da MICHAEL ROBBINS*

Commento all'opera del poeta recentemente insignito del Premio Nobel per la letteratura

Quando un poeta americano colpisce una certa età, agli editori piace celebrare l'occasione con costose antologie. Di recente abbiamo avuto il Poesie raccolte di John Ashbery 1956-1987Il Poesie di Frederick Seidel 1959-2009 e Raccolta di poesie di Jack Gilbert. Ora, Louise Glück, sulla settantina, ha la sua lapide prematura: Poesie 1962-2012, un mattone di pura emozione che riunisce tutti i libri della poetessa, da Primogenito da 1968 a Una vita di villaggio 2009 (il titolo, quindi, ha qualcosa di enigmatico).

Glück è uno dei poeti più importanti e influenti che abbiamo negli Stati Uniti, a slogan la cui stranezza diventa più profonda man mano che la leggiamo. Ha vinto tutti i grandi premi; Fu scelto Poeta Laureato (che incongruenza pensare a questo poeta cupo e riservato in un ruolo così luminoso e pubblico). Il suo lavoro è l'occasione per una sorta di estasi tra i suoi ammiratori. Maureen McLane descrive il fervore con cui è stata colta leggendo il lavoro di Glück in termini con cui migliaia potrebbero essere d'accordo: "The Wild Iris, di Louise Glück, era una compagna più intima di qualsiasi amico, un mormorio e una durezza e un balsamo per la mente in quei mesi le strutture della vita che tu stesso avevi eretto stavano crollando, le fondamenta scosse da te stessa.

Mi sono imbattuto in questo atteggiamento devozionale in luoghi inaspettati, un senso condiviso e paradossale di cui parla il verso secco e insulare di Glück voi, in quanto sei il peggior nemico di "te stesso".

Ora che possiamo leggere la poesia di Glück come l'opera di una vita, sia la sua grandezza che il suo limite diventano più evidenti. Entrambi possono essere riassunti da queste linee di Iris selvaggia (1992), la sua collezione più famosa e amata:

la cosa grandiosa
non sta avendo
una mente. Sentimenti:
oh, ho questi: loro
governami

Queste righe, come molte in Iris selvaggia, sono detti da un fiore; eppure qualcuno con una mente li ha prodotti. La principale debolezza di Glück – in una certa misura segna tutti i suoi libri – è che troppo spesso si lascia dominare così tanto dai suoi sentimenti da dimenticare di avere una mente. Se non fosse consapevole di questa tendenza - le righe sopra dimostrano che lo è - sarebbe sgradevole. Piuttosto, è una grande poetessa con una portata limitata. Ogni poesia è La passione di Louise Glück, con protagonista il dolore e la sofferenza di Louise Glück. Ma qualcuno coinvolto nella produzione in realtà sa scrivere molto bene.

Questa tensione anima quasi ogni pagina di Poesie 1962-2012. Dopo aver appreso il lavoro Primogenito – Glück in seguito affermò di provare solo “imbarazzato affetto” verso questo libro – c'è una sconcertante coerenza di tono. Sarei tentato di chiamare morta questa consistenza, se non tendesse a nascondersi tra i picchi e gli avvallamenti che indicano l'esistenza della vita, per quanto attenuata. Fin dall'inizio, Glück era per metà innamorato di placare la morte. "Questa sarà la mia fine", scrive Primogenito, ma non lo è mai. Quarant'anni dopo scrive che "È naturale essere stanchi della terra".

A causa dei suoi peccati – il melodramma, le litanie dell'intimità, la vita in prima persona – Glück è sempre stata annoverata tra i poeti confessionali. Ma i migliori di questi (Plath, Lowell, Berryman) sono parolieri e sempre sul palco. Le loro vite interiori, le loro imbarazzanti rivelazioni personali, fanno da sfondo a uno spettacolo tutto esaurito ("il grande strip tease”, come dice Plath). Nella misura in cui cercano l'espiazione, per raggiungere quello che è lo scopo della confessione, lo fanno teatralmente: orgogliosi, non del tutto capaci di un vero pentimento.

