da EDILSON CREMA*

Una retrospettiva in occasione del centenario del Primo Manifesto del Surrealismo

“Non è l’inconscio stesso ad apparire nel mondo in rovina dei surrealisti. Se misurassimo i suoi simboli in base alla loro connessione con l’inconscio, si rivelerebbero troppo razionalistici”.
(Teodoro Adorno).

Luglio 1914. Lo scoppio della guerra provoca la dissoluzione di tutti i movimenti artistici che si stavano sviluppando in Europa. Le élite e lo stesso sistema economico-sociale, che produsse la carneficina, furono screditati e fortemente contestati. Il caos della vita quotidiana, le notizie di atrocità e la pubblicizzazione delle condizioni disumane dei soldati nelle trincee, che si suicidavano a milioni senza sapere perché, rivoltarono gli spiriti più sensibili e critici verso la follia in corso. Da un punto di vista culturale, questa situazione ha portato all’emergere, nel mezzo della catastrofe, di una corrente artistica internazionalista, contestatrice, volutamente caotica e anarchica.

Essendo un territorio neutrale, la Svizzera ha accolto rifugiati da tutta Europa. A Zurigo artisti di diverse nazionalità si scoprono per caso. Il tedesco Hugo Ball, scampato al servizio militare, fondò nel febbraio 1916 un cabaret “artistico”, non solo per “godere della sua indipendenza, ma anche per dimostrarlo”. L'inaugurazione, secondo il rapporto di Hugo Ball, prevedeva l'esibizione di “Mme. Hennings e Mme Leconte, cantando in francese e danese, il signor Tristan Tzara leggeva poesie rumene e un'orchestra di balalaika suonava canzoni e danze popolari russe.[I]

Del gruppo facevano parte, fin dall'inizio, anche il francese Arp, i tedeschi Huelsenbeck e Richter, il rumeno Janko e diversi altri espatriati. Come contrappunto alla guerra tra i loro popoli, decidono di promuovere spettacoli di cabaret internazionalisti, presentando spettacoli artistici dei paesi che si sono affrontati in trincea, in una sorta di unione attraverso l'arte, in un grido contro ogni frontiera e per una convivenza armoniosa. tra gli esseri umani.

Queste rappresentazioni ebbero un enorme successo, ottennero immediatamente un'eco internazionale e attirarono nuovi artisti e un vasto pubblico verso le novità estetiche che apparivano quasi quotidianamente nel cabaret, che venne chiamato Cabaret Voltaire. Secondo Huelsenbeck, uno dei suoi principali esponenti, e che seguiremo in questo primo percorso, anche il nome del gruppo è stato scelto casualmente: “La parola Dada è stata scoperta casualmente da me e Hugo Ball in un dizionario tedesco-francese, mentre cercavamo un nome per Madame le Roy, la cantante del nostro cabaret.”[Ii]

Come sappiamo, i significati della parola “dada” sono “cavallino di legno”, nel linguaggio infantile, oppure “tema preferito”, “mania”, “idea fissa”. Sebbene questi significati generassero innumerevoli interpretazioni, apparentemente ciò che interessava di più al gruppo era il suono della parola. Poco dopo l'inizio delle presentazioni, mi ha chiamato una rivista Cabaret Voltaire diffondere le idee del movimento. Il suo primo numero, nel giugno 1916, vide la partecipazione di Apollinaire, Arp, Picasso, Marinetti, Modigliani e Kandinsky, indicando la forza e la diversità che l'iniziativa aveva acquisito.

Nessuno meglio dello stesso Huelsenbeck può spiegarci le influenze e gli obiettivi del dadaismo in quel momento cruciale: “Il gruppo Cabaret Voltaire era composto da artisti, nel senso che tutti erano acutamente consapevoli delle nuove possibilità artistiche che erano appena nate. Hugo Ball ed io eravamo stati estremamente attivi nel favorire la diffusione dell'espressionismo in Germania; Ball era un caro amico di Kandinsky, in collaborazione con il quale aveva tentato di fondare un teatro espressionista a Monaco. A Parigi Arp era stato in stretto contatto con Picasso e Braque, i capifila del movimento cubista, ed era completamente convinto della necessità di combattere la concezione naturalistica in tutte le sue forme. Tristan Tzara, quell'internazionalista romantico, al cui zelo propagandistico dobbiamo ringraziare per l'enorme crescita del dadaismo, portò con sé dalla Romania una facilità letteraria illimitata. A quel tempo, mentre ballavamo, cantavamo e recitavamo sera dopo sera al Cabaret Voltaire, l'arte astratta era per noi il momento supremo di assoluta dignità. Il naturalismo era un’invasione psicologica delle motivazioni della borghesia, nostra nemica mortale. (…) Dada dovrebbe servire come convergenza di energie astratte e dovrebbe essere un impulso permanente e vigoroso per i grandi movimenti artistici internazionali.”[Iii]

Il movimento dadaista cercò così di amalgamare, senza pregiudizi e senza alcun programma, caratteristiche delle varie tendenze estetiche del suo tempo. Come se fosse un collage di radicalismi di ogni genere. Huelsenbeck dice che essi incorporarono a modo loro il concetto di simultaneità del futurismo di Marinetti e, nelle loro presentazioni, recitarono diverse poesie contemporaneamente, oltre ad “assumere senza sospettare la loro filosofia” i principi della L'arte ha dato voci, di Russolo, che esegue freneticamente musiche “bruitiste”. E confessa che "i dadaisti del Cabaret Voltaire in realtà non avevano idea di quello che volevano: i resti dell'"arte moderna" che prima o poi erano rimasti impressi nella mente di questi individui furono raccolti insieme e chiamati 'Dada'."[Iv] Il risultato fu una presentazione apparentemente caotica, molto in linea con la vita in quei tempi bui.

Dal successo in Svizzera, il movimento Dada si diffuse in tutta Europa e nel mondo, portando i suoi membri anche nei paesi ancora in guerra. Berlino, Colonia, Hannover, Basilea, Barcellona e Parigi hanno visto emergere i loro gruppi. Nell'immediato dopoguerra si tengono grandi mostre Dada e il gruppo parigino, guidato da Tzara, ottiene la partecipazione di Breton, Paul Éluard e Aragon, che saranno fondamentali per il futuro del movimento. E per il tuo superamento.

Inoltre, il disastroso tributo umano della guerra e l’entusiasmo per la rivoluzione russa spinsero alcuni dadaisti verso la radicalizzazione politica, rendendolo un movimento di forte contestazione sociale. Soprattutto in Germania, dove il dadaismo “ha perso il suo carattere di arte per l’arte, (…) in diretto contrasto con l’arte astratta (…) e ha adottato consapevolmente una posizione politica”, come afferma Huelsenbeck. Lui e Hausmann scrissero addirittura un Manifesto del Consiglio Centrale Rivoluzionario Dada tedesco, le cui prime richieste furono: “L’unione rivoluzionaria internazionale di tutti gli uomini e donne creativi e intellettuali sulla base del comunismo radicale (…) e l’espropriazione immediata della proprietà (socializzazione ) e nutrizione comunitaria per tutti”.[V]

Altri gruppi, meno radicali, composti a maggioranza anarchica, adottano la tesi di Bakunin secondo cui la distruzione è anche costruzione. Ma in questo caso la distruzione che si ricercava era quella della concezione tradizionale dell’arte e del linguaggio artistico, non solo per scioccare la borghesia responsabile dello stato delle cose, ma, soprattutto, per aprire la strada ad una completa emancipazione del senso visivo. immaginazione. Così le sue opere potevano essere composte con spazzatura, un orinatoio finì per rappresentare una fontana greca e perfino la Gioconda si fece i baffi.

Il dadaismo camminava dunque sul filo di una contraddizione essenziale: come esprimersi attraverso la completa distruzione di ogni mezzo espressivo convenzionale, di ogni cliché artistico, facendo saltare i ponti sui quali un artista dovrebbe passare per esprimere le proprie idee? È interessante notare che una proposta simile fu portata avanti dai simbolisti alla fine del XIX secolo, quando tentarono anche di innalzare barriere tra le opere e il pubblico dei lettori.

Per la maggior parte figli della Settimana di sangue culminata nel massacro della Comune di Parigi, anarchici radicali seguaci delle tesi di Mikhail Bakunin, i giovani simbolisti non solo accolsero con favore gli attentati di Parigi tra il 1892 e il 1894, ma ne pubblicarono addirittura la composizione chimica della dinamite. I versi del poeta Tailhade sull'esplosione delle bombe denunciano crudamente l'intensificarsi della lotta politica in quel periodo: “Anarchia! O tedoforo! Scaccia la notte! Schiaccia il verme!” O, in alternativa, l’estetizzazione della violenza nel commentare la morte di persone innocenti causata dagli attentati: “Che importa che alcune vaghe individualità scompaiano, se il gesto è bello!” [Vi]

Una sottile osservazione dell’emergere del simbolismo e del suo avvicinamento all’anarchismo fu presentata, in modo sorprendente, dal rapporto insospettabile e divertente di un colto commissario di polizia all’epoca incaricato delle indagini: “Il simbolismo approfitta del disordine creato negli animi per venalità dei pubblici poteri (…) che fa sentire il bisogno di cambiare aria. Molte persone non si aspettano altro che un cambiamento generale! (…) Ecco perché assistiamo alla collusione di esteti e compagni anarchici. Alcuni si alternano nelle riunioni pubbliche per presentare il loro programma all'assemblea, che di questi discorsi conserva solo un punto: che si tratta di demolire qualcosa. (…) Vediamo nelle assemblee, attraverso la nuvola di fumo di sigaretta, Rachilde e Sébastien Faure, Paule Minck e Paul Adam, Séverine e Roinard, Ibels e il suo compagno Martinet. Colpiti contemporaneamente l'Accademia e il Patronato. Proteste contro la sparatoria contro i manifestanti di Fourmies il Primo Maggio e contro il divieto Lohengrin all'Opera. E l’assemblea si disperde gridando alternativamente “Viva il verso libero” e “Viva l’anarchia”».[Vii]

Tuttavia, nonostante le roboanti dimostrazioni, i poeti e gli scrittori costituirono in quel periodo solo il braccio propagandistico dell’anarchismo, armati solo di penna e molto inchiostro, e apparentemente non agirono mai direttamente. Le bombe lanciate sulla borghesia consumatrice di letteratura erano testi estremamente complessi e oscuri, pieni di immagini erudite, per sminuire e umiliare intellettualmente questo pubblico di lettori che sosteneva il regime e le sue atrocità. Questo atteggiamento è ben rappresentato dall'opinione di Wyzewa: “Il valore estetico di un'opera è sempre inversamente proporzionale al numero di spiriti che possono comprenderla”.[Viii] Il progetto estetico era, quindi, strettamente legato anche a un progetto politico.

