Di Ricardo Musse*

La forza artistica, intellettuale e politica di Bacurau si basa sulle sue metafore. Costruzioni complesse instillano nello spettatore il desiderio di decifrarle. Inseriti in una composizione frammentaria, stimolano la lettura allegorica, generando forme polisemiche di percezione e comprensione.

1.

Bacurau è una città situata nell'estremo ovest di Pernambuco. La mera indicazione geografica orienta la ricezione verso analogie e allegorie richiamate nell'entroterra mitico. Si riferisce a quel vasto e indeterminato territorio rappresentato, tra gli altri, da Euclides da Cunha, Guimarães Rosa, Glauber Rocha, dal Cinema Novo e dai recenti film prodotti nel Nordest.

La prima parte del film è organizzata come un'esposizione della vita sociale e quotidiana di Bacurau. Combina la costruzione di personaggi, concepiti insieme come singolarità e come tipi o emblemi, con la descrizione delle loro funzioni e ruoli, illuminando la divisione locale del lavoro sociale, secondo una tecnica ricorrente nel cinema documentario. Alcuni però, come il caboclo Damiano (Carlos Francisco), sono composti nel registro del realismo magico, filtrato dalla tradizione letteraria e cinematografica brasiliana.

È possibile identificare lì il nuovo paesaggio del Nordest, rinnovato dalla crescita economica e dalle politiche sociali messe in atto dal 2003 in poi, in un dialogo con le immagini configurate in film come Il paradiso di Sully e Grande Jato. Vale la pena sottolineare la comune preoccupazione di mostrare, accanto ai legami di vicinato e di parentela, la connessione dialettica tra locale e globale, accresciuta dai flussi migratori e dalla diffusione delle tecnologie dell'informazione.

La vita sociale e la quotidianità di Bacurau rimandano anche, in una certa misura, al mondo delle comunità (un tempo designate con il termine “favela”) onnipresenti nelle grandi città brasiliane, alla dualità tra gli sforzi a favore dell'istruzione, della sanità e pacificazione portata avanti dai capi delle comunità, in tacito accordo o in conflitto con i soggetti che controllano, attraverso l'esercizio della violenza, il territorio abbandonato dallo Stato. Nel regno dell'industria culturale, le “celebrità” associate a Bacurau – con notorietà equivalente a quella dei signori della droga sulle colline di Rio de Janeiro – sono i personaggi Package (Thomas Aquino), il sicario, e Lunga (Silvero Pereira), il fuorilegge. .

Bacurau incarna ancora l'utopia di una società post-patriarcale. Il film presenta una miriade di identità individuali, comportamenti e relazioni affettive alternative a quelle prevalenti nel mondo patriarcale. Il cardine delle esperienze non convenzionali è presentato di riflesso dai personaggi stessi nelle scene iniziali: il magnete che configura i modi di vivere nel villaggio è Carmelita (Lia de Itamaracá), archetipo del matriarcato.

2.

La seconda parte del film inizia con uno stormo di cavalli. La situazione insolita non è sorprendente, poiché la memoria visiva e artistica dello spettatore riconosce nella scena l'indicazione che qualcosa di strano è in arrivo, come è normale nella letteratura di José J. Veiga e Murilo Rubião, o nell'immaginario dei film western . L'effetto minaccia, come nei racconti di Júlio Cortázar, cresce in continua progressione: la visita inaspettata di due motociclisti vestiti da partecipanti a un raduno, l'assassinio degli abitanti della fattoria e degli emissari inviati lì, l'assassinio di un bambino.

L'intensa suspense che struttura la narrazione in questa parte del film finisce presto. La telecamera, fino a quel momento incollata agli abitanti di Bacurau, cambia prospettiva e cambia posizione, iniziando a seguire gli estranei.

È un gruppo di cecchini Americani, collezionisti di armi annata, vestiti da turisti in un safari e che si comportano come partecipanti a un reality show macabro. Sono monitorati da cuffie sempre collegate, da un telecomando installato su un drone (i cui contorni ricordano i dischi volanti dei film di serie B degli anni '1950) che sente, vede e filma tutto. Quando entrano in azione, si muovono come figure di videogiochi, un'analogia sviluppata nei film di Harun Farocki.