Ma questa non è Glück: a differenza di Plath o Berryman, si affida alla finzione della privacy. Le poesie esistono nell'illusione che l'oratore non si rivolga a nessuno tranne che a se stesso - e forse ad alcuni fiori. Anche nel loro frequente apostrofo suonano come lettere mai spedite; anche Dio, quando appare, sembra essere solo una regione meno accessibile della psiche di Glück. Non le importa chi, se gridasse, la sentirebbero: "Non importa / chi è il testimone, / per chi soffri".

Naturalmente questa è finzione: le poesie sono scritte per essere lette da altri. Ma è una finzione che sostiene il tono confinato delle poesie, la loro intimità stranamente distaccata. Ciò che salva i confessionalisti è la loro cura per le parole sulla pagina, cura che nelle loro migliori poesie mettono in testa i funerali. In questo, Glück è come loro, ma è il vocabolario che fa il strip tease: "tutto è messo a nudo".

Anche i lavori iniziali – prima delle altezze di Iris selvaggia e Meadowlands (1996) -, più molliccie, contengono versi che ti fanno fermare di colpo, riconoscendo con stupore come mette le parole giuste al posto giusto. "La luna pulsa nella sua orbita", dice in "12.6.71", una poesia così sgonfia che può portare solo una data sopra di essa. Il finale opera sulla più piccola scala di perfezione, come le microtrame di Webern o una delle stanze in miniatura di Thorn:

  e la neve
          che da allora non è cessato
          è iniziato

L'insolita assenza di punteggiatura imita l'inizio del non cessare descritto. Glück realizza un connubio tra forma e contenuto che sembrerebbe zen se non fosse così spocchioso: certo la neve non si è fermata; anche il tempo è una delusione. (“C'è solo la pioggia, la pioggia è infinita”, così recita una poesia di Un villaggio nella vita).

In giro Ararat, Glück padroneggiava già uno stile austero, autopunitivo, quasi un antistile. Torce il collo di nomi e verbi scheletrici finché non pendono in modo innaturale da un lato, con la lingua che sporge. "Da quel momento in poi, non cambia nulla", scrive, ed è vero. Tranne che diventa più strano e migliore. In Iris selvaggia, il talento scarno e indignato di Glück offre finalmente una ricompensa per i piaceri poetici che rifiuta (aggettivi, descrizione, ampiezza, gioia). Che strano libretto è ancora dopo vent'anni. La voce della poetessa è ancora dell'Antico Testamento nel suo lamento, ma si lascia temperare da altre sensibilità.

Ci sono fiori parlanti e un arcidio; entrambe le righe drammatizzano la consapevolezza di Glück della propria suscettibilità all'autocommiserazione. La poetessa stessa è una giardiniera il cui matrimonio è in bilico, viziata come i pomodori che si prende cura (in qualche modo questo le permette di essere spiritosa tanto per cambiare: "Devo segnalare / il fallimento del mio compito, in particolare / riguardo alle piante di pomodori" ). Con amarezza e angoscia, si rivolge al dio:

     cos'è il mio cuore per te
          che devi romperlo più volte
          come un test di fioriera
          la tua nuova specie? pratica
          su qualcos'altro...

I fiori non vogliono sapere niente di tutto questo: “Cosa dici? Cosa vuoi / la vita eterna? I tuoi pensieri sono davvero / così convincenti come tutto questo? Il sarcasmo di Flora libera il giardiniere-poeta a rivolgersi a Dio in modo ironico, umiliante: “Vedo che con te è come con le betulle: / non devo parlarti / in modo personale”. È indignata per "l'assenza / di ogni sentimento" della divinità:

         …Posso anche andare avanti
          dirigendosi verso le betulle,
          come nella mia vita precedente: let
          lascia che facciano del loro peggio, lascia
          lascia che mi seppelliscano con i romantici,
          le sue foglie gialle appuntite
          cadere e coprirmi.