Così, tralasciando le differenze storiche ed estetiche, vediamo che c'è qualcosa in comune tra i giovani simbolisti e i dadaisti, oltre alla simpatia per l'anarchismo, un'ostilità verso il pubblico borghese che veniva bombardato da opere che portavano con sé l'esplicito desiderio da non farsi capire. Tuttavia, nel dopoguerra, con le nuove condizioni sociali e politiche, il dadaismo iniziò il suo declino, dovuto soprattutto all’esaurimento del proprio progetto. Ma non solo.

Dall’inizio del movimento dadaista ci furono enormi disaccordi interni, alimentati da divergenze politiche e vanità, che corrosero anche il movimento e aprirono la strada a un’altra concezione estetica che germinò nel suo profondo. Huelsenbeck era tornato a Berlino dove aveva fondato un gruppo dadaista molto più politicizzato. La divergenza principale, tuttavia, si verificò dopo che Tzara arrivò a Parigi, nel 1920, e si unì ad André Breton, Aragon ed Éluard. Molta carta è già stata ricoperta d'inchiostro nel tentativo di comprendere questo periodo e la rottura definitiva del gruppo. Ma un dato essenziale in questo processo, e che è stato trascurato, è la diversa formazione intellettuale del gruppo francese, fortemente influenzato dalla psicoanalisi e dall'azione politica.

È vero che le scoperte di Freud si erano infiltrate già da diversi anni, spesso in maniera subdola, nella produzione artistica e culturale. In pittura, ad esempio, le prime manifestazioni, seppur involontarie, furono realizzate da Chirico e Chagall. Ognuno a suo modo si appellava a figure illogiche, fantastiche e appassionate che potevano essere interpretate come immagini oniriche prese direttamente dall'inconscio. Entrambi si erano nutriti della tecnica cubista, ma senza aderirvi completamente allo stile. Chagall si è preso la responsabilità di mostrarci la sua distanza dagli stili precedenti: “Cerco di riempire la tela con forme vibranti e piene di passione che devono creare una dimensione aggiuntiva che né la pura geometria delle linee cubiste né il chiave di colore impressionista.[Ix]

Non sarebbe eccessivo dire che ciò che Chagal e Chirico cercavano era, per la prima volta, e forse senza rendersene conto, far penetrare consapevolmente la pittura nel regno dell'inconscio, rappresentare immagini oniriche senza il filtro della ragione.[X] E a tal fine non potevano essere completamente cubisti, abbandonando gli elementi essenziali del motivo, le forme naturali, poiché costituiscono il linguaggio del sogno.

Questo stesso tipo di “surrealismo”, termine coniato da Apollinaire nel 1917 per definire una delle sue opere, fu utilizzato da André Breton e Philippe Soupault come base del metodo di creazione poetica che svilupparono nel 1919. André Breton si era formato in medicina, aveva studiato psicoanalisi e arrivò addirittura ad esercitarla in un centro di neuropsichiatria nel 1916. Questo contatto con pazienti neurologicamente affetti fu decisivo per la sua formazione estetica, poiché si rese conto che la tecnica La psicoanalisi potrebbe anche essere una fonte di creazione.

O meglio, André Breton intuì che le immagini simboliche liberate dai sogni sarebbero state una fonte estetica significativa. Tuttavia, queste immagini sarebbero pure di significato e rivelerebbero le profondità dell'anima solo se fossero ottenute attraverso un processo automatico di libera associazione, aggirando la censura della coscienza, senza il vaglio della ragione. Breton ebbe così l'idea di scrivere poesie con scrittura spontanea e automatica, scrivendo su carta le frasi che gli venivano in mente in modo casuale, senza preoccuparsi della grammatica, dell'ortografia o dello stile, come se il processo di autoanalisi fosse possibile. E, per rendere questo processo più affidabile, chiese al suo amico Soupault di fare esattamente la stessa cosa in modo da poter confrontare i risultati.

Questo tentativo di “prova” sperimentale è curioso, come uno scienziato che obbedisce alle regole e al rigore del metodo scientifico. In effetti, è stato lo stesso Freud a lanciare questa idea nel testo I sogni, scritto nel 1900 e pubblicato nel 1901, nel suggerire un metodo per una possibile autoanalisi dei sogni: “Nell'autoapplicazione di questo procedimento [associazione involontaria, spontanea], il miglior aiuto è annotare immediatamente gli avvenimenti stessi, che sono in linea di principio incomprensibili”.[Xi]

Gli esperimenti scientifico-letterario di Breton e Soupault furono pubblicati nel 1919 sulla rivista Littérature da loro fondata, e, come è noto, diedero il nome a questo metodo di scrittura surrealismo, “in onore di Guillaume Apollinaire”. Vale la pena notare il titolo che gli autori hanno scelto per questo esperimento letterario: I Campi Magnetici,[Xii] dimostrando che i concetti della Fisica popolavano l'immaginario dell'epoca e servivano anche da ispirazione per gli artisti. Sebbene il Primo Manifesto del Surrealismo, di André Breton, fu pubblicato solo nell'ottobre 1924,[Xiii] I Campi Magnetici È considerato da molti l'atto di nascita del movimento.

Tuttavia, ci sono disaccordi su questo. Per Walter Benjamin, ad esempio, il Stagione in infermieristica, di Rimbaud, del 1873, “è infatti il ​​testo originale del movimento”. E ritiene inoltre che il Vague de Rêves, di Louis Aragon, pubblicato nel 1924, pochi mesi prima del Manifesto, “mostrava in quale sostanza impercettibile e remota era racchiuso il nucleo dialettico che poi maturò nel surrealismo. (…) Per essere più rigorosi, possiamo selezionare dall'opera completa di Dostoevskij (…) 'La Confessione di Stavrogin', dal Demonios, pubblicato solo nel 1915. Questo capitolo (…) contiene una giustificazione del Male che esprime alcuni motivi del surrealismo con più forza di quanto i suoi attuali sostenitori abbiano mai raggiunto. Perché Stavrogin è un surrealista ante litteram. "[Xiv]

J-François Fourny apprezza come Walter Benjamin l'importanza dell'opera di Louis Aragon, ma ricorda che anche Picabia realizzava questi esperimenti nel 1915. Così, nonostante la tecnica di scrittura automatica di André Breton sia stata pubblicata nel 1919, Louis Aragon è visto da alcuni come il precursore del movimento.[Xv]

Il rapporto tra Dadaismo e Surrealismo è ancora oggetto di molte discussioni. Sanouillet, ad esempio, afferma che il surrealismo è sempre stato contenuto, in germe, nel movimento Dada, e basta I Campi Magnetici è lungi dall'essere puramente surrealista. Al contrario, rappresenta solo il canto del cigno del Simbolismo. E questo autore va oltre: “Il surrealismo non è il recupero di Dada, né un movimento parallelo a Dada (…) È semplicemente una delle sue molteplici incarnazioni, la più brillante, senza alcun dubbio. (…) Il surrealismo era la forma francese del Dada.”[Xvi]

In una linea interpretativa opposta sono, ad esempio, Arnauld e Prigioni che affermano che il surrealismo era un fenomeno del tutto nuovo e irriducibile a Dada: “Questo Dada, che avrebbe contenuto il Surrealismo nel suo germe, anche nella piena maturità e in tutti i suoi aspetti , non appena lo esaminiamo nelle sue manifestazioni fuori Parigi, al di fuori della presenza e della partecipazione di André Breton, non cogliamo in esso il minimo sintomo di Surrealismo”.[Xvii] Inoltre, aggiungono gli autori, il Dadaismo era un movimento distruttivo e nichilista, una negazione universale, mentre il Surrealismo reintroduceva con vigore alcune positività come l'arte, l'amore o la rivoluzione sociale. E, potremmo aggiungere, sarebbe fondato sugli esperimenti scientifici della psicoanalisi. Tutto ciò renderebbe impossibile ridurlo completamente a Dada.

Vediamo, quindi, che si è trattato di un processo complesso, la cui soluzione forse si colloca tra le due interpretazioni sopra esposte. Secondo le testimonianze dei suoi contemporanei, André Breton era consapevole che c'era un momento storico di crescita dell'oscurantismo che richiedeva uno sforzo collettivo da parte degli intellettuali per elaborare una risposta più costruttiva rispetto al nichilismo dadaista. In altre parole, un progetto modernista.

Nelle parole del poeta Hugnet, che seguì dall'interno tutto questo processo di trasformazione estetica e politica, essendo il primo studioso del dadaismo, nonché membro del surrealismo: “Per Dada, l'aggettivo 'moderno' era peggiorativo. Dada ha sempre combattuto contro lo spirito moderno. Quanto a Breton, le sue intenzioni erano chiare. In mezzo alla crescente marea dell'oscurità, voleva creare la luce. Volevo indagare sulle manovre di Dada. Il Dadaismo era alla fine della sua evoluzione. Era affondata come una nave in pericolo. Era necessario un riorientamento”.[Xviii]

È vero che André Breton ha cercato i presupposti teorici di questo riorientamento in psicoanalisi, come sottolinea Read. Ma non solo, come vedremo. Ciò che interessava direttamente al surrealismo, infatti, non erano le interpretazioni freudiane dei sogni e la loro complessa teoria, ma soprattutto la tecnica della libera associazione attraverso la parola che riusciva a penetrare nell'universo inconscio, ricco di immagini e simboli. Per André Breton, la possibilità di accedere a questo universo sconosciuto, anche da svegli, costituiva la fonte prioritaria della creazione artistica.

È lui stesso a spiegarci le alte aspirazioni del surrealismo: “Poiché a quel tempo ero ancora molto impegnato nella lettura di Freud e conoscevo i suoi metodi di esame, che avevo avuto modo di praticare un po’ sui pazienti durante la guerra, decisi di ottenetemi quello che cerchiamo di ottenere da essi, cioè un monologo che scorra il più velocemente possibile, in cui lo spirito critico del soggetto non esprima alcun giudizio, che non sia vincolato, successivamente, da alcuna reticenza, e che sia esattamente come è possibile il pensiero parlato. Mi è sembrato, e mi sembra tuttora, (…) che la velocità del pensiero non sia maggiore di quella della parola, e che non metta necessariamente in discussione la lingua, nemmeno lo scorrimento della penna. Fu con queste disposizioni che Philippe Soupault ed io, ai quali avevo rivelato queste prime conclusioni, ci impegnammo ad infangare la carta, con un lodevole disprezzo per ciò che ne sarebbe potuto derivare dal punto di vista letterario.[Xix] (Ricordiamo di sfuggita che Maria Pappenheim, quindici anni prima, in un surrealismo ante litteram, ha utilizzato la stessa tecnica di creazione artistica per scrivere il libretto dell'opera Aspettativa, di Schönberg.[Xx])

Infine, oltre alla spiegazione molto didattica di cui sopra, e poiché si discuteva molto su cosa sarebbe stato il surrealismo, André Breton, con la sua peculiare ironia, lo definì chiaramente nel Manifesto, “una volta per tutte”, sotto forma di voce di dizionario: “SURRÉALISME, sm Puro automatismo psichico attraverso il quale si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, o in altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettatura del pensiero in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di là di ogni preoccupazione estetica o morale.