I motociclisti sono brasiliani, meridionali, funzionari della magistratura, entusiasti della possibilità di partecipare agli squadroni della morte. Misurati con gli occhi dei suprematisti bianchi, però, diventano subito bersagli, in una prova generale del programma di omicidi di massa.

Il segnale Internet è bloccato. Bacurau diventa invisibile anche al satellite di Google. Impossibile non ricordare il blocco dello spazio aereo (presumibilmente effettuato dal FAB), l'isolamento a cui è stata sottoposta la regione di Jalapão durante le riprese di un reality show Nordamericano. Organizzati come banditi, nello stile dei film western, come truppe di occupazione, i cecchini, em Bacurau, preparano l'invasione, l'assedio e l'attacco finale.

Con questo movimento di ripresa e controcampo, il film aggiunge altri strati di significato alla metafora del sertão. Sotto la minaccia dello sterminio, assediato da una squadra straniera, Bacurau rimanda allegoricamente ai quilombos, ai Canudos, alle comuni anarco-comuniste, alle periferie delle grandi città brasiliane, ma anche a un popolo, a una regione, a un paese sotto l'imperialismo.

3.

Data la disparità di forze, è prevista la strage, da accompagnare debitamente nella colonna sonora di brani come “San Vicente” (https://www.youtube.com/watch?v=5VbLnJA0_8I) – “le ore non si contavano / e ciò che era nero si oscurò / nel corpo e nella città / un sapore di vita e di morte / un sapore di vetro e taglio”.

Quello che si sente, invece, ad alto volume, è “Requiem for Matraga” (https://www.youtube.com/watch?v=jOfpxgWFWYs) – “Sono venuto qui solo per dire / nessuno deve farmi tacere / se qualcuno deve morire / che sia per il meglio / tanta vita da vivere / tanta vita da finire / con tanto da fare / con tanto molto da salvare / Tu che non mi hai capito / non perdere nell'attesa”.

In quel momento, il lettore di Guimarães Rosa sapeva che la composizione di Geraldo Vandré era stata commissionata ad Augusto Matraga, l'appassionato di cinema che aveva visto il film di Roberto Santos (https://www.youtube.com/watch?v=EaBkPeJ2R_A) anticipa già come si svilupperà la trama. Ma anche lo spettatore privo di queste informazioni si rende conto che è arrivato il “momento e il turno” della resistenza.

Sorge quindi la domanda: come può un villaggio che cerca di coltivare la nonviolenza e celebrare la vita pacifica rispondere a una minaccia di annientamento fisico?

C'è in Brasile un repertorio di resistenza popolare congelato nella nostra memoria storica e nel poco visitato museo di Bacurau. Zumbi, il combattimento sertaneja rappresentato nella terza parte di I Sertões, la Guerra del Contestado, Santa Dica, le gesta del cangaço, la saga di Corisco, le Leghe contadine, Lamarca, Marighella, gli eroi anonimi della vita quotidiana, ecc.

La composizione del personaggio Lunga, il bandito con una taglia in testa bandito dalla comunità, che diventa il braccio armato della resistenza di Bacurau, è concepita come un aggiornamento di Nhô Augusto, l'antieroe di Il tempo e il turno di Augusto Matraga. Come lui, Lunga si porta dietro una reputazione segnata da trasgressioni di valori condivisi dalla coscienza comune e da comportamenti sessuali non convenzionali. Anche lui, come Lunga, prima di impegnarsi nella lotta, attraversa un processo di superamento dei rancori, di perdono reciproco tra sé e la comunità. Seguendo la tattica di Nhô Augusto, gli abitanti di Bacurau riescono a reprimere l'attacco, uccidendo uno ad uno gli invasori.

Nel ricorrere all'immaginario storico come strategia di combattimento, nel riscattare le speranze del passato, risuona il motto di Walter Benjamin – “il passato porta con sé un indice segreto che ti manda alla redenzione”.

4.

