da NAUM KLEIMAN*
Non è di un cinema per gli occhi che abbiamo bisogno, ma di un cinema per i pugni.
Sono sicuro che tutti gli ammiratori di Eisenstein potrebbero contribuire all'argomento di cui sto parlando qui. Se questa introduzione ha un carattere “puntinista”, è perché il mio obiettivo è provocare una riflessione. C'è un nuovo slancio nella borsa di studio di Eisenstein e non è solo a causa del suo "centesimo compleanno". Ci sono stati molti cambiamenti nel mondo, molti cambiamenti nel cinema così come nel rapporto tra cinema e altri media.
Paradossalmente, anche la nostra immagine di Eisenstein cambia continuamente. L'aspetto positivo di tutto questo processo è che non è ancora stato canonizzato. Possiamo ancora discuterne. Egli infatti non si lascia canonizzare. Richiamo l'attenzione sulla fine di uno dei capitoli del suo libro di saggi incompiuto, Film di Lyundi odnogo / Persone di un film, scritto tra il 1946 e il 1947 e finora tradotto solo parzialmente in pochissime lingue. In francese, ad esempio, abbiamo un frammento di quel libro incluso nel volume Memorie tradotto da Michèle Bokanovski.
Nel libro descrive il gruppo su cui lavora Ivan Grosznii / Ivan il Terribile. L'estratto tradotto contiene note sul truccatore Goriounov, i macchinisti Lomov e sua moglie Lydia Lomova, gli scenografi Iakov Raizman e Leonida Lomonova, il tecnico del suono Boris Volski e anche un estratto dal passaggio su Esfir Tobak, che sta aiutando lui in assemblea, il capitolo intitolato Strekoza i muravei / La formica e la cicala. Alla fine del capitolo, Eisenstein fa una curiosa osservazione. Ricorda le sue teorie, le affermazioni che risuonano da anni, e infine dice che a nessuno è mai venuto in mente di verificare se l'autore di queste affermazioni le seguisse davvero.
Sfortunatamente, a volte cerchiamo di illustrare le sue teorie da esempi nei suoi film, o di interpretare i suoi film come le sue teorie messe in pratica. Tuttavia, come sto ora cominciando a capire, il suo lavoro compiuto è, da un lato, molto più ricco della sua teoria, mentre, dall'altro, la sua teoria è molto più ricca del corpo del suo lavoro. Non hanno una corrispondenza semplice e diretta; a volte entrano in conflitto. Alcune delle idee che esprime come ipotesi sono dimostrate nel suo lavoro, altre no.
Non dobbiamo perdere di vista il fatto che ha lavorato per venticinque anni e in quel periodo sono avvenuti molti cambiamenti – non abbiamo avuto cambiamenti politici e sociali solo in Unione Sovietica. La prima cosa che dobbiamo fare è afferrare l'idea che Eisenstein seguisse da vicino questi cambiamenti politici e sociali e che stesse reagendo alle pressioni sul suo lavoro. Certo, il tempo in cui visse e le pressioni che subì furono notevoli. Dobbiamo anche fare uno sforzo per capire il contesto in cui si sviluppò il suo lavoro, perché di quel periodo non sappiamo ancora abbastanza.
Tuttavia, allo stesso tempo, ci sono diversi processi immanenti, sia nel suo sviluppo come artista che come teorico, che devono essere compresi. Eisenstein faceva spesso riferimento all'enorme influenza che aveva su di lui il suo professore all'Istituto di ingegneria civile di Pietrogrado, il professor Sukhotsky. Ma di Sukhotsky sappiamo molto poco, anche se è una delle figure più interessanti della cultura russa di inizio Novecento. Sukhotsky fu uno dei primi a rendersi conto dell'importanza delle teorie di Eisenstein e uno dei primi a comprendere il nuovo studio dell'infinitesimo in fisica ea spiegarne il significato poetico.
Eisenstein ricorda che fu Sukhotsky a insegnargli la teoria dei limiti a cui aspirano gli oggetti. Se consideriamo questo, allora possiamo vedere che molte di queste affermazioni teoriche rappresentano i limiti a cui aspira il suo lavoro. Ma ricordalo nel tuo Memorie si riferisce sempre a King Gillette e all'idea che dovresti fare mezzo giro indietro con il cacciavite dei limiti a cui aspiri quando si tratta di allenarsi. È questo mezzo giro sul retro che fornisce tutta la forza stilistica e le varianti individuali. Lasciate che vi faccia qualche esempio.