ENCICL. Philos. Il surrealismo si fonda sulla fede in una realtà superiore di certe forme di associazioni finora trascurate, nell'onnipotenza dei sogni, nel gioco disinteressato del pensiero. Tende a rovinare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirli nella risoluzione dei principali problemi della vita”.[Xxi]

 Era, in sostanza, una ricerca di libertà assoluta per lo scrittore. Si trattava, infatti, di una proposta rivoluzionaria perché, come diceva Walter Benjamin, lottava contro tutti i criteri della letteratura borghese e “fava esplodere dall’interno” il predominio di questa letteratura: “Da Mikhail Bakunin in poi, non c’è più stata una concetto di libertà in Europa. I surrealisti hanno questo concetto. Sono stati i primi a liquidare l’ideale fossilizzato di libertà sostenuto dai moralisti e dagli umanisti (…).” Ma Walter Benjamin poi si chiede: “Ma possono [i surrealisti] fondere questa esperienza con l’altra esperienza rivoluzionaria, che siamo obbligati a riconoscere, perché era anche la nostra: l’esperienza costruttiva, dittatoriale della rivoluzione? In breve: associare la rivolta alla rivoluzione?”[Xxii]

Come sappiamo, Walter Benjamin scrisse questo saggio nella foga del momento, nel 1929, un anno dopo la pubblicazione del libro La rivoluzione e gli intellettuali, di Pierre Naville, fondamentale per la successiva evoluzione del surrealismo. In questo noto libro, scritto tra il 1925 e il 1926, dopo il sanguinoso intervento della Francia a sostegno della Spagna in Marocco, Pierre Naville affronta proprio la questione dell'azione politica e invita i suoi compagni a conciliare la forza della loro determinazione libertaria con il rigore richiesto per rivoluzione. In altre parole, passando, ad esempio, dall’azione anarchica all’impegno politico soggetto a una disciplina marxista e rivoluzionaria. Questa proposta, evidentemente, suscitò enormi discussioni all'interno del gruppo. E molte rotture.

 Se il metodo psicoanalitico aveva animato i primi passi “intuitivi” del movimento, le riflessioni di Pierre Naville e, soprattutto, la situazione sociopolitica del periodo provocarono una sorprendente inversione di tendenza. Lo stesso André Breton, in una conferenza del 1934, distingue due momenti del surrealismo: “Ritengo che ci sia motivo di distinguere nell’evoluzione del movimento surrealista due periodi di durata più o meno uguale: dalle sue origini (1919, anno di pubblicazione di Campi magnetici) fino ad oggi [1934]: puramente intuitivo e un tempo razionale. La prima può essere brevemente caratterizzata dalla convinzione che si esprime nell'onnipotenza del pensiero, ritenuto capace di emanciparsi e liberarsi con i propri mezzi. Questa convinzione riflette un sentimento dominante che oggi considero molto deplorevole, ovvero il sentimento del primato del pensiero sulla materia. (…) Ma nessuna coerente determinazione sociale o politica si manifestò in esso fino al 1925, cioè (è importante sottolinearlo) fino allo scoppio della guerra in Marocco che, ravvivando in noi la particolare ostilità verso la sorte degli uomini provocata dalla i conflitti armati ci pongono improvvisamente di fronte alla necessità di una protesta pubblica. Questa protesta, che, sotto il titolo di Rivoluzione prima e sempre, aggiunto, nell'ottobre 1925, ai nomi degli stessi surrealisti, i nomi di una trentina di intellettuali, era forse ideologicamente piuttosto confuso; tuttavia segna una rottura con un intero modo di pensare; tuttavia, creò un precedente caratteristico che avrebbe deciso tutta la successiva condotta del movimento”.[Xxiii]

Se questa profonda politicizzazione del surrealismo è avvenuta per il fatto che la guerra in Marocco aveva “ravvivato” nei suoi membri un’“ostilità” verso i “conflitti armati”, è perché le radici del movimento affondavano nel terreno storico della Prima Guerra Mondiale. La guerra mondiale, e il suo orizzonte era l'attesa della nuova guerra che si andava formando. André Breton riconobbe questa determinazione storica in una conferenza per gli studenti dell’Università di Yale nel 1942: “Da una guerra all’altra, si può dire che è stata l’appassionata ricerca della libertà il motivo costante dell’azione surrealista. (…) Insisto sul fatto che il surrealismo non può essere compreso storicamente che in rapporto alla guerra, intendo dire – dal 1919 al 1939 – in rapporto, allo stesso tempo, alla guerra da cui emana e a quella a cui si estende .”[Xxiv]

Fin dalle origini del movimento c'era la convinzione che una nuova catastrofe si stesse avvicinando. Lo “scivolare verso il baratro”, per dirla con André Breton, era il sentimento predominante in quel momento. Sempre alla conferenza di Yale, l'autore ricorda di aver previsto, con quattordici anni di anticipo, esattamente quando l'Europa sarebbe caduta di nuovo nella trappola che le “macchine da guerra” stavano tendendo. Come prova Breton cita questa sua frase che si trova in Lettere ai Voyantes, del 1925, che fu aggiunto alla ristampa del 1929 del Manifesto del Surrealismo: “Ci sono persone che fingono che la guerra abbia insegnato loro qualcosa; sono tutti meno favoriti di me, che sanno cosa mi riserva l’anno 1939.'”[Xxv]

In questa prospettiva, vale per il surrealismo ciò che Theodor Adorno ha detto a proposito dei romanzi di Franz Kafka, e cioè che siamo di fronte a una “risposta anticipata alla costituzione di un mondo in cui ogni atteggiamento contemplativo è diventato uno scandaloso sarcasmo, poiché la minaccia della catastrofe non esiste più”. non permette più a nessuno di essere uno spettatore neutrale”. Pertanto, scrive Adorno, Kafka “sciocca il lettore fino a demolire il suo conforto contemplativo”, evidenziando che “la realtà onnipotente può essere cambiata solo concretamente, e non trasfigurata nell’immagine”.[Xxvi] Questo hanno capito i surrealisti quando hanno formulato la loro “protesta pubblica”, sotto il titolo Rivoluzione prima e sempre.

In un articolo del 1925 in Rivoluzione surrealista, commentando la biografia di Lenin scritta da Leon Trotsky, André Breton confuta la critica corrente secondo cui i surrealisti avevano “un giudizio molto sfavorevole sulla Rivoluzione russa e sugli uomini che la guidarono”. Tuttavia, in qualche modo, confessa di aver appena scoperto la vera Rivoluzione e i suoi leader.[Xxvii] Nel gennaio del 1927 il poeta aderì al partito comunista, con il quale mantenne un rapporto breve ed estremamente teso, dovuto non solo al pregiudizio dei comunisti francesi nei confronti delle tesi surrealiste,[Xxviii] ma soprattutto la politica stalinista del “socialismo in un paese solo”, l'abbandono delle tesi di Lenin e la persecuzione degli oppositori.

Un momento decisivo per la rivista Rivoluzione surrealista fu l'espulsione di Leon Trotsky dall'URSS, nel gennaio 1929, quando Desnos, Naville, Mésententes e altri abbandonarono la rivista, che vedrà il suo ultimo numero uscire a dicembre.[Xxix] Tuttavia, questo triste esito della scorsa edizione ha portato con sé una rinascita: la pubblicazione del Secondo Manifesto del Surrealismo. E, allo stesso tempo, la necessità di rinnovare il movimento lanciando, nel luglio 1930, un nuovo periodico intitolato Il Surrealismo al servizio della Rivoluzione, con la partecipazione di Breton, Aragon, Salvador Dalì, Louis Buñuel, Éluard, Ernst, Tzara e numerosi altri intellettuali e artisti.[Xxx]

In questo radicale cambio di rotta nasceva quindi per i surrealisti una grande contraddizione: la dicotomia tra il lavoro artistico “intuitivo” e il rigore dell’azione politica. Più precisamente, come confessa Breton nella sua conferenza del 1934, si trattava del difficile compito di allineare il metodo surrealista al “materialismo dialettico”: “In realtà si pongono per noi due problemi: uno è il problema della conoscenza che, in effetti, a livello All’inizio del XX secolo, hanno posto all’ordine del giorno i rapporti tra conscio e inconscio. Ecco come questo problema si è presentato elettivamente a noi: ci è venuto in mente di essere i primi ad applicare alla sua risoluzione un metodo particolare che non ha mai smesso di sembrarci il più adatto e che consideriamo perfettibile. Non abbiamo motivo di rinunciarvi. L’altro problema che si pone per noi è quello dell’azione sociale da compiere, un’azione che, a nostro avviso, ha il suo metodo nel materialismo dialettico, un’azione verso la quale non possiamo disinteressarci, tanto più perché consideriamo la liberazione dell'uomo come condizione sine qua non della liberazione dello spirito, e che questa liberazione dell’uomo potrà realizzarsi solo con la Rivoluzione proletaria”.[Xxxi] Era allora ben chiaro ai surrealisti il ​​complesso problema di fondo che avrebbe attraversato il XX secolo: come conciliare la psicoanalisi con il marxismo?