Il film dispiega, in molteplici determinazioni, il rapporto dialettico inscritto nella dualità visibilità/invisibilità.

“Bacurau” è il nome di un uccello silenzioso che vola solo al tramonto; designa anche l'individuo che ha l'abitudine di uscire solo di notte; chiama ancora, a Rio de Janeiro, l'afrodiscendente e, a Pernambuco è una variante, secondo gli Houaiss, di una carbonaia, allusa nella buca dove la banda di Lunga nasconde le armi (e dove il capo della cecchini sarà sepolto vivo). Quattro metafore dell'invisibilità.

Quando vengono minacciati, gli abitanti del villaggio diventano invisibili. Adottano questa procedura per rifiutare le promesse demagogiche e la prepotenza locale di Tony Jr. (Thardelly Lima), il sindaco candidato alla rielezione, come l'attacco del cecchini Nordamericano. L'isolamento deliberato non impedisce a Bacurau di diventare un bersaglio visibile per elettori e agenti di violenza.

La clausura volontaria, finalizzata a non farsi conoscere ea mantenere il proprio stile di vita, ripetendo lo storico dilemma dei quilombos, si rivela insufficiente a fermare le pratiche di sterminio. È un'allegoria della guerra civile brasiliana: invisibile, poiché naturalizzata; e allo stesso tempo visibile nel massimo grado, perché, come il reality show dos cecchini, viene trasmesso quotidianamente in diretta TV.

5.

Bacurau si inserisce nel lignaggio del cinema moderno. Autoriflessivo, opera con discontinuità e giustapposizioni, una pluralità di fuochi e campi di visualizzazione, frammenti e l'intenzione di totalizzazione allegorica. Nel filone inaugurato da Jean-Luc Godard, esplora le forme dell'intertestualità, l'uso intenso di citazioni e collage che mescolano repertori dell'arte autonoma e dell'industria culturale, della cultura erudita e dell'universo del pop, dell'avanguardia e del cinema di genere. In questo processo esplicita, in ogni momento, le sue regole formali, il materiale, le tecniche di rappresentazione e il suo programma estetico e culturale.

Il film inizia con un movimento di macchina da presa che parte dallo spazio, attraversa un satellite artificiale e si ferma su un'autocisterna, viaggiando su una strada sconnessa al suono della canzone “Non identificato”, di Caetano Veloso, con la voce di Gal Gosto (https://www.youtube.com/watch?v=6khZzKCSomE): “Scriverò una canzone per lei / Una semplice canzone brasiliana / In uscita dopo Carnevale / Scriverò una romantica iê-iê-iê / Un anti-computer sentimentale / Vado scrivere una canzone d'amore / Incidere su un disco volante/... La mia passione brillerà nella notte / Nel cielo di un paese di campagna”.

I registi (Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles) condivide con il tropicalismo musicale l'attenzione per una serie di dualità, dispiegate dalle coppie nazionale/straniero e locale/globale. Sono ugualmente sospettosi dell'efficacia dell'arte artigianale come barriera per contenere l'espansione incontrollata dell'industria culturale. Riconoscendo che, nel tardo capitalismo, anche i prodotti artistici assumono la forma di merce, cercano modalità di inserimento riflesso nel mercato culturale.

Combinano adesione e critica ai codici artistici attuali, cercando, attraverso una pletora di procedimenti (tra i quali spiccano l'ironia e la parodia), di sovvertire il contenuto delle rappresentazioni dell'industria culturale. Desiderano essere abbastanza popolari da brillare di notte, nei cieli dei villaggi dell'entroterra.

Bacurau è più vicino, però, alla fase tropicalista del Cinema Novo (su questo periodo cfr. Ismail Xavier, Allegorie del sottosviluppo). Là, accanto a Macunaima e Il Drago del Male contro il Sacro Guerriero/Antonio das Mortes, pontificati Brasile Anno 2000, opera che contiene nella colonna sonora il brano “Non identificato”.