Una delle cose più spaventose che Eisenstein ha detto nel testo K voprosu o materialisticheskom podkhode k forme / Sulla questione di una visione materialista della forma, pubblicato in Kinozhurnal ARCA, dell'aprile/maggio 1925, nelle sue discussioni con Dziga Vertov era: "Non è un cinema per gli occhi quello di cui abbiamo bisogno, ma un cinema per i pugni". Questa affermazione ha provocato una serie di speculazioni. Mentre celebriamo Eisenstein, il filosofo Yuri Davydov ha pronunciato un discorso profondamente critico nei confronti del regista, affermando che era una specie di stalinista che voleva prendere il suo "pugno del cinema" e ficcarlo comunque nella testa della gente, a differenza di Brecht che, sul al contrario, ha incoraggiato il pensiero indipendente.
Questa immagine del "pugno del cinema" Eisenstein ha sicuramente catturato Le reminiscenze di Lenin, da Gorky, dal brano in cui ricorda l'osservazione di Lenin su Beethoven: con Beethoven ci sembra di accarezzare la testa delle persone quando in realtà le stiamo picchiando con i pugni. Eisenstein conclude Sulla questione di una visione materialista della forma difendendo l'idea di un cinema a pugni per colpire duramente la testa e "piantare nella psiche degli spettatori".
Certo, possiamo interpretarlo come un tentativo di invadere il pensiero delle persone, ma se lo guardiamo nel contesto di ciò che stava scrivendo in quel momento, capiamo meglio cosa stava dicendo Eisenstein. Ad esempio, nei suoi appunti sullo psicologo russo Vladimir Bekhterev, purtroppo non ancora pubblicati, osserva che l'arte deve modificare il riflesso condizionato provocato dal contesto sociale e, in particolare, lo spettatore deve essere distolto dal riflesso condizionato della servitù e terrore. .
L'idea che le persone non abbiano solo un istinto, ma un condizionamento psicologico alla paura e alla schiavitù, e che dobbiamo liberarle da entrambi è molto importante, specialmente nel contesto dell'Unione Sovietica a metà degli anni '1920. Il lavoro di Eisenstein, cioè la direzione che prende, vediamo persone che si liberano della reazione automatica della paura di fronte alla violenza e al terrore.
De Statchka / Lo sciopero a Ivan il Terribile, sia il soggetto che la struttura dei film possono essere visti come una sorta di vaccino contro la reazione condizionata alla paura e al panico. Naturalmente, questo solleva la questione del tanto decantato sadismo di Eisenstein: era davvero un sadico? Al contrario, forse voleva darci una specie di vaccino contro il sadismo. Parlerò più avanti della sua personalità, tuttavia, è già chiaro che il tipo di brutalità che appare nel suo lavoro non ha nulla a che fare con nessun tipo di sadismo. di per sé. Questo è un esempio di un punto che dobbiamo rivalutare nella nostra visione prestabilita. Lasciate che ve ne dia un'altra: le idee di Eisenstein sulla rappresentazione nel film.
Eisenstein ha rilasciato diverse dichiarazioni criticando la scuola "accademica" degli attori, ed è noto quanto abbia realizzato utilizzando "tipi" invece di "attori" nel cinema, sia nei suoi film che nei suoi insegnamenti teorici. È noto che tutti i membri di Prolektult in Lo sciopero. In Bronienoset Potemkin / La corazzata Potemkin, Gli attori del sindacato di Odessa si sono uniti ad alcuni attori di Prolektult. Quasi tutti i personaggi del sequel di gradini di odessa erano attori. In ottobre/ottobre, molti attori provenivano dal sindacato di Leningrado. Fino alla processione con la croce dentro Staroie e Novoie ou Gueenralnaia Linnia / Il vecchio e il nuovo ou la linea generale, è stato eseguito con attori di Ottobre, perché i film sono stati girati contemporaneamente. Ci sono molti più "attori" che "tipi". Dobbiamo capire, quindi, che ha lavorato con attori come “tipi” così come ha lavorato con “tipi” come attori.
Lasciate che vi faccia un altro esempio per illustrare questa relazione tra teoria e pratica. Il primo articolo scritto da Eisenstein “Vosmoe iskusstvo. Ob ekspressionizme, Amerike i, konechno, o Chapline / L'ottava arte. Sull'espressionismo, l'America e, naturalmente, Chaplin, firmato da lui e Sergei Yutkevich e pubblicato nel novembre 1922 sulla rivista eco, è una critica dell'espressionismo tedesco. Tornerà in seguito a criticare l'espressionismo tedesco, anche se il contesto di questa nuova critica è più complesso. Ma diamo un'occhiata all'impatto dell'espressionismo su Ivan il Terribile è già stato studiato, ad esempio, nel lavoro di Mira Meilakh Izobrazitel'naya stilistika pozdnikh fil'mov Einzenshteina / Immagine e stile negli ultimi film di Eisenstein, pubblicato nel 1971. La parola vyrazitel'nost' / espressività era uno dei preferiti di Eisenstein. Abbiamo scoperto un'annotazione, ancora una volta purtroppo non ancora pubblicata, ma che vale sicuramente la pena riassumere qui. È l'unica nota che Eisenstein ha scritto durante il montaggio La corazzata Potëmkin.