Nel suo saggio sul surrealismo del 1929, Walte Benjamin commenta il libro di Pierre Naville, che metteva all'ordine del giorno l'“Organizzazione del pessimismo” contro l'“ottimismo”, che è il “tesoro di immagini di questi poeti della socialdemocrazia”. Solo immagini, totalmente astratte. Benjamin afferma: “Naville lancia a ultimatum: (…) dove sono i presupposti della rivoluzione? Nella trasformazione delle opinioni o nella trasformazione delle relazioni esterne? (…) I surrealisti si avvicinano sempre più a una risposta comunista a questa domanda. Cosa significa: pessimismo integrale. Nessuna eccezione. Sfiducia sul destino della letteratura, sfiducia sul destino della libertà, sfiducia sul destino dell’umanità europea e, soprattutto, sfiducia, sfiducia e sfiducia verso ogni forma di comprensione reciproca: tra classi, tra popoli, tra individui. [Xxxii]

È, per così dire, questa negatività essenziale del surrealismo che ci permette di chiarire la conclusione del saggio di Walter Benjamin: “Al momento, i surrealisti sono gli unici che sono riusciti a comprendere le parole d'ordine che oggi ci trasmette il Manifesto comunista. .”[Xxxiii]

André Breton “intuì” questa negatività radicale, fin dall'inizio del suo percorso intellettuale, in Hegel. All’inizio si trattava di riunire Hegel e Freud. Vale la pena di notare questa testimonianza di Elizabeth Roudinesco: “'Freud è un hegeliano in me', disse un giorno Breton. A suo avviso, quindi, la comunicazione [tra surrealismo e psicoanalisi] sembra possibile. Per riuscirci basta aggiungere alla dottrina freudiana una sorta di filosofia hegeliana che faccia incontrare l’immaginario e la realtà. Lo scrittore mantiene un rapporto privilegiato con il personaggio di Hegel. (…) André Breton aveva “intuito” Hegel durante le lezioni di filosofia. Leggeva compulsivamente i suoi testi, come un'isterica. 'Qualsiasi specialista', dichiara André Breton nel 1952, 'mi metterebbe in guardia in materia di esegesi nei suoi confronti, ma non è meno vero che, da quando ho conosciuto Hegel, o meglio, da quando l'ho intuito attraverso i sarcasmi con cui lo perseguitava , intorno al 1912, il mio professore di filosofia, un positivista, André Cresson, mi ha impregnato delle sue opinioni e, per me, il suo metodo ha coperto con indigenza tutta la mia indigenza. troppo. Dove la dialettica hegeliana non funziona, per me non c’è pensiero, non c’è speranza di verità’”. [Xxxiv]

In effetti, dentro Secondo manifesto, pubblicato nel dicembre 1929, André Breton chiarisce che la dialettica hegeliana è il presupposto teorico che servirà da ponte al surrealismo per cercare di fondere psicoanalisi e marxismo. È questo che permette di superare «la natura fittizia delle vecchie antinomie ipocritamente destinate a impedire ogni inconsueta agitazione nell'uomo».[Xxxv] È questo, aggiunge André Breton, che ci permette di intravedere “un certo punto dello spirito da cui la vita e la morte, il reale e l’immaginario, il passato e il futuro, il comunicabile e l’incomunicabile, l’alto e il basso, permesso di essere percepito come contraddittorio”.

Questo “pensiero definitivamente malleabile alla negazione, e alla negazione e alla negazione”, da cui emana il marxismo, non poteva limitarsi ai campi dell’economia: “Come ammettere che il metodo dialettico possa essere validamente applicato solo alla soluzione dei problemi sociali? ? Tutta l’ambizione del surrealismo è quella di fornirgli possibilità di applicazione che non siano in alcun modo in competizione nell’ambito più immediato e cosciente”.[Xxxvi]

Sebbene l' Secondo manifesto utilizzare anche il Filosofia del diritto di Hegel, sta soprattutto nell’“atto volontario” visto in Fenomenologia dello spirito che André Breton stabilisce un altro ancoraggio del surrealismo. Contro l'“ipocrisia” di chi crede che “in ogni caso l'uomo sarà sconfitto dal regime”, il volontarismo hegeliano di Breton invita all'azione: “non possiamo fare a meno di porci nel modo più ardente la questione del regime sociale sotto il quale viviamo, mi riferisco all’accettazione o alla non accettazione di questo regime”.[Xxxvii] Cosa significa questo? Secondo manifesto annuncia, come osserva Roudinesco, la svolta forte del movimento: “L'immersione di André Breton nell'hegelismo attivo è contemporanea a un cambiamento politico all'interno del movimento surrealista. (…) L’hegelismo di Breton diventa così l’arma per eccellenza per trasformare la rivolta surrealista in una rivoluzione sociale”.[Xxxviii]

Questo peculiare “hegelismo attivo”, che André Breton mobilitò per mettere “il surrealismo al servizio della rivoluzione”, sarebbe stato un salto mortale se non fosse stato ammortizzato da una vasta rete la cui trama si intrecciava sul suolo culturale francese. E André Breton è stato uno dei primi a iniziare a crearlo. In questo senso, il Secondo manifesto ha finito per anticipare, in qualche modo, la prospettiva della filosofia dell'azione di Alexandre Kojève, i cui percorsi Fenomenologia dello spirito, tra il 1933 e il 1936, favorì un vigoroso revival di Hegel nella Francia degli anni '1930.[Xxxix]

Dal punto di vista di Alexandre Kojève, come sappiamo, l'hegelismo diventa paradossalmente un attivismo filosofico radicale. E, lungi dall'essere idealismo, viene letto come puro realismo: “Si afferma spesso che il sistema di Hegel è 'idealistico'. Ora, infatti, l'idealismo assoluto hegeliano non ha nulla a che vedere con quello che comunemente viene chiamato «idealismo». Se usiamo i termini nel loro senso abituale, bisogna dire che il sistema di Hegel è “realistico”. (…) Dire che la filosofia deve essere “realistica” significa in definitiva dire che deve tener conto della Storia. (…) Non c’è vero “realismo” filosofico se non là dove la filosofia tiene conto dell’azione, cioè della storia, cioè del tempo.”[Xl]

Alla base dell'Hegel di Kojève c'è il legame immanente tra libertà e negatività: “Per Hegel l'uomo non è solo ciò che è, ma ciò che può essere, negando ciò che è”. È quindi attraverso la negatività che “l’idea di libertà penetra nella filosofia”.[Xli] Negatività, libertà, storia, azione, tempo: all'Hegel di André Breton è stata aperta la strada per portare il surrealismo verso la rivoluzione sociale. Il prossimo passo sarà avvicinarsi a Trotsky.

Nel corso degli anni Trenta, i surrealisti tentarono infatti di radicalizzare la loro proposta di libertà integrale dell'artista al servizio della rivoluzione. Dopo lo scandalo dei processi di Mosca, André Breton criticò duramente la politica stalinista e cercò di avvicinarsi a Leon Trotsky, attraverso Pierre Naville, che aveva rotto con il gruppo e aveva fondato il movimento trotskista in Francia. André Breton incontra Trotsky in Messico, nel 1930, e scrive il famoso Manifesto per fondare la Federazione Internazionale dell'Arte Rivoluzionaria Indipendente (FIARI).

Come sottolinea Michael Löwy, durante i dibattiti, “Trotsky, pur rispettando il coraggio e la lucidità del poeta – uno dei rari intellettuali francesi di sinistra ad opporsi allo stalinismo – ebbe qualche difficoltà a comprendere il surrealismo”, al quale contrapponeva il realismo. di Zola. Riguardo al tema caro ai surrealisti, la libertà dell’artista, fu Trotsky a scrivere i passaggi più radicali di questo Manifesto, proponendo che, in una società rivoluzionaria, gli artisti dovessero avere “libertà illimitata”, un “regime anarchico”. Di più: ha rifiutato un passaggio proposto da André Breton che limiterebbe tale libertà se mettesse a repentaglio la rivoluzione proletaria.[Xlii]

Meritano di essere sottolineate due analisi retrospettive del surrealismo condotte negli anni Cinquanta, quella di Arnold Hauser e quella di Theodor Adorno. Al procedimento artistico puramente intuitivo dei surrealisti, al quale Trotsky aveva opposto il realismo di Zola, Hauser contrappone il processo proustiano sviluppato qualche anno prima: “Così, dopo tutto, [i surrealisti] si rifugiano ancora nella razionalizzazione dell'irrazionale e del riproduzione metodica dello spontaneo, con l'unica differenza che il suo metodo è incomparabilmente più pedante, dogmatico e rigido del modo di creazione in cui l'irrazionale e l'intuitivo sono controllati dal giudizio estetica, gusto e autocritica, e che fa della riflessione, e non dell’indiscriminazione, il suo principio guida. Più fruttuoso della ricetta dei surrealisti fu il processo di Proust, il quale si pose anch'egli in una sorta di stato di sonnambulismo e si abbandonò al flusso dei ricordi con la passività di un medium sottoposto all'ipnotismo, ma rimase allo stesso tempo un pensatore disciplinato e un artista creativo. , coscienzioso al massimo grado. Lo stesso Freud sembra aver individuato l'inganno perpetrato dal surrealismo. Sembra che abbia detto a Salvador Dalì, che lo aveva visitato a Londra, poco prima della sua morte: "Ciò che mi interessa nella tua arte non è l'inconscio, è il conscio".[Xliii]

Nel suo importante “studio retrospettivo” sul surrealismo, Theodor Adorno, pur riconoscendo “l'abbondante ricchezza del surrealismo” e la “forza che emanava dalle sue idee”, segue la linea di Freud riguardo alla portata del metodo surrealista: “Le creazioni dei surrealisti non sono altro che pallidi analoghi dei sogni, in quanto invalidano le logiche e le regole abituali del gioco dell'esistenza empirica, rispettando però le cose isolate, esplose, e anzi riavvicinando tutto. il suo contenuto, e in particolare il suo contenuto umano, della forma delle cose. (…) Tuttavia, gli stessi surrealisti finirono per rendersi conto che esso non si associa allo stesso modo nella situazione analitica e nella loro poesia. In effetti, non c’è nulla di gratuito nella libertà delle associazioni psicoanalitiche. (…) Non è l’inconscio stesso ad apparire nel mondo in rovina dei surrealisti. Se misurassimo i suoi simboli in base al loro legame con l'inconscio, si rivelerebbero troppo razionalistici. (…) In effetti, è così che Freud reagì nei confronti di Dalí. (…) Se poi vogliamo abbracciare il surrealismo in un concetto, non è alla psicologia che dobbiamo ritornare, ma al suo approccio artistico. Probabilmente sono le assemblee a costituire il suo schema. Possiamo facilmente dimostrare che la stessa pittura veramente surrealista opera con i suoi stampati, e che la giustapposizione discontinua di immagini nella poesia surrealista ha la natura di un montaggio. (…) Le immagini dialettiche del surrealismo sono quelle di una dialettica della libertà del soggetto in uno stato di non-libertà dell’oggetto.”[Xliv]

Vedremo che l'esame di due dipinti specifici del controverso Salvador Dalì conferma fino a che punto queste interpretazioni di Theodor Adorno, così come quelle di Hauser, abbiano messo a nudo il nervo sensibile del metodo surrealista.

Pittura surrealista?