Questo passa, nell'ambientazione scarna di Glück, come una deliziosa ironia. Ovviamente sa di invitare all'accusa di romanticismo quando sta sanguinando dalle spine della vita. È proprio questa consapevolezza che la assolve.

Glück permette così al dio di essere esasperato quanto il lettore con l'isteria della sua creazione; il breve poema "Aprile" offre un riassunto di tutto il dramma:

La disperazione di nessuno è come la mia disperazione -
Non hai posto in questo giardino
pensare questo genere di cose, produrre
i fastidiosi segni esteriori; L'uomo
diserbando con enfasi un'intera foresta,
la donna che zoppica, rifiutandosi di cambiarsi d'abito
o lavarsi i capelli.

tu pensi che mi importi
se parli
Ma volevo che tu lo sapessi
Mi aspettavo più di due creature
dotato di menti: se no
che tenevi davvero l'uno all'altro
a meno che tu non capisca
la tristezza è distribuita
tra voi, tra tutti i vostri simili, così che io
Sapevo che ti piace il blu profondo
segna la scilla selvatica, il bianco
la viola.

Questo dio caustico e schietto deve chiaramente qualcosa al giudaismo, che Glück ha ampiamente rinnegato, ma suggerisce anche un debito nei confronti del misticismo non proprio giudeo-cristiano di Rilke. Nella versione originale e cancellata della decima elegia di Duino, Rilke descrive l'incapacità degli angeli di fare di più che imitare "i noiosi segni esteriori" della tristezza:

vorresti reprimere, stare zitto, sperando che possano essere ancora curiosi,
          uno degli angeli (quegli esseri impotenti nella tristezza)
          che, mentre il suo viso si oscurava, avrebbe provato ancora e ancora
          descrivi il modo in cui hai continuato a piangere, per molto tempo, per lei.
          Angelo, com'è stato? E cercherebbe di imitarti e mai
          avrebbe capito che si trattava di dolore, come dopo aver chiamato un uccello
          si cerca di ripetere la voce innocente che lo riempie.

Una volta che sei consapevole dell'influenza di Rilke, la vedi ovunque in Glück: l'ossessione per il mito classico; il desiderio metafisico; il feticismo della morte di chi è stanco del mondo. (William Logan, nella sua recensione di Una vita di villaggio, definisce il Rilke di Glück un “mitografo segreto”). Ma mentre Rilke è normalmente fiorito come un DH Lawrence sul peyote, il linguaggio di Glück è banale quanto quello di [George] Oppen. I voli retorici la distraerebbero semplicemente da "Quanto è lussureggiante il mondo, / Quanto è pieno di cose che non mi appartengono". Glück riesce ad essere iperelaborato senza alcuna filigrana, attenuando il linguaggio e accrescendo l'emozione, opponendo l'esuberanza del mondo alle poche parole che veramente vi appartengono.

Questo è un rischio che solo certi poeti devono correre. Per Glück lo compensa nel comico spietato e cupo Meadowlands, in cui il matrimonio alla fine fallisce e Omero assume i doveri metafisici del jahvista. (O Genesi si tratta di esilio; IL odissea si tratta di cercare di trovare la strada per una casa che non riconosci più) Glück allinea comicamente i litigi che dominano la conversazione alla fine di una relazione. “Cerimony” si apre nel bel mezzo di una discussione, apparentemente tra Glück e il suo allora marito John, a cena: “Ho smesso di piacermi i carciofi quando ho smesso di mangiare /burro. Finocchio / non mi è mai piaciuto. La conversazione che segue è un piccolo trionfo del realismo, poiché le risposte di un partner (presumibilmente quelle della moglie) vengono dopo le accuse dell'altro:

Una cosa che ho sempre odiato
          su di te: odio che tu non lo ammetta
          avere persone in casa. Flaubert
          aveva più amici e Flaubert
          era un recluso.

          Flaubert era pazzo: viveva
          con la madre.

          Vivere con te è come vivere
          in un collegio:
          pollo lunedì, pesce martedì.

Ho amicizie profonde.
Ho amicizie
con altri detenuti.