Il titolo provvidenziale è Rappresentare con oggetti e rappresentare attraverso oggetti; è un testo incompleto, ma fa un'osservazione molto interessante: mentre a teatro hai la rappresentazione com un oggetto, nel cinema hai la rappresentazione attraverso l'oggetto. In Potemkin, lo nomina bytovoi ekspressioniszm / espressionismo quotidiano al metodo in cui l'aspetto esteriore dell'oggetto rimane immutato, ma si elevano vari schemi espressivi per collocare l'oggetto in contesti diversi. Questo “espressionismo quotidiano” è in parte un contrasto e in parte una continuazione dell'oggetto. Non è comune in Eisenstein, ma ci fa capire più chiaramente le sue affermazioni.
L'altra questione che voglio sollevare è il contesto che circonda Eisenstein, molto più complesso di quanto avessimo mai sospettato. Prendiamo la teoria dell'influenza: chi ha influenzato chi? Quando cerchiamo influenze, cerchiamo somiglianze e tratti. Tuttavia, voglio proporre un modello leggermente diverso. Ci sono una serie di famose fotografie di La Sarraz con Eisenstein nei panni di Don Chisciotte, seduto su un cavallo, con in mano una macchina fotografica e una lancia. Si paragona a Don Chisciotte. Credo che si possa tracciare un'analogia con Pushkin, che si immaginava sempre come un cavaliere, vestito con un'armatura scintillante, che partecipava a un torneo. Questo è importante: un cavaliere pronto ad accettare una sfida e combattere in un torneo. Pertanto, quando parliamo dell'influenza di Byron su Pushkin, dobbiamo pensare alla questione come a Pushkin che si prepara ad accettare la sfida di Byron; Pushkin si prepara ad “affrontare” Byron, non semplicemente ad accettare passivamente l'influenza di Byron. Lo stesso si può dire della relazione di Pushkin con il suo insegnante Zhukovsky o con il suo amico Vyazemsky.
Eisenstein si sentiva come se fosse eternamente impegnato in un torneo; certo, nell'ideale medievale in cui un torneo non è una guerra, ma una gara amichevole. Questo è iniziato con il suo "torneo" con Meyerhold, che ha portato a battaglie come quella che ha afflitto la produzione. Gatto con gli stivali – spettacolo, che sarebbe stato diretto da Eisenstein, nel 1922, per il teatro di Meyerhold, ma mai messo in scena.
Una delle espressioni preferite di Eisenstein era anch'io, quindi, in inglese, "me too". Uno dei suoi capitoli Memorie ha come titolo Mio tu. Mio tu era il nome del cane di Maxim Litvinov, ministro degli affari esteri dell'Unione Sovietica tra il 1930 e il 1939. Sua moglie, Ivy Walterovna, insegnava inglese agli studenti del corso di cinema di Eisenstein. In questo breve capitolo delle sue memorie, Eisenstein afferma di essere stato incuriosito dallo strano nome del cane, di non conoscerne l'origine e il significato esatto, e di essere fissato sul suono del suo nome. E scrive: “Sarebbe un Mito francese, A Mitu Cinese? Mi è sempre sembrato inglese. Anche a me".
Eisenstein poi gioca con le parole, perché My in russo significa noi, e lo nota Anche a me, allora potrebbe essere inteso come “anche io” e come “anche noi”, anche noi, per concludere: “La formula Anche a me è una delle formule base della mia attività. Più precisamente, è uno degli impulsi dinamici del mio lavoro, uno degli impulsi più profondi che mi ha portato, e mi porta ancora, a realizzare tante cose. Perciò, Anche a me - Nos também”. Questa non era l'unica espressione preferita di Eisenstein; è sbagliato, “questo è sbagliato”, era un'altra delle sue espressioni preferite. Questa è la dialettica nel senso classico del termine, la possibilità di combattere vedendo l'altro lato della questione.