Subito dopo la pubblicazione di Primo Manifesto, tra gli esponenti del movimento sorse un dubbio: sarebbe possibile applicare l'automatismo psichico alle arti visive? Sarebbe possibile un dipinto surrealista? Se stesso Manifesto di André Breton solleva la questione. Abbiamo visto che, nella sua definizione di surrealismo, il “puro automatismo psichico” dovrebbe essere applicato sia all'espressione scritta che a tutte le altre forme di espressione. E la fine di Manifesto suggerisce che “i mezzi surrealisti avrebbero bisogno di essere ampliati” e che “le carte incollate di Picasso e Braque” sono valide per ottenere “la velocità desiderata di certe associazioni”. Tuttavia, André Breton conclude sorprendentemente: “Mi affretto ad aggiungere che le future tecniche surrealiste non mi interessano”.[Xlv]

Questa reticenza verso le arti visive era condivisa da altri membri del gruppo. Nel primo numero del Rivoluzione surrealista, nel dicembre 1924, Max Morise afferma che il lungo procedimento di realizzazione di un dipinto “lascia grandi possibilità all’arbitrarietà, al gusto e tende a deviare il dettato del pensiero”.[Xlvi] Analizza la pittura di Chirico e afferma che lo sforzo cosciente del pittore di interpretare e rappresentare le strane immagini oniriche presenti nella sua memoria trasforma necessariamente la sua opera in una mera descrizione di un sogno. E Morise conclude: “Le immagini sono surreali, ma le loro espressioni no. (…) Oggi non possiamo immaginare come sarebbe un dipinto surrealista.”[Xlvii] Quattro mesi dopo, nel terzo numero della rivista, Pierre Naville dichiara: “Nessuno ignora il fatto che non esiste pittura surrealista”.[Xlviii]

Dobbiamo ricordare che il Manifesto del 1924 fu pubblicato come una sorta di introduzione teorica all'insieme dei trentadue “racconti” poetici di Breton, intitolati Poisson solubile.[Xlix] La sua prima preoccupazione fu, quindi, la scrittura surrealista. Tuttavia, la grande ripercussione del testo e le profonde discussioni all’interno del gruppo costrinsero Breton ad approfondire la sua analisi delle arti visive in un contesto surrealista.

Così, nel luglio 1925, nell'edizione del quarto numero, assunse la direzione di Rivoluzione surrealista e comincia a pubblicare una serie di articoli sintomaticamente intitolati: Il surrealismo e la pittura. Perché questa separazione? Perché non hai intitolato i tuoi articoli semplicemente Pittura Surrealista? Fu, tuttavia, l'inizio di un lungo viaggio lungo il quale André Breton ampliò la definizione di surrealismo fino a comprendere le arti visive.

Il pilastro centrale del metodo surrealista, l’“automatismo psichico”, era troppo restrittivo e ne avrebbe, di fatto, impedito l’applicazione nelle arti visive. Ma il processo, diciamo, di alleviamento di questa condizione è avvenuto dietro le quinte e questa evoluzione si evince soprattutto dai commenti sui pittori che André Breton cerca di associare al surrealismo. Innanzitutto, proprio nell'articolo che ha dato inizio alla serie Il surrealismo e la pittura, teso a “rivendicare con veemenza Picasso come uno dei nostri”, si riferisce solo alla “mente totalmente astratta da tutto e innamorata della propria vita”, e non identifica più surrealismo e “puro automatismo psichico”, come nella definizione Di Primo Manifesto.[L]

Tuttavia, più tardi, il poeta dice che Miró ha “il desiderio di abbandonarsi semplicemente alla pittura”, in una sorta di “puro automatismo”, in modo tale che “può passare per il più 'surrealista' di tutti noi”.[Li] Analizzando anche lo schermo Il labirinto, di Masson, Breton afferma: “André Masson proprio all'inizio del suo viaggio ha trovato l'automatismo. La mano del pittore vola davvero con lui: non è più quella che traccia le forme degli oggetti, ma piuttosto quella che, innamorata del proprio movimento, e solo di esso, descrive le figure involontarie in cui l'esperienza mostra che queste forme si chiamano reincorporarsi."[Lii] André Breton aveva finalmente accolto, senza riserve, le arti plastiche nel mondo del surrealismo. Ciò significava per il poeta che questo volo erratico della mano appassionata sarebbe stato guidato dall'inconscio dell'artista, in uno stato tra il sonno e la veglia.

Vale la pena notare che, nel 1938, in sede di redazione del punto 7 del Manifesto fondativo della Federazione Internazionale dell'Arte Rivoluzionaria Indipendente, fu usata l’espressione “mondo interiore”, identificato con l’inconscio, probabilmente su suggerimento di André Breton, e non di Trotsky. Ricordatelo solo nel primo articolo della serie Il surrealismo e la pittura, nel 1925, il poeta afferma che “il mondo esterno è di natura sospetta” e che le arti plastiche devono riferirsi ad un “modello puramente interiore".[Liii] André Breton menziona appena il termine inconscio, privilegiando questi concetti di “modello esterno” e “modello interno”. Secondo lui, i pittori surrealisti si sono liberati dalla prigione della “percezione esterna”, che ha dominato a lungo la pittura, e hanno potuto lasciarsi guidare da un “riferimento interiore”, l’immaginazione.[Liv]

Questa nomenclatura rivela l'importante ruolo dell'espressionismo nella formazione della maggior parte dei dadaisti e dei surrealisti. Come è noto, nel suo lavoro Dallo spirituale all'arte, del 1912, Kandinsky si basa sull'idea che una certa “conoscenza interiore” debba guidare la mano dell'artista espressionista.[Lv] È in questo campo del 'mondo interiore' che sia l'espressionismo che il surrealismo, ciascuno a suo modo, intendono nutrirsi. Inoltre, come abbiamo visto nella dichiarazione di Huelsenbeck, molti dadaisti avevano una forte eredità espressionista. Tuttavia, curiosamente, Kandinsky e l'espressionismo non sono menzionati esplicitamente nel libro Manifesti di André Breton, nonostante l'evidente somiglianza delle fonti ispiratrici dei due movimenti.

D’altro canto, il cubismo di Picasso e Braque, che influenzò fortemente anche i dadaisti (tele dei due pittori decorarono le pareti del Cabaret Voltaire e furono utilizzati perfino costumi cubisti), è un riferimento costante per Breton nell’epoca Primo Manifesto e nelle sue pubblicazioni successive, che, infatti, cercano di associargli caratteristiche surrealiste. Infatti, come vedremo più avanti, furono tutte le correnti cubiste a infiltrarsi surrettiziamente nella produzione pittorica del surrealismo.

Ricordiamo rapidamente un momento decisivo tra i cubisti per poter comprendere alcune opere chiave del surrealismo.

Dipingere in quattro dimensioni?

La teoria della relatività e la geometria non euclidea hanno svolto un ruolo cruciale nell'evoluzione del cubismo. Per il semplice motivo che alterarono completamente la nozione intuitiva di spazio. La geometria è la grammatica delle arti plastiche, nelle parole di Apollinaire.

Abbandonando i fondatori Picasso e Braque, si formò il sedicente Gruppo Puteaux, il cui centro di attrazione era la passione di tutti i membri per le teorie di Einstein, la matematica e, soprattutto, la geometria. Dal 1911 in poi, i coniugi Duchamp ricevettero nella loro casa nel quartiere parigino di Puteaux il gruppo, comprendente Léger, Picabia, Gleizes, Kupka, Metzinger, Peret, Salmon, Apollinaire, Juan Gris e, soprattutto, il matematico Maurice Princet. Nelle discussioni di geometria con i suoi compagni, Princet si basava essenzialmente su un'opera che un tenente colonnello dell'artiglieria francese, Esprit Jouffret, aveva pubblicato nel 1903 per pubblicizzare le opere di Henry Poincaré, il cui titolo è molto suggestivo: Trattato elementare di geometria quadridimensionale e introduzione alla geometria unidimensionale.

È interessante notare la somiglianza di alcune opere cubiste successive con le figure illustrative di questo libro, come gli ottaedri fondamentali e gli iperpoliedri e le loro proiezioni su un piano.[Lvi] In definitiva, l'obiettivo del gruppo era quello di approfondire l'astrazione della pittura tanto quanto l'astrazione del mondo fisico era stata rivelata dalla scienza e dalla geometria. In altre parole, superando quello che chiamavano il cubismo primitivo di Picasso e Braque, che consideravano esageratamente dipendente dalla natura, o peggio, una concezione della natura basata sul buon senso che ignorava le nuove scoperte della scienza. Il gruppo cercava insomma un'arte tanto astratta quanto, di fatto, la nuova descrizione scientifica della natura.

Non c'è nessuno meglio di Apollinaire per descriverci questo processo artistico-scientifico, poiché egli visse ogni momento di questo riavvicinamento tra arte e scienza, non fu solo spettatore, ma attore attivo e decisivo nell'ambiente artistico e intellettuale di quel periodo storico turbolento. Del resto, Apollinaire scrive nella foga del momento, tra il 1911 e il 1912, come un cronista e un intellettuale molto critico che ci racconta come avvenivano le trasformazioni: “Finora, le tre dimensioni della geometria euclidea soddisfacevano le preoccupazioni che il sentimento dell'infinito si deposita nell'animo dei grandi artisti. I nuovi pittori, non più dei vecchi, non si proponevano di essere geometri. Ma si può dire che la geometria sta alle arti visive come la grammatica sta all’arte dello scrittore. Ora, oggi, gli scienziati non si limitano più alle tre dimensioni della geometria euclidea. I pittori erano portati con molta naturalezza e, per così dire, per intuizione, a preoccuparsi delle nuove possibili misure di estensione, che nel linguaggio degli atelier moderni venivano designate tutte insieme e sommariamente con il termine quarta dimensione. Così come si offre allo spirito, da un punto di vista plastico, la quarta dimensione sarebbe generata dalle tre misure conosciute: rappresenta l'immensità dello spazio che in un dato momento si eterna in tutte le direzioni. Lei è lo spazio stesso, la dimensione dell'infinito; È ciò che dà plasticità agli oggetti. (…) Aggiungiamo che questa immaginazione, la quarta dimensione, era solo la manifestazione delle aspirazioni, delle preoccupazioni, di un gran numero di giovani artisti che osservavano le sculture egiziane, nere e oceaniche, meditando su opere scientifiche, in attesa di un'arte sublime ( …)”.[Lvii]

Vediamo che gli artisti erano consapevoli che, oltre alle dimensioni spaziali, il tempo dovrebbe essere una nuova dimensione della pittura, che il “momento preciso” doveva in qualche modo essere incorporato nell'opera. Inoltre, l’“arte sublime” deriverebbe anche dallo studio delle “opere scientifiche”. Questo interesse per la reale composizione fisica dello spazio continuerà anche dopo il superamento del momento cubista. Prendiamo, ad esempio, una delle opere surrealiste più apprezzate, quasi sinonimo di surrealismo per il grande pubblico, La persistenza della memoria, di Salvador Dalì, del 1931.

La caricatura del pittore addormentato, grottesco con la lingua penzolante e sognante le stravaganti immagini rappresentate sulla tela; il paesaggio in alto, che rievoca i ricordi della sua infanzia a Cadaquès; l'olivo secolare è già secco; le formiche che odiava divorare l'orologio da tasca sul tavolo; e lo scioglimento degli orologi (il tempo), tutto ciò giustificherebbe a buon diritto le innumerevoli interpretazioni psicoanalitiche di queste immagini apparentemente prodotte dai sogni. Inoltre, le diverse indicazioni orarie sugli orologi suggeriscono che il tempo del sogno è diverso dal tempo della veglia, in linea con Freud.

