da GIOVANNI RODRIGO V. MARTINS*
I gruppi artistici teatrali di gruppo affrontano sfide significative quando cercano di conciliare principi etici, estetici e politici quando lavorano con avvisi pubblici
“Le ONG hanno agito come filosofia, invadendo la favela con false teorie, facilitando la lotta e la ribellione, svolgendo il ruolo che lo Stato voleva [...] il terzo settore si nutre del regime, la miseria è un prodotto da vendere, il governo corrotto vi ha coinvolto” (Ba Kimbuta).
In questo testo sviluppo alcune riflessioni basate sulla mia tesi di dottorato con quattro centri artistici di teatro di gruppo (Cia. O Grito, A Próxima Companhia, Engenho Teatral e Coletivo Estopô Balaio), attualmente in fase di sviluppo, che affronta la gestione del teatro di gruppo nella città di San Paolo, considerando le modalità di gestione delle politiche culturali.
Per gestione di un gruppo intendo non solo gli aspetti amministrativi e finanziari, ma anche l’organizzazione del nucleo, i rapporti di lavoro, il rapporto con il territorio e con il pubblico. Per autogestione intendo una pratica attuata dagli stessi lavoratori che presuppone lo svolgimento del lavoro indipendentemente dalle insegne del mercato e dello Stato. Questa nomina è rivendicata dalla tradizione anarchica,[I] ma era ampiamente praticato dalle comunità contro lo Stato,[Ii] come gli indigeni e i quilombolas.
Il concetto di gestione culturale si è consolidato come strumento centrale del neoliberismo nel settore culturale. Questa idea ha preso piede negli anni Novanta (OLIVIERI, 1990), associata a politiche di esenzione fiscale, in un contesto di riduzione degli investimenti pubblici nella cultura e di incentivi all'adozione di modelli privati nel settore, esemplificati ad esempio dalla legge Rouanet. A cavallo tra il secolo e l'inizio del XX secolo, con il primo governo Lula e la nomina di Gilberto Gil a Ministro della Cultura, la gestione culturale inizia a riconoscere la cultura anche nei suoi aspetti simbolici e sociali, oltre la sua dimensione di bene economico, attraverso il cosiddetto concetto antropologico di cultura (GIL, 2004).
Questa prospettiva è stata sintetizzata nei Punti Culturali e accompagnata da dibattiti come quello sulla cittadinanza culturale (CHAUÍ, 2006), oltre a un insieme di azioni che comprendevano la cultura come sfera di partecipazione politica e di affermazione della cittadinanza di popolazioni storicamente subalternizzate.
"Il Segretariato per l'economia creativa, a livello federale, ha lavorato duramente per fornire ai produttori culturali e agli artisti gli strumenti per accedere agli avvisi, concentrando gli sforzi sulla formazione di questi agenti nella gestione delle risorse, nella responsabilità e nello sviluppo dei progetti. A tal fine, ha sviluppato una serie di nuove strategie con l'obiettivo di supportare i professionisti creativi e gli imprenditori con lo scopo di promuovere e rafforzare le reti e gli accordi produttivi dei settori creativi brasiliani, attraverso corsi di formazione per modelli di business e gestione, consulenza tecnica e legale, tra gli altri servizi" (BRASIL apud MICHETTI; BURGOS, 2016, p. 594)
In questo contesto si assiste alla proliferazione di aziende e associazioni culturali e all'aumento del numero di operatori culturali. Taiguara Belo sottolinea: “Come si può vedere, in questa comprensione, non c’è contraddizione tra un maggiore intervento statale e la crescita dei mercati” (2018, p.184). Questo processo è essenziale per comprendere i paradossi delle politiche culturali formulate in questo periodo e la logica manageriale che le guida.
Nello stesso periodo, nell’ambito dei progetti e delle politiche sociali, emerge la nozione di affermazione della cittadinanza e di partecipazione politica mediata dal “mercato della cittadinanza” (ABÍLIO, 2005). Questo modello comincia a incorporare preoccupazioni per le questioni sociali e cerca di minimizzarle promuovendo soluzioni individuali per un accesso specifico ad avvisi e progetti, ridefinendo il rapporto tra Stato, società e settore privato, come sottolinea l'autore: "Oggi la cittadinanza ha un pubblico di consumatori, pubblicità e un budget. Il suo parallelismo con il lessico (e in una certa misura anche con la logica) del marketing consente di pensare a un mercato della cittadinanza fortemente consolidato a partire dagli anni Novanta e in cui si intersecano soggetti privati, interessi privati e partnership pubbliche, il tutto garantito dalla delimitazione e dalla focalizzazione della povertà. Così la cittadinanza, lungi dall’avere una dimensione politica, diventa una questione di finanziamento e di visibilità (non di coloro che sono “colpiti”, ma di coloro che realizzano ed eseguono progetti sociali). Esiste tutto un movimento di finanziamenti internazionali, transnazionali e governativi che circonda – e sostiene – entità