In questo modo, quando guardiamo al contesto a cui appartenevano i suoi insegnanti e amici, possiamo vedere come questa domanda su chi ha influenzato chi è più ampia di quanto pensiamo. Il fascino di Eisenstein per il costruttivismo e il cubismo è ben noto, si sa quanto fossero importanti per lui questi movimenti, che possiamo vedere nei suoi disegni. Ma allo stesso tempo, dobbiamo ricordare che è anche figlio del Simbolismo, il simbolismo russo di Blok, Bely e Ivanov; gli echi di questi simbolisti lo seguirono per tutta la vita. Ad esempio, dovrebbe esserci un epilogo a Alexander Nevsky / Cavalieri di ferro. Purtroppo, la censura di Stalin ha eliminato la morte di Alexander Nevsky dal film; ma alla fine, la vittoria dei tartari a Kulikovo Polye, è tratta direttamente da una poesia di Blok.
In tutta la vita di Eisenstein, possiamo trovare gli elementi consci e inconsci dell'era che lo ha formato e da cui è emerso. Questo vale anche per Nikolai Evreinov, scrittore, regista e teorico del teatro, che nel 1920 girò un film sulla Rivoluzione d'Ottobre a Pietrogrado. Dobbiamo ricordare l'influenza di Evreinov quando parliamo di Joyce e del “monologo interiore”, e l'influenza che questo ha avuto su Eisenstein.
Ma ci sono ancora contesti insoliti per Eisenstein: come, ad esempio, il cinema internazionale. Fino ad ora abbiamo sottovalutato le influenze di successi come Le imprese di Elaine, film americano realizzato nel 1915 da Louis Gasnier e Douglas Mackenzie, con Pearl White. E l'influenza dei cinque film della serie Fantômas di Louis Feuillade, realizzato nel 1913, ed esposto con successo in tutta Europa, compresa la Russia; ma erano molto importanti. Nel 1987 Alan Upchurch stava cercando una copertina per il suo primo numero Psicologia della composizione, raccolta di saggi che ha tradotto e organizzato, tra cui un testo di Eisenstein sull'insegnamento del cinema al GIK, Un'opera investigativa / Un'opera investigativa quando si è imbattuto in una foto del secondo film della serie Fantômas, Juve vs Fantômas, in cui il mondo criminale scruta attraverso un buco nel barile e ricorda immediatamente la scena da Lo sciopero, in cui gli attaccanti sbirciano attraverso un barile! Questi "tornei", o tunnel che collegano le culture di diversi paesi, sono estremamente importanti per noi per capire Eisenstein.
Se ricordiamo la scena della Death Valley alla fine di Avidità, di Enrich von Stroheim, 1925, vediamo che lo scenario di L'oro di Sutter / L'oro di Sutter, che Eisenstein scrisse in collaborazione con Ivor Montagu e Grigori Alexandrov nel 1930, inizia allo stesso modo. Non è un caso: è solo la continuazione e la rilettura dello stesso fenomeno da un altro paese, da un altro contesto. Oppure, prendi un caso famoso come quello di Čapaev, film di Sergei e Georgy Vasiliev realizzato nel 1934. Negli anni '30, tutti nel cinema dell'Unione Sovietica dicevano che la scena dell'"attacco psicologico" di Čapaev era superiore alla sequenza di gradini di odessa. Quindi Eisenstein ha scritto la scena della battaglia Alexander Nevsky per dimostrare come un attacco psicologico poteva anche essere fatto. È andato ancora oltre per combattere gli studenti che si stavano allontanando da lui. C'è una scena dentro Čapaev dove le patate sono usate per mostrare dove dovrebbe essere un comandante e una scena dove Ivan il terribile in cui, in risposta al tragico Vladimir Staritsky, Ivan dice: "Lo zar deve essere sempre davanti!" Questa è una risposta, non solo una Čapaev, ma anche ai propri studenti su dove dovrebbe essere un leader. È un momento profondamente autobiografico.
Devo tralasciare molte cose, ma sento di dover parlare di quelli che potremmo chiamare i suoi “antenati”, piuttosto che dei suoi predecessori o diretti consiglieri. Abbiamo opinioni stereotipate sulle influenze di Zola o Leonardo da Vinci. Ma perché non prestiamo attenzione a Ben Jonson, che Eisenstein ha indicato come uno dei suoi insegnanti? Le teorie dell'umorismo e la composizione lineare della drammaturgia di Jonson erano molto importanti per Eisenstein. Inoltre, ignoriamo completamente l'influenza delle rappresentazioni misteriose medievali.
