminiscenze di antichi chorões. Ristampato da Funarte nel 1978, è un riferimento del genere, raccogliendo 285 musicisti del genere che venne chiamato choro. “L'opera di Animal, quindi, è stata massicciamente utilizzata per la creazione e la legittimazione delle verità che delimitavano la formazione del genere musicale in questione” (p. 162).
Cerboncini Fernandes racconta dettagliatamente questa fase pionieristica e passa al periodo Vargas, dove si rafforza la costruzione di un'identità nazionale. Mário de Andrade e Villa-Lobos sono evocati come intellettuali “etici” esterni, che avallano l'autenticità di samba e choros. L'inizio dell'era radiofonica e la formazione di un circuito di compravendita di canzoni crea una divisione. La samba “pura” non è commerciale, per essere autentica non può essere stata composta per essere trasmessa alla radio. È fatto per essere giocato in cortili, cortili, colline, in comunità. Così pensano gli intellettuali “emici” o endogeni, quelli formatisi nell'ambiente della musica popolare.
Almeno è così che i membri della generazione si sono riuniti attorno a Lúcio Rangel, direttore del Rivista di musica popolare, che durò solo dal 1954 al 1956, ma svolse un ruolo fondamentale nel consolidamento dei concetti di samba e choro. Nomi come Manuel Bandeira, Sérgio Porto, Jota Efegê, Almirante, Nestor de Holanda, Rubem Braga, Marisa Lira, Haroldo Barbosa e altri sono passati di lì, consolidando le forme consacrate dei generi e allo stesso tempo disprezzando le forme “impure” . Samba Canção è stato visto con sospetto, mentre Pixinguinha è stato beatificato come il grande maestro del choro.
L'industria discografica è cresciuta, la radio ha ampliato la sua portata e le due cose hanno risposto. La discussione normativa sul bene popolare x il male popolare entra negli anni Cinquanta, influenzando la terza generazione di critici: Ary Vasconcelos, Tinhorão, Sérgio Cabral, Hermínio Bello de Carvalho. Il testimone passa ai nuovi “radicali”, che assumono anche il ruolo di riscoprire talenti “puri” e promotori di spettacoli (Cabral e Hermínio), o di costruire un solido lavoro di ricerca al di fuori delle mura accademiche (Tinhorão).
Tutto questo ha acquisito complessità con l'arrivo della televisione, alla fine degli anni '1950, e la diversificazione dei generi avvenuta dopo l'avvento della Bossa Nova. Festival, Jovem Guarda, Tropicália, musica di protesta, niente di tutto questo competeva direttamente con il samba “autentico”, che ammetteva due linee di pensiero, nella quarta generazione di critici: i puristi, più ortodossi, e gli universalisti, che parlano tanto di rock come baião, ma riconosco il samba come una forma consacrata di nazionalità. Qui abbiamo nomi come Tárik de Souza, Ana Maria Bahiana, Mauro Ferreira, Hermano Vianna, Pedro Alexandre Sanches e altri, esaminati con la premessa di “sentinelle della tradizione”.
Ancora negli anni '1960, un problema venne a complicare lo schema gender-carioca-national-autentico costruito da questi critici. Il problema aveva nome e cognome, ed era nato a San Paolo: Adoniran Barbosa. Un intero capitolo è dedicato all'analisi del rumore provocato da un italiano che parlava male, componeva male e non suonava nessuno strumento. Per gli sciiti della samba, era una distorsione. Lúcio Rangel ha persino preso in giro l'accento di San Paolo di Isaurinha Garcia, per esempio. Per essere bravo, dovevo cantare in “carioquês”. Ma come non chiamare “popolare” un proletariato, figlio di immigrati, profondamente legato al popolo (al “nazionale”), nello scontro ideologico degli anni Sessanta? A peggiorare le cose, il ragazzo vinse la gara di marcia del Carnevale di Rio, nel 1960, con Trem das Onze...
Il problema Adoniran è stato assimilato, contro la volontà di alcuni. Samba potrebbe anche essere di San Paolo, non solo di Rio. Nazionale in un altro senso, un po' oltre il campo centripeto della capitale federale. (E qui, lo confesso, ho sentito la mancanza di riferimenti alla samba da altre fonti, come Bahia. Purtroppo Cerboncini Fernandes non fa alcun riferimento a Batatinha, Riachão, Rufino, Gordurinha o Roque Ferreira. Il suo saggio polarizza l'asse Rio-San Paolo , forse per questioni di mercato, che fanno parte della sua analisi, illustrata da grafici).
E sono queste domande a coronare la tesi, quando entra in scena un personaggio molto più spaventoso di Adoniran: la pagoda. Gli ultimi capitoli ricordano la comparsa di Fundo de Quintal, e la valanga commerciale dei gruppi pagode degli anni 1980 e 1990. Ancora una volta, la discussione tra puri x impuri si riverbera e divide l'opinione pubblica. Apocalittico x integrato, purista x commerciale, autentico x diluito. Cos'è comunque la samba?
Choro, fuori dagli schemi commerciali delle trasmissioni radiofoniche, lontano dalle grandi vendite, viene nuovamente contemplato con un capitolo dedicato ai “nuovi chorões”. Internet cade sotto la lente di ingrandimento del ricercatore meticoloso, che confronta siti e pagine virtuali con riviste e giornali, sempre più avari nelle loro sezioni culturali.
Per alcuni può essere faticoso affrontare un volume di oltre 500 pagine. Ma per coloro che sono veramente interessati alla musica popolare come elemento di identità nazionale, la lettura di questo saggio è molto ricca. Potrebbe non avere risposte per tutto, ma sa come provocare un buon dibattito con opinioni profondamente fondate. Dovrebbe diventare un classico degli studi sul campo.
*Daniel Brasile è uno scrittore, autore del romanzo seme di re (Penalux), sceneggiatore e regista televisivo, critico musicale e letterario.
Originariamente pubblicato sulla rivista Musica brasiliana, con lievi modifiche.
Riferimento
Dmitri Cerboncini Fernandes. Sentinelle della tradizione: la costituzione dell'autenticità in samba e choro. San Paolo, Edusp, 2018 (https://amzn.to/3YG9p2F).