Inoltre, il dipinto fu dipinto poco dopo che Dalì pubblicò l'articolo Il culo marcio, nel primo numero della rivista Il surrealismo al servizio della rivoluzione, nel 1930, proponendo il metodo paranoico-critico della pittura: “Credo che sia vicino il momento in cui, attraverso un processo di pensiero di carattere paranoico e attivo, sarà possibile (contemporaneamente all'automatismo e ad altri stati passivi) sistematizzare la confusione e contribuiscono al totale discredito del mondo della realtà. I nuovi simulacri che il pensiero paranoico potrà improvvisamente portare alla luce non solo avranno origine nell’inconscio, ma la forza del potere paranoide sarà messa al suo servizio”.[Lviii] Questo pensiero paranoico sarebbe quindi un metodo di conoscenza spontaneo e “irrazionale”, un’interpretazione critica delle “associazioni deliranti”. Tutto ciò che viene visualizzato sullo schermo verrebbe, in un modo o nell'altro, dall'inconscio. E “screditare” e “rovinare” la realtà.

Tuttavia, come sappiamo, fu poi lo stesso Dalì a spiegare l'origine cosciente delle immagini incollate sullo schermo. Secondo le loro dichiarazioni, dopo una cena a base di formaggio Camembert, cominciò a “riflettere” sui problemi posti da quel formaggio che, nonostante il suo aspetto esterno rigido, scorreva come un fluido al taglio. Quando sono arrivato in studio, sul cavalletto c'era un dipinto incompiuto con solo un paesaggio di Port Lligat al tramonto e un ulivo secco, privo di qualche idea. Poi è arrivata l’idea geniale di completare la tela con il collage di alcuni orologi “morbidi” come il Camembert che si scioglie, poiché quelle immagini presenti nel dipinto rimandavano all’idea del tempo, della distruttibilità di ogni cosa. Pertanto, una delle tele simboliche del surrealismo è stata il risultato di riflessioni molto consapevoli, non c'è quasi nulla di automatismo inconscio, psichico o paranoico in esso.

Ciò che però ci interessa più da vicino, seguendo Freud, è proprio ciò che è cosciente in quest'opera, è capire quali fossero le “riflessioni” di Dalì che avrebbero potuto condurlo a queste immagini. Non c'è dubbio che, dietro questo collage di immagini oniriche, si possano evincere alcuni risultati della Teoria della Relatività, come molto detto. Alla tridimensionalità spaziale del tavolo si è aggiunta la variabile tempo, la quarta dimensione, rappresentata dall'orologio incollato alle variabili spaziali, seguendone i movimenti e formando l'unità indissolubile dell'insieme spazio-temporale. In altre parole, lo scorrere del tempo è strettamente legato allo spazio.

Ricordiamo il testo di Apollinaire sopra citato, scritto due decenni prima, e che Dalì certamente conosceva: “la quarta dimensione è lo spazio stesso, è ciò che dà plasticità agli oggetti”. I suoi orologi surreali non sarebbero un tentativo di rappresentare questa plasticità fornita dalla quarta dimensione? Fu Dalì a confessarlo più tardi Confessioni inconfessabili l'affermazione che i loro orologi flessibili rappresentassero il rapporto spazio-tempo ancor più fedelmente delle più sofisticate definizioni matematiche.

Inoltre, cosa molto interessante, vediamo che i tre orologi si trovano in posizioni diverse, indicando orari diversi. Ora, uno dei risultati più importanti della Teoria della Relatività, come suggerisce il nome, è la non simultaneità degli orologi che si trovano in posizioni diverse. Questo risultato è una conseguenza diretta della finitezza della velocità della luce. Ad esempio, al cinema, il film finisce prima per lo spettatore più vicino allo schermo. L'ultima scena raggiungerà lo spettatore seduto in fondo alla sala solo dopo il tempo necessario alla luce per raggiungerlo.

Quindi, affinché tutti gli orologi siano sincronizzati, le loro letture devono essere corrette per la loro posizione nella stanza. E non è solo questo. Sappiamo che, infatti, il camminare nel tempo non è assoluto. Lo spostamento degli orologi a velocità diverse indicherà intervalli di tempo diversi. Potrebbe quindi esserci una contrazione del tempo o una dilatazione dello spazio misurata da diversi osservatori. Dalì voleva rappresentare tutti questi risultati “esotici” della Teoria della Relatività con i suoi orologi malleabili? Conosceva questi risultati nel 1931?

Dal 1921, mentre studiava a Madrid, Dalì e i suoi compagni Garcia Lorca e Luiz Buñuel vissero nella famosa Residenza studentesca, il cui obiettivo principale era quello di creare un ambiente intellettuale che stimolasse un'ampia formazione artistica e scientifica tra gli studenti. In quel periodo la Residenza ospitò conferenze di Albert Einstein, Paul Valéry, Marie Curie, Igor Stravinsky, John M. Keynes, Alexander Calder, Walter Gropius, Henri Bergson, Le Corbusier e molti altri. Si dice che Einstein ricevette per la conferenza 3.000 pesetas, l'equivalente di un anno di stipendio di un professore.[Lix]

Gli esotici risultati della Teoria della Relatività, la curiosa disintegrazione radioattiva scoperta da Marie Curie e le discussioni tra Henri Bergson[Lx] e Albert Einstein puntualmente nella Teoria della Relatività consumò le accese discussioni. Pertanto, possiamo ritenere che Dalì conoscesse i principali risultati della teoria di Einstein che abbiamo identificato nella sua tela. Oltre, ovviamente, ai concetti psicoanalitici di base.

Secondo la testimonianza di José Moreno Villa, pittore e collega che visse anch'egli nella Residenza, Dalí leggeva costantemente il suo inseparabile libro, L'interpretazione dei sogni.[Lxi] Pertanto, non sarebbe eccessivo presumere che abbia cercato di rappresentare Persistenza della memoria un collage di tutti questi risultati “esotici”, utilizzando immagini apparentemente oniriche e non per questo meno esotiche. Infatti, in un altro contesto, Dalì disse che “la fisica deve formare la nuova geometria del pensiero”.[LXII]

 Come è noto, i riferimenti alla scienza accompagneranno tutta l'opera di Dalì. Il motivo principale è che lo sviluppo della Meccanica Quantistica, della Fisica Nucleare e della Biologia ha prodotto risultati così lontani dal senso comune, così sconcertanti, da fornire immagini che superavano di gran lunga le più stravaganti immagini oniriche. Dualità onda-particella, Principio di Indeterminazione, quantizzazione dell'energia e quasi di tutto, raggi cosmici, neutrini “gelatinosi”, bombe nucleari, antiparticelle, antimateria, molecola di DNA… Nel 1958, fu Dalì a rivelarcelo, nel famoso Manifesto antimateria, quale fu la sua nuova fonte di ispirazione immaginaria: “Nel periodo surrealista, volevo creare l'iconografia del mondo interiore e il mondo meraviglioso di mio padre Freud... Oggi, il mondo esterno e quello della fisica hanno trasceso il mondo della psicologia . Mio padre oggi è il Dott. Heisenberg.»[Lxiii]

Inoltre, le esplosioni della bomba atomica ebbero un forte impatto su di lui, come riferì ad André Parinaud: “L’esplosione atomica del 6 agosto 1945 mi scosse sismicamente. Da quel momento in poi l'atomo divenne il mio soggetto di meditazione preferito. Molti dei paesaggi dipinti in quel periodo esprimono la grande paura provocata in me dall’annuncio di questa esplosione”.[Lxiv] Maestro nell'arte del sensazionalismo e del provocare scandali[Lxv], i titoli delle opere di Dalì sono sempre stati stravaganti: Malinconico idillio atomico e uranico (1945); Equilibrio intraatomico di una piuma di cigno (1947); La smaterializzazione del naso di Neron (1947); Leda atomica (1947-1949); Corpo ipercubico o Crocifissione (1954); Santo circondato da tre mesoni Pi (1956); GALACIDALACIDESOXIRIBUBUCLEICACID (Omaggio a Crick e Watson); tra molti altri.

Tra queste opere ce n'è una che dimostra quanto Dalì seguisse la ricerca scientifica: La disintegrazione della persistenza della memoria, del 1954. Proprio così, il pittore “disintegra” la sua opera più famosa. O meglio, aggiorna il “sapere” scientifico che rappresentava.

Ai risultati delle teorie dei “padri” Freud ed Einstein si aggiungono alcune idee del “padre Heisenberg”, nonché messaggi pacifisti. Al mondo continuo della schermata precedente, previsto dalle equazioni della Teoria della Relatività, si è aggiunto il mondo “quantizzato” della Meccanica Quantistica. Gli oggetti solidi sono ora composti da unità separate, disposte come in realtà sono gli atomi all'interno dei solidi, senza “toccarsi” meccanicamente tra loro, mantenendo la struttura rigida attraverso forze che agiscono a distanza. Inoltre, curiosamente, un’onda ha invaso la natura, sommergendo quasi tutti gli oggetti e le “particelle” che la compongono. Potrebbe essere un riferimento alla dualità quantistica onda-particella? Come sappiamo, dal punto di vista quantistico, fotoni, elettroni, protoni, atomi, insomma tutti gli oggetti soffrono di una sorta di schizofrenia, di dualità nel loro comportamento. A seconda della situazione, a volte si comportano come particelle, a volte come onde, in una dualità intrinseca.

D’altronde notiamo anche in questo dipinto del 1954 che gli orologi mantengono la forma flessibile dello schermo originale, indicando la persistenza della nozione relativistica del tempo. Se così fosse, almeno in pittura ci sarebbe stata “l’unificazione”, tanto sognata dagli scienziati, della Teoria della Relatività con la Meccanica Quantistica, due teorie in linea di principio contrastanti per quanto riguarda la descrizione continua o quantizzata della natura.[Lxvi]

Vediamo anche nei collage di La disintegrazione della persistenza della memoria che il pittore continua a sognare e che il suo orologio è stato danneggiato, o meglio, il suo “tempo proprio” è stato disturbato, forse dallo “shock sismico” che l’esplosione della bomba atomica ha provocato a Dali. Un altro indizio di questa “scossa” è la sostituzione delle formiche distruttive con innumerevoli proiettili di fucile, ancora più distruttivi, che invasero il paesaggio, sacrificando i pesci, rappresentando forse lo sterminio degli esseri viventi.