A Mosca abbiamo potuto ricostruire l'articolo di Eisenstein su Gogol e il linguaggio cinematografico, che è una sorta di complemento ai suoi articoli su Pushkin. Eisenstein dice che Gogol è suo padre tanto quanto Pushkin. Ciò che non menziona nell'articolo, ma ciò che è abbastanza chiaro, è che una delle immagini di Bejin Lovii / Il prato di Benjin, sembra essere un riferimento diretto a una scena di Taras bulba di Gogol. Quando Stepok, già ferito a morte, cade dall'alto ꟷ ci sono tre fasi, tre colpi distinti ꟷ abbiamo un riferimento diretto a Gogol, perché c'è un passaggio in cui Eisenstein parla del momento in cui il padre spara al figlio e lui cade come un covone di grano tagliato. Se pensiamo all'insieme delle immagini bibliche in Prato di Pechino, possiamo vedere quanto sia importante l'immagine del grano che cade a terra.
Un altro fattore rilevante è la personalità di Eisenstein, che dobbiamo discernere meglio. Fino a poco tempo fa c'erano solo le tante leggende degli anni '1930 su di lui, ma ora stanno emergendo nuove leggende. È normale che nascano leggende sui grandi artisti. Ad esempio, una delle immagini emerse di recente è quella di un conformista Eisenstein, uno studente diligente, che ha varcato il limite dell'ordine impostogli solo perché era un genio. La prova citata è quella della sua decisione di mettere in scena Le Valchirie / Die Walküre nel 1939 poco dopo il patto nazi-sovietico.
Tuttavia, non ha accettato di produrre La Valchiria perché avevo paura. In effetti, ora sappiamo molto di più sulla produzione grazie a nuove ricerche su di essa. Ho capito quanto siamo attenti ad affrontare un argomento che ci sembra eticamente ambiguo! Ma quando ci sporchiamo le mani e apriamo i file di La Valchiria, abbiamo concluso che stava dando un trattamento antifascista a una questione che i fascisti credevano essere fascista in sé. Sono state la compassione e l'umanità a scaturire dall'interpretazione del regista. Sappiamo che il tema della compassione non era esattamente la massima priorità alla fine degli anni '30.
Ci sono molti pregiudizi che dobbiamo condividere quando ci avviciniamo al tuo lavoro, e ci sono aree che non abbiamo nemmeno iniziato a studiare. Sappiamo molto poco dell'opera teatrale di Eisenstein e sono grato per il contributo di Robert Leach in questo campo, il saggio L'opera teatrale di Eisenstein nel libro Eisenstein riscoperto organizzato da Ian Christie e Richard Taylor. All'improvviso sorse la questione dell'etica di Eisenstein. Il fatto che etica sia una parola profondamente ambigua è importante per il nostro lavoro. Dobbiamo includerlo accanto alla ricerca puramente cinematografica. Anche il suo lavoro di insegnante è importante in queste ricerche.
È facile vedere che resta ancora molto da pubblicare su Eisenstein. Ed Eisenstein. E questa è la nostra responsabilità. È nostra responsabilità e nostro errore che finora sia stato pubblicato così poco del lavoro di Eisenstein e che sia stato fatto così lentamente. Forse i più importanti da selezionare per la pubblicazione sono i suoi diari e il testo finale di La natura ei metodi non indifferenti, progetto quest'ultimo solo abbozzato da Eisenstein e che comincia a prendere forma dall'organizzazione dei suoi scritti.
Eisenstein è senza dubbio, per tutti noi che ci occupiamo di cinema, più che un'influenza, più che uno stile o un modo di pensare il cinema che questo o quel giovane regista cerca di seguire. È una costante fonte di ispirazione, così viva che, come ha osservato David Robinson nel nostro incontro, sembra assurdo che si celebri il suo centenario della nascita e il cinquantesimo anniversario della sua morte. È più presente che mai nel meglio che il cinema fa oggi. È giunto il momento per noi di lavorare insieme. Forse è giunto anche il momento di realizzare un sogno, non solo di avere il Casa Eisenstein a Mosca ma di tutti noi insieme che organizziamo una International Eisenstein Society.
Vorrei concludere menzionando la persona che ha fatto più di chiunque altro per promuovere la comprensione di Eisenstein, Jay Leyda. Ha sognato questo Società ed è stato il primo a contribuire ad esso. Vorrei che lo ricordassi.
*Naum Kleiman È storico e critico cinematografico. Curatore della House of Eisenstein, ex direttore del Moscow Film Museum.
Comunicazione presentata al seminario Eisenstein Heute / Eisenstein oggi organizzato da Akademie der Kunste di Berlino, durante il Festival Internazionale del Cinema di Berlino nel 1996.
Traduzione: Tais Leal per la rivista cinema 12 (luglio-agosto 1987).
