da VANDERLEI TENÓRIO*
La migliore pratica in un'opera teatrale è recitare nelle circostanze date.
Konstantin Stanislavski è una parte indispensabile della storia delle arti dello spettacolo. Durante la sua vita, ha ricevuto elogi per il suo lavoro di attore e regista, ma l'obiettivo centrale della sua eredità è il sistema che ha progettato per gli attori.
Nel 1906 il gruppo Teatro d'arte di Mosca fecero il loro primo tour europeo e si rivelò un enorme successo. Tuttavia, ha anche causato una crisi molto seria nella mente di Stanislavskij perché gli ha fatto capire che la maggior parte della sua recitazione era "meccanica". Nonostante i suoi migliori sforzi, stava offrendo spettacoli completamente privi di qualsiasi reale supporto emotivo.
Per risolvere questo problema, Stanislavskij intraprese un viaggio che presto sarebbe diventato il lavoro della sua vita. Piuttosto che considerare le sue produzioni future come progetti separati, ha iniziato a vederle come una serie di esperimenti necessari per approfondire la sua ricerca sulle macchinazioni della mente di un attore. Molte persone intorno a lui non capivano cosa stesse facendo e lo criticavano per aver minimizzato l'autorità del regista, lasciando che fosse l'attore a prendere il comando dell'azione.
Gli esperimenti che condusse avrebbero presto costituito la base di una coerente scuola di recitazione che sarebbe diventata nota come il Sistema Stanislavskij. Ha notato che era incredibilmente importante per gli attori padroneggiare "l'arte della sperimentazione", sostenendo che un attore può attivare il suo pieno potenziale solo se sceglie di usare la sua volontà per accedere ai suoi sentimenti subconsci e trovare giustificazioni emotive per le sue azioni sul palco.
Le suddette giustificazioni dovevano anche avere parallelismi all'interno della sceneggiatura, qualcosa che Stanislavskij chiamava "date circostanze". Ha chiesto agli attori di studiare a fondo le dinamiche dei personaggi che avrebbero interpretato, formando una chiara comprensione del loro background emotivo e delle ragioni dietro le loro reazioni nella sceneggiatura. Ha sostenuto: "La migliore analisi di un'opera teatrale è recitare nelle circostanze date".
Nella visione russa, le "date circostanze" erano divise in esterne e interne. Le circostanze esterne (la disposizione materiale intorno a lui) e interne del personaggio aiutano a creare uno stato d'animo e mantengono l'attore concentrato sul nucleo del personaggio. In questo, per accedere all'inconscio del personaggio e risvegliare le emozioni, l'attore dovrebbe fare uso dell'immaginazione, nelle parole del teorico, “l'arte è un prodotto dell'immaginazione”.
L'ha chiamato“la magia se" e ha spiegato che lasciare che l'attore raggiunga le conclusioni logiche dei suoi personaggi sarebbe l'esercizio perfetto per comprendere i meccanismi della psiche umana. Secondo lui, era dovere dell'attore scoprire lo scopo esistenziale del personaggio, cioè i compiti che doveva risolvere o gli obiettivi che doveva raggiungere nell'ambito dell'opera.
Il secondo concetto decisivo del suo metodo è “l'azione”. Il teorico russo credeva che l'azione portasse a un'emozione, cioè dall'esperienza fisica si genera un sentimento, e non il contrario. Pertanto, il suo metodo includeva diverse pratiche fisiche che potevano aiutare l'attore a risvegliare l'emozione del personaggio, come tecniche di rilassamento fisico e vocale.
Il terzo concetto era "scopo". Per il teorico, era importante dare uno scopo a ogni singola azione o sentimento del personaggio. Di per sé, questo aiuterebbe a mantenere l'attenzione dell'attore e del regista, non cadendo in cliché e azioni inutili per lo sviluppo scenico.
Di conseguenza, il suo metodo rigoroso è stato un grande salto nel mondo della recitazione, ma presto sono stati raccomandati interessanti sviluppi nel suo sistema, in particolare la domanda di Yevgeny Vakhtangov: "Cosa motiverebbe l'attore a comportarsi nel modo in cui si comporta il personaggio?". Questo è stato considerato un miglioramento pratico rispetto al suggerimento di Stanislavskij che l'attore dovrebbe concentrarsi completamente sul personaggio, negando se stesso.
Queste idee trovarono una nuova prospettiva negli Stati Uniti quando pionieri come Sanford Meisner, Stella Adler e Lee Strasberg iniziarono la riconfigurazione di quello che oggi è conosciuto come il "Metodo". Adler ha allenato artisti emergenti che sono diventati le icone di recitazione metodica più definitive del XNUMX ° secolo, tra cui Marlon Brando e Robert De Niro.
A causa del conflitto intrinseco tra le operazioni autorevoli di un attore e la necessità di un controllo completo da parte di un regista, gli attori metodici sono stati spesso criticati da registi come Alfred Hitchcock.
Sebbene le riflessioni di Konstantin Stanislavski fossero di natura teorica, molti attori hanno deciso che sarebbe stato meglio interpretare ruoli se avessero avuto prima un'esperienza simile, il che ha portato De Niro a guidare per New York in un taxi prima di recitare in Taxi Driver, con Jack Nicholson che si esibiva in sessioni di vero elettroshock per il suo ruolo in Sorvolando un nido del cuculo e Daniel Day-Lewis che si rompe due costole per interpretare un personaggio paralizzato il mio piede sinistro - un ruolo che gli è valso un Oscar come miglior attore.
I problemi si verificano spesso quando alcuni attori lo portano a livelli irritanti, spingendo John Cassavetes a dichiarare che la recitazione metodica era "più una forma di psicoterapia che recitazione" e che era irrimediabilmente pretenziosa e autoindulgente.
Nonostante ciò, si concorda sul fatto che Konstantin Stanislavski abbia fatto un passo avanti in oltre un secolo con il suo sistema magnificamente costruito. Per i curiosi, il metodo di Stanislavskij è raccolto nelle opere: La mia vita nell'arte (1924), Un attore si prepara (1938), Il lavoro di un attore su se stesso (1938), Costruire un personaggio (1950) e creare un ruolo (1961).
*Vanderley Tenorio è giornalista e studia geografia all'Università Federale di Alagoas (UFAL).