Di più: curiosamente, la cornice dell'orologio centrale è formata da questi proiettili, oltre ad altri che lo circondano, come se lo imprigionassero, indicando che il nostro tempo è dominato dalle armi. È importante però notare che il pittore si è trasformato non in un “insetto gigante e disgustoso”, ma in un essere altrettanto mostruoso che somiglia al pesce che gli sta accanto, poiché anche lui è sommerso e anche i colori laterali delle code sono identico. Chissà, un riferimento alla disumanizzazione causata dalle guerre. Oppure, come diceva Theodor Adorno delle “parabole di Kafka”, il soggetto che confessa la propria impotenza di fronte al “potere assoluto del mondo delle cose”, cioè “epopee negative” che “testimoniano uno stato in cui l'individuo si liquida lui stesso." [LXVII]

Dove ci ha portato questo rapido esame di due specifici dipinti di Dalì? In primo luogo, per dimostrare che, nell'iconografia del pittore, la Fisica e il “mondo esterno” devastato dalla guerra superavano il “mondo della psicologia” nella produzione di immagini stravaganti. Il che ci porta al punto principale: da un punto di vista artistico, le scienze, e la fisica in particolare, sono servite solo come “tema di riflessione” e come fonte inesauribile di immagini “surreali” e sensazionali che parlano da vicino dello scopo di Dalì.

Se queste immagini sembrano irreali e oniriche, è semplicemente perché anche il nuovo mondo quanto-relativistico sembra esserlo, se paragonato, ovviamente, al mondo della nostra vita quotidiana governato da Galileo, Newton e Maxwell. In questo modo, i dipinti “surrealisti” di Dalì sono la negazione stessa dell’idea originaria del movimento. In loro non c'è nulla di “automatismo psichico” o di incoscienza. Frutto di tanto lavoro razionale e “studi” scientifici, le sue opere cercano di rappresentare la società e la natura così come rivelate dalla Fisica Moderna, dai “padri” Einstein e Heisenberg, secondo, ovviamente, l'interpretazione del pittore.

In questo senso potrebbero essere considerati un realismo dei nuovi tempi, poiché cercano di rappresentare la realtà concreta nascosta ai nostri sensi ingannevoli, cioè il mondo che è qui accanto a noi, ma lontano dalla portata dei nostri occhi ingenui.

Vale infine la pena evidenziare che questo rapporto, diciamo, dell’esteriorità della fisica con il surrealismo di Dalì è molto lontano dal legame intrinseco, che abbiamo cercato di spiegare nei capitoli precedenti, che le scienze, e il metodo scientifico in particolare, hanno intessuto con alcune importanti correnti della musica, della letteratura e della pittura nel corso del XIX secolo, come diceva in un suo Émile Zola Romanzo sperimentale: “Il ritorno alla natura, l’evoluzione naturalistica che porta il secolo, spinge a poco a poco tutte le manifestazioni dell’intelligenza umana lungo lo stesso percorso scientifico”.[LXVIII]

Nel caso specifico della pittura, mostriamo, ad esempio, che nell’“impressionismo scientifico” di Seurat e Signac, la scienza non è mai stata intesa come un “oggetto” esposto su tela, a differenza dei dipinti di Dalì. Tuttavia, la struttura profonda e l’esecuzione delle opere “puntiniste” erano basate sulla conoscenza scientifica dei colori.[LXIX] Abbiamo anche visto che la ricerca cromatica e esecutiva intrapresa dagli impressionisti partiva da una continua rappresentazione della natura e la sua evoluzione portava ad una sua rappresentazione “quantizzata”, in una notevole anticipazione dell'evoluzione della descrizione scientifica del mondo stesso. Tutto è successo come se il Zeitgeist aveva sollevato questioni comuni a discipline diverse come la fisica e la pittura. È importante sottolineare che questa “quantizzazione” nel “puntinismo” aveva una funzione puramente estetica, era l'essenza della tecnica della divisione, non intendeva simulare un mondo atomizzato, come nel tentativo di Dalì La disintegrazione della persistenza della memoria.

Schematizzazione. L'analisi di alcuni aspetti della pittura di Dalin ha evidenziato che, almeno nel pittore più comunemente associato al surrealismo, la sua opera è molto lontana dalla definizione originaria di Breton basata su una “esecuzione artistica libera dall'azione della ragione”. Questo caso particolare, tuttavia, mette a nudo la contraddizione che ha interessato l'intero movimento surrealista, fin dai suoi esordi: la discrepanza tra l'intenzione e il risultato dell'opera. Nell'intento di essere rivoluzionario con una presunta origine inconscia delle immagini e un tentativo di espressione artistica attraverso automatismi psichici senza filtro razionale, ciò che il surrealismo finì per rivoluzionare fu lo stesso linguaggio artistico.

Come ha giustamente notato Theodor Adorno, la radicalità del surrealismo è stata la distruzione del linguaggio artistico tradizionale, attraverso il collage di immagini apparentemente oniriche, ma che, in verità, erano ottenute con grandi sforzi intellettuali. Nelle sue opere c'è poco o quasi nulla di inconscio. Come disse Freud, nei pittori antichi c’è molto più inconscio che nei surrealisti. Tuttavia, è stata proprio questa grande illusione del progetto surrealista originario che, paradossalmente, ha rivoluzionato l’arte del XX secolo.

*Edilson Crema È professore presso il Dipartimento di Fisica Nucleare dell'Università di San Paolo (USP).

note:

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[I] Hugo Ball, «Lorsque je fondis le Cabaret Voltaire…» (facsimile del Cabaret Voltaire), Zurigo, maggio 1916.

[Ii] Richard Huelsenbeck, En Avant Dada: una storia del dadaismo, P. 24, Paul Steegemann, Verlag, Hannover, 1920. (Tradotto in inglese da Ralph Manheim)

[Iii] Idem, ibidem, pag. 24.

[Iv] Idem, ibidem, pag. 26

[V] Idem, ibidem, pag. 41

[Vi] Laurent Tailhade, in John Rewald, Il postimpressionismo, vol. Io, pag. 154, Albin Michel, Parigi, 1961

[Vii] Ernest Raynaud, in Pierre Aubery, L'Anarchisme des littérateurs au temps du simbolisme, Il Movimento Sociale, n. 69, pp. 21-22, Edizioni l'Atelier, Parigi, 1969

[Viii] Teodor de Wyzewa, cit. in John Rewald, Il postimpressionismo, vol. Io, pag. 151, op. cit.

[Ix] Marc Chagall, in Herbert Read, Storia della pittura moderna, P. 161, edizioni Aimery-Somogy, Parigi, 1960.

[X] Questa fu, infatti, la prima opinione di Breton su Chirico, anche se in seguito lo criticò aspramente.

[Xi] Sigmund Freud, I sogni, Opere complete di Sigmund Freud, io, pag. 723, Biblioteca Nuova, Madrid, 1973.

Tuttavia, nel 1937, verso la fine della sua vita, Freud giustificò nei seguenti termini il suo rifiuto di partecipare, su invito di Breton, alla pubblicazione di un'antologia intitolata Traiettoria del sogno: “Un’antologia di sogni, senza le associazioni che ad essi si aggiungono, e senza la conoscenza delle circostanze in cui è avvenuto il sogno, tale antologia, per me, non significa nulla, e riesco a malapena a immaginare cosa potrebbe significare raccontarlo agli altri .” (Sigmund Freud, citato in Elizabeth Roudinesco, Storia della psicoanalisi in Francia, vol. 2, pag. 48, Zahar Editore, Rio de Janeiro, 1988)

[Xii] André Breton e Phillippe Soupault, I Campi Magnetici, Littérature, nº 8, 9 e 10, Parigi, 1919.

[Xiii] È necessario però precisare che altro Manifesto del Surrealismo è stato pubblicato due settimane prima di Breton's, sulla rivista surrealismo, con la partecipazione di Yvan Goll, Picabia, Tzara, Reverdy, Delaunay e altri.

[Xiv] Walter Benjamin, Surrealismo: l'ultima istantanea dell'intelligence europea, in Opere selezionate, P. 22, Brasilianense, 1987.

[Xv] Cfr. J-François Fourny, De Dada au Surréalisme, Revue D'Histoire Littéraire de la France, 5, pag. 865, 1986.

[Xvi] Michel Sanouillet, Dato a Parigi, Pauvert, Parigi, 1965.

[Xvii] Noël Arnaud et Pierre Prigioni, Dada et Surréalisme in Surrealismo, P. 354, Parigi, Mouton, 1965.

[Xviii] Georges Hugnet, cit. in Herbert Read, Storia della pittura moderna, operazione. cit., pag. 164.

[Xix] André Breton, Manifeste du Surréalisme- Manoscritto, pag. 9-10, 1924, Bibliothèque National de France, Département de Manuscrits (NAF29034). Tuttavia, la scoperta, nel 1982, e la pubblicazione di facsimili dei manoscritti originali di I Campi Magnetici, nel 1998, mostrano che c'era effettivamente un problema con lo stile e la scrittura, poiché furono trovate cancellature sorprendenti, diciture diverse, aggiunte e spostamenti. (André Breton e Phillippe Soupault, Les Champs Magnétiques, Le Original Facsimile manoscritto e trascrizione, Lachenal et Ritter, Parigi, 1998.)

[Xx] Nel capitolo precedente di questo libro si è discusso di come l’evoluzione della musica nel corso del XIX secolo abbia portato a trasformazioni radicali all’inizio del secolo.

[Xxi] André Breton, Manifeste du Surréalisme- Manoscritto, operazione. cit., pag. 11

[Xxii] Walter Benjamin, Surrealismo: l'ultima istantanea dell'intelligence europea, op. cit., pag. 32

[Xxiii] André Breton, Cos'è il surrealismo? pag. 231-232, Bruxelles, 1934

[Xxiv] André Breton, La situazione del surrealismo tra le due guerre, Studi francesi di Yale, n. 2, pag. 74, 1948.

[Xxv] Idem, ibidem, pp. 74-75

[Xxvi] Teodoro Adorno, Note sulla letteratura, pag. 42-43, Flammarion, Parigi, 1984.

[Xxvii] André Breton, Leone Trotsky: Lenin, La rivoluzione surrealista, n. 5, pag. 29, Gallimard, Parigi, 1925.

[Xxviii] Breton rivela che, durante un interrogatorio per l'ammissione al partito, “Michel Marty gridò a uno di noi: 'Se sei un marxista, non hai bisogno di essere un surrealista'. (…) Che miseria!” (André Breton, Seconda Manifeste Surréaliste, La rivoluzione surrealista, n. 12, pag. 6, dicembre 1929)

[Xxix] Vedi su Marie-Claire Bancquart, 1924-1929: Une Année Mentale, La rivoluzione surrealista, n. 12, pp. VII-X, Gallimard, Parigi, 1929.

[Xxx] Il surrealismo al servizio della rivoluzione, José Corti, Parigi, 1930.

[Xxxi] André Breton, Cos'è il surrealismo? op. cit., pag. 246 (il corsivo è mio).