***

    Un'altra cosa: dire il nome di un'altra persona
          chi non ha mobili

                    Mangiamo pesce martedì
                    perché martedì fa fresco. Se potessi guidare
                    potremmo mangiarlo in giorni diversi.

Non so nulla di poesia contemporanea, a parte Ciascuno in un posto a parte di James McMichael, che ritrae così accuratamente l'inutile attrito del distacco. Gran parte è certamente inventata, ma come dice Plath, sembra reale.

Questo di per sé non è sufficiente per fare una buona poesia, ovviamente, ma le poesie di Meadowlands suona come il miglior Glück mai scritto. È come se avesse interiorizzato le critiche del marito; lasciare che la sua voce, o le sue impressioni sulla sua voce, nelle poesie le consenta di sostenere la prospettiva critica acquisita Iris selvaggia: “Tu non ami il mondo. / Se tu amassi il mondo avresti / le immagini nelle tue poesie”. Poi, nella poesia successiva, c'è un'immagine rara, legata a un sorriso ancora più raro: “i fiori bianchi / come fari che emergono da un serpente”.

È così che si trasmette l'esiguità di Glück: in piccoli segni di maestria, i punti ei trattini dell'apprendimento di una vita. Un prato illuminato dalla luna diventa “un mondo intero / buttato via sulla luna”. “White fire” è “sorgendo dalle vistose montagne” – potete immaginarla mentre cambia le “nevose”, trasformando un aggettivo che chiunque userebbe in uno che contiene un'epistemologia. Oppure, proprio quando inizi a desiderare che non abbia mai letto una parola di Omero o Ovidio, lascia entrare un po' di luce da un secolo in cui hai vissuto:

          Come potrebbero chiamare i Giants
          quel luogo di Meadowlands? Lui ha
          quasi altrettanto in comune con un pascolo
          Quanto costerebbe l'interno di un forno?

Sì, Phil Simms appare in una poesia di Louise Glück. E il mondo esterno apre crepe in queste poesie, fa uscire un po' d'aria dal suo sentimento gonfiato. Una prima poesia in Meadowlands inizia: "Una signora piangeva a una finestra oscurata". Certo che lo fa – ed è una signora, non una donna; piangendo, non piangendo; una finestra buia, non un Burger King. Ma poche righe dopo, “a lato il Lights stanno praticando la musica klezmer. / Una buonanotte: il clarinetto è accordato”. Meadowlands è un libro amaro, ma divertente. “Birthday” inizia, “Ho detto che potevi fare il cucchiaio. Non significa / il tuo piede freddo sul mio cazzo", che evoca la replica:

    Dovresti guardarmi i piedi.
          dovresti immaginarli
          la prossima volta che vedi un gattino di quindici anni.
          Perché c'è molto di più da dove vengono quei piedi.

"Tutti possiamo scrivere sulla sofferenza / con gli occhi chiusi", dice John al poeta, quindi ne scrive in modo più obliquo, con gli occhi aperti:

Voglio fare due cose:
Voglio ordinare della carne da Lobel's
e voglio fare una festa.

          Tu odi le feste. Tu odi
          qualsiasi gruppo con più di quattro.

se odio
Vado di sopra. E anche
Inviterò solo persone che sanno cucinare.
Bravi cuochi e tutti i miei vecchi amori.
Forse anche le tue ex fidanzate, tranne
gli esibizionisti.

Se fossi in te,
Comincerei con l'ordinare la carne.

          Devo dire che mi dispiace molto che abbiano divorziato. Mi piace questo ragazzo.

La felicità di Glück in queste registrazioni è l'opposto della sua propensione per le affermazioni grandiose. Glück ha un buon orecchio per l'ovvio, per ciò che potrebbe colpire un poeta minore come qualcosa di non degno di nota: il nome di uno stadio di calcio, le battute interne di una coppia. L'ovvio è ciò che più spesso trascuriamo - "Ci vuole genio per dimenticare queste cose" - siamo preoccupati per le immagini minori: "La vita è troppo strana, non importa come finisce, / troppo piena di sogni". È vero che questo può portare Glück a dimenticare che la poesia dovrebbe essere scritta almeno quanto un biglietto di Buone Feste.

posso controllare
che quando il sole tramonta in inverno lo è
incomparabilmente bello e il ricordo di lui
dura a lungo.