Il film di Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles riprende, dopo il suo inserimento nella cultura degli anni '1960, il Manifesto antropofagico, proposto da Oswald de Andrade nel 1928. L'oggetto della deglutizione oggi è più indigesto di prima – un cinema che assimilava e neutralizzava le tecniche dell'avanguardia, che incorporava la verve parodistica e fumava nei simulacri. Nonostante le trasformazioni dell'arte e della pubblicità, Bacurau continua a scommettere sull'aggiornamento delle procedure antropofagiche come risorsa al servizio dei dominati, nella loro lotta contro gli imperativi del sistema culturale finanziarizzato.

Le tecnologie informatiche sviluppate all'estero, a Bacurau, vengono assorbite e rimodellate nei loro usi dal filtro della cultura locale. I progressi tecnici diventano così, sia nella storia narrata che nella disposizione interna del film, armi di resistenza. Attraverso questo quid pro quo, i registi propongono un ritorno all'ideale di una cultura nazionale, un progetto incompiuto che ha animato i momenti decisivi del cinema brasiliano (cfr. Paulo Emílio Salles Gomes, Cinema: trajetória non subdesenvolvimento).

Bacurau si pone e può essere visto, quindi, come un nuovo anello di congiunzione in una tradizione che ha avuto un'inflessione e il suo apice nei "nuovi cinema" degli anni '1960.Riscatta l'allora attuale alleanza tra artisti e produttori brasiliani ed europei, la cui portata è stato accuratamente descritto da Guy Hennebelle e riassunto nel titolo del suo libro: Cinema nazionali contro Hollywood.

*Ricardo Musse È professore presso il Dipartimento di Sociologia dell'USP

Riferimenti

Bacurau (Brasile/Francia, 2019). Regia: Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles. Sceneggiatura: Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles. Interpreti: Silvero Pereira (Lunga), Thomas Aquino (Pacote/Acácio), Lia de Itamaracá (Carmelita), Sonia Braga (Domingas), Bárbara Colen (Teresa), Thardelly Lima (Tony Jr.), Carlos Francisco (Damiano), Rubens Santos (Erivaldo), Wilson Rabelo (Plinio), Udo Kier (Michael).

Il paradiso di Sue (Brasile/Germania/Francia, 2006). Direzione: Karim Ainouz. Sceneggiatura: Karim Ainouz, Maurizio Zaccaria e Felipe Braganza. Lancio: Hermila Guedes, Giorgina Castro, Maria Menezes, Giovanni Michele, Zezita Matos, Matteo Alves, Gerkson Carlos, Marcelia Cartaxo, Flavio Bauraqui.

Grande Jato (Brasile, 2015). Regia: Cláudio Assis. Sceneggiatura: Xico Sa. Cast: Matheus Nachtergaele, Gabrielle Lopez, Marcela Cartaxo, Rafael Nicário, Jards Macalé, Pally Siqueira.

Josè J. Veiga. Il tempo dei ruminanti (1966). San Paolo, Companhia das Letras, 2015.

Murilo Rubiao. Opera completa. San Paolo, Companhia das Letras, 2010.

Giulio Cortazar. Casa presa. In: bestiario. Rio de Janeiro, Civiltà brasiliana, 2013.

Euclide da Cunha. I Sertões. Montaggio critico e organizzazione di Walnice Nogueira Galvão. San Paolo, Ubu/Sesc, 2016.

Joao Guimarães Rosa. Il tempo e il turno di Augusto Matraga. In: sagarana. Rio de Janeiro, Nuova Frontiera, 2017.

Walter Benjamin. Sul concetto della storia. In: L'angelo della storia. Belo Horizonte, Autentico, 2012.

Ismail Saverio, Allegorie del sottosviluppo: nuovo cinema, tropicalismo, cinema marginale. San Paolo, Cosac & Naify, 2012.

Osvaldo de Andrade. Manifesto antropofagico. In: L'utopia antropofagica. San Paolo, Globo, 1990.

Paolo Emilio Salles Gomes, Cinema: trajetória non subdesenvolvimento. San Paolo, Paz e Terra, 1986.

Guy Hennebelle. Cinema nazionali contro Hollywood. San Paolo, Paz e Terra, 1978.