[Xxxii] Walter Benjamin, Surrealismo: l'ultima istantanea dell'intelligence europea, op. cit., pp. 33-34

[Xxxiii] Idem, ibidem, pag. 35

[Xxxiv] Elisabetta Roudinesco, Storia della psicoanalisi in Francia, vol. 2, op. cit. P. 47. Sul punto v. anche Il surrealismo come movimento rivoluzionario, di Michael Löwy, che sottolinea l’“insistenza” di Breton sull’“importanza decisiva” di Hegel per il surrealismo, in la terra è rotonda, 02 novembre 2024.

[Xxxv] André Breton, Secondo Manifesto del Surréalisme, La rivoluzione surrealista, n. 12, pag. 1, dicembre 1929.

[Xxxvi] Idem, ibidem, pag. 5

[Xxxvii] Idem, ibidem, pag. 5

[Xxxviii] Elisabetta Roudinesco, Storia della psicoanalisi in Francia, vol. 2, op. cit., pag. 47

[Xxxix] È questa rinascita dell’hegelismo nella cultura francese degli anni ’1930, e l’impatto della lettura sistematica di Fenomenologia dello spirito nei corsi tenuti da Kojève, che Theodor Adorno ignorò completamente quando scrisse nel suo saggio sul surrealismo del 1956: “È improbabile che qualcuno dei surrealisti avesse conosciuto il Fenomenologia dello spirito di Hegel”. (Theodor Adorno, Le surréalisme: Une Étude Rétrospective, Note sulla letteratura, op. cit., pag. 68). Adorno non ne sarebbe a conoscenza Secondo manifesto? Inoltre, è opportuno ricordare che Breton fu tra coloro che frequentarono questi corsi di Kojève, raccolti e pubblicati nel 1947 da Raymond Queneau, il cui legame con il surrealismo è ben noto.

[Xl] Alexandre Kojeve, Introduzione alla lezione di Hegel, pag. 427-433, Gallimard, Parigi, 1947.

[Xli] Idem, ibidem, pag. 63

[Xlii] Cfr. Michael Löwy, Leon Trotsky e l'arte rivoluzionaria, in la terra è rotonda, 09 agosto 2020.

[Xliii] Arnold Hauser, La storia sociale della letteratura e dell'arte, P. 1125, Mestre Jou, San Paolo, 1972.

Vale qui la pena ricordare ciò che Benjamin diceva di Proust, in un altro saggio del 1929: «Ogni interpretazione sintetica di Proust deve necessariamente partire dal sogno. (…) Proust non si stancava mai di svuotare il manichino, il Sé, con un solo gesto, per evocare sempre nuovamente il terzo elemento: l'immagine, che soddisfaceva la sua curiosità, o la sua nostalgia. Proust giaceva a letto sopraffatto dalla nostalgia, nostalgia per un mondo deformato dalla somiglianza, in cui emerge alla luce del giorno il vero volto dell'esistenza: il surrealista. Tutto ciò che accade a Proust appartiene a questo mondo… (…) Alla ricerca del tempo perduto è il tentativo incessante di galvanizzare un'intera vita umana con la massima consapevolezza. Il procedimento di Proust non è riflessione, ma coscienza. (Walter Benjamin, L'immagine di Proust, in Opere selezionate, pag. 39-46, Brasilianense, 1987.)

[Xliv] Teodoro Adorno, Note sulla letteratura, pag. 66-68, Flammarion, Parigi, 1984

[Xlv] André Breton, Manifeste du Surréalisme- Manoscritto, op. cit., pp. 14-16

[Xlvi] Max Morise, Gli occhi incantati, La rivoluzione surrealista, n. 1, pag. 26, Parigi, 1924.

[Xlvii] Idem, ibidem, pp. 26-27

[Xlviii] Pierre Naville, Belle Arti, La rivoluzione surrealista, n. 3, pag. 17, Parigi, 1925.

[Xlix] André Breton, Manifesto del Surrealismo, Poisson Soluble, Editions du Sagittaire, Parigi, 1924.

[L] André Breton, Il surrealismo e la pittura, La rivoluzione surrealista, n. 4, pp. 26-30, Gallimard, Parigi, 1925.

[Li] André Breton, Il surrealismo e la pittura, P. 61, Parigi, Gallimard, 1965.

[Lii] Idem, ibidem, pp. 91-92

[Liii] André Breton, Il surrealismo e la pittura, La rivoluzione surrealista, n. 4, op. cit., pp. 27-28.

[Liv] André Breton, Il surrealismo e la pittura, pag. 75-76, Parigi, Gallimard, 1965.

[Lv] Kandinskij, Du Spirituel dans L'Art, pag. 24-25, Edizioni di BeauneParigi, 1963

 L'emergere e lo sviluppo dell'espressionismo sono discussi in un capitolo precedente di questo libro.

[Lvi] Spirito Jouffret, Traité Elementaire de Géométrie a Quatre Dimensions et Introduction à la Géométrie à n Dimensions, P. 192, Gauthier-Villars, Parigi, 1903

[Lvii] Guilhaume Apollinaire, Les Peintres Cubistes, pag. 20-22, Editori Eugène Figuière et Cie, Parigi, 1913

[Lviii] Salvador Dalì, L'Âne pourri, Il surrealismo al servizio della rivoluzione, P. 9, José Corti, Parigi, 1930.

È interessante ricordare che, poco dopo la pubblicazione di questo articolo, Dalì venne avvicinato da Lacan, che stava preparando la sua tesi sulla paranoia. Le discussioni tra loro furono importanti per l'opera di Lacan, la cui pubblicazione fu salutata dal pittore come un “appoggio scientifico” al suo metodo “paranoico-critico”. (Cfr. Elisabetta Roudinesco, Storia della psicoanalisi in Francia, vol. 2, op. cit., pp. 127-128). Con Freud il discorso fu diverso. Ricordiamo l'ultimo commento di Freud sul surrealismo, in una lettera a Stefan Zweig, datata 20 luglio 1938, poco dopo aver ricevuto Dalì, che aveva appena realizzato il suo ritratto: “È solo che fino ad allora, a quanto pare, avevo avuto la tentazione di considerare il surrealismo surrealisti, che a quanto pare mi hanno scelto come loro santo patrono, come completamente pazzi (diciamo, al novantacinque per cento, come l'alcol assoluto). Il giovane spagnolo, con i suoi occhi ingenui e fanatici e la sua innegabile padronanza tecnica, mi ha spinto a riconsiderare la mia opinione. Sarebbe infatti molto interessante studiare analiticamente la genesi di un dipinto di questo genere. Da un punto di vista critico, però, si potrebbe sempre dire che la nozione di arte si rifiuta in qualsiasi misura quando il rapporto quantitativo tra il materiale inconscio e l'elaborazione preconscia non si mantiene entro limiti determinati. Si tratta in ogni caso di gravi problemi psicologici”. (S. Freud, cit. in E. Roudinesco, op. cit., pp. 48-49).

[Lix] https://www.residencia.csic.es

[Lx] Cfr. Henry Bergson, Durata e simultaneità, Presse Universitaire de France, Parigi, 1998.

[Lxi] Centro Carme Ruiz de Estudios Dalinianos, Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres, Spagna

[LXII] Lo stesso, lo stesso.

[Lxiii] Salvador Dalì, cit. In Salvador Dalí e la scienza, più di una semplice curiosità, Centro Carme Ruiz de Estudios Dalinianos, Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres, Spagna

[Lxiv] Salvador Dalì, in Le confessioni indicibili di Salvador Dalí, P. 216, William Morrow e Co., New York, 1976

[Lxv] Compreso lo scandalo abominevole della sua adesione al franchismo, che lo portò ad essere definitivamente espulso dal movimento surrealista nel 1939. Fino alla fine della sua vita, Dalì si umiliò per incontrare Franco e per ricevere benefici dal regime. (Vedi, ad esempio, Josep Massot, Il giorno in cui Dalí si vestì da ammiraglio per dare il benvenuto a Franco, El País, 27 giugno 2020). Alla conferenza di Yale nel 1942, Breton, riferendosi a Dali come Avida Dollari, precisa: “(…) Avida Dollari, indorando di ossequioso accademismo il ritratto dell'ambasciatore spagnolo, cioè del rappresentante di Franco, quel mostro a cui l'autore del ritratto deve proprio l'oppressione del suo paese, per non parlare della morte del migliore amico della sua giovinezza, il grande poeta García Lorca”. (Breton, La situazione del surrealismo tra le due guerre, Studi francesi di Yale, n. 2, pag. 74, 1948)

[Lxvi] I complessi rapporti tra la Teoria della Relatività e la Meccanica Quantistica vengono analizzati in un capitolo di questo libro. Un altro capitolo tenta di svelare il legame interno che sta alla base della coincidenza temporale tra l'emergere dei concetti fondamentali dell'atomismo e quelli della psicoanalisi. Sebbene l'atomismo sia stato formulato da Democrito e Leucippo nel IV secolo aC, è noto che l'inizio della comprensione del funzionamento degli atomi avvenne solo nel 4, con la tesi di Planck, embrione della Meccanica Quantistica. D’altronde, come non è noto, la comprensione del fenomeno isterico, descritto e nominato da Ippocrate nel IV secolo a.C., fu raggiunta solo negli anni Ottanta dell’Ottocento con Charcot, e completata successivamente da Freud, sempre nel 1900, in Interpretazione dei sogni. È stata una coincidenza solo temporale? No, tutt'altro. Queste due rivoluzioni avvennero proprio durante un periodo di trasformazioni radicali nella musica, nella pittura e nella letteratura, come se lo spirito del tempo richiedesse slanci creativi innovativi, come se tutte queste rivoluzioni si stimolassero a vicenda. Inoltre, in quell’ambiente, per così dire, di fervore rivoluzionario, la Psicoanalisi e la Meccanica Quantistica furono entrambe costrette a fare i conti con comportamenti contrari e antagonisti dei loro oggetti di studio, la cui natura sfuggente costringeva gli studiosi ad affinare la propria sensibilità per comprendere informazioni troncate e indirette , le cui interpretazioni richiedevano salti teorici prima incompatibili con lo spirito scientifico tradizionale. Come rendere compatibili e includere in una teoria scientifica il sé e il non sé, l'essere con il suo opposto, l'onda e la particella, il conscio e l'inconscio? Come affrontare con rigore l'incertezza insita nella natura e negli uomini? Le sfide comuni affrontate da queste due teorie, anche se molto disparate, e che hanno definito l'aspetto scientifico e culturale del XX secolo, sono esposte in questo libro.

[LXVII] Teodoro Adorno, Note sulla letteratura, pag. 42-43, Flammarion, Parigi, 1984.

[LXVIII] Emile Zola, Il romanzo sperimentale, p.1, G. Charpentier, Parigi, 1881

[LXIX] Cfr. in particolare Paul Signac, D'Eugène Delacroix nel neoimpressionismo, Edizioni della Revue Blanche, Parigi, 1899

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