Quando scrive così, non sei nemmeno frustrato, davvero, solo confuso. “Cosa?”, ho detto alla pagina. (Penso che il secco "posso verificare" dovrebbe salvare la banalità di ciò che segue, ma l'auto-parodia non funziona se il lettore deve desiderare che sia di questo che si tratta.)

Ma c'è qualcosa di ammirevole in questa estrema devozione all'ovvio, e può darsi che questa assurdità sulla bellezza dei tramonti in inverno sia un piccolo prezzo da pagare per vedere Glück nella sua forma più chiara. Nel suo lavoro successivo, specialmente in Inferno (2006) e Una vita di villaggio, adotta un tono colloquiale che resiste allegramente al suo richiamo di saggezza sommaria: “La neve cominciò a cadere, su tutta la superficie della terra. / Questo non può essere vero”. Sa quali piccole cose notare e come notarle: “un lampione che diventa una fermata dell'autobus” all'alba; un vicino che chiama il suo cane. “Il cane è educato; alza la testa quando lei chiama”, ma è impegnato a frugare in giardino, “cercando di prendere una decisione sui fiori appassiti”. Se siamo fortunati, troviamo una poesia che lascia stare tutte queste cose, senza un mortificante sovraccarico morale:

Bambino che si sveglia in una stanza buia
piangendo rivoglio la mia anatra. Rivoglio la mia papera
in una lingua che nessuno capisce affatto –
Non c'è l'anatra.

Ma il cane, tutto coperto di peluche bianco -
il cane è proprio lì nella culla accanto a lui

Anni e anni: ecco quanto tempo passa.
Tutto in un sogno. Ma l'anatra -
nessuno sa che fine abbia fatto.

Leggere questa antologia dall'inizio alla fine è estenuante ma purificante (vedi, è contagioso), come guardare un'intera maratona di Robert Bresson. Ai critici piace usare metafore scalping per descrivere gli effetti delle poesie (il padre di Glück, sottolineano tutti, ha contribuito a inventare i coltelli X-Acto). Glück affetta, lei trita; taglia e accoltella se stessa, i lettori, le parole che deve usare ma di cui diffida, le illusioni che disprezza ma su cui fa affidamento. Un bisturi danneggia per guarire. In una tarda poesia, Glück sogna

un'arpa, la sua corda che taglia
nel profondo del mio palmo. Nel sogno,
crea la ferita e sigilla la ferita.

Il suo insegnante Stanley Kunitz una volta ha chiesto "Come dovrebbe essere riconciliato il cuore / con la sua festa delle perdite?", Ma è l'amico intimo di Kunitz Theodor Roethke che Glück è, almeno nello spirito, più simile:

Conosco la purezza della pura disperazione.
La mia ombra premuta contro un muro sudato.
Quel posto tra le rocce - è una grotta,
O un sentiero tortuoso? Il bordo è quello che ho.

Il lavoro di Glück è tutto fatto di spigoli, alcuni, è vero, poco incisivi. Ma i più acuti possono infliggere dolore divino dove sono i sensi. Se vuoi conoscere la poesia americana dell'ultimo mezzo secolo, devi leggere queste poesie.

*Michael Robbins, poeta e critico letterario, è professore alla Montclair State University (USA). Autore, tra gli altri libri, di Attrezzature per vivere: sulla poesia e la musica pop (Simone e Schuster).

Traduzione: Anouch Kurkjian

[Le versioni originali di brani tratti da poesie citate nel testo si trovano a: https://lareviewofbooks.org/article/the-constant-gardener-on-louise-gluck/]

Originariamente pubblicato su Rassegna di libri di Los Angeles, l'4 dicembre 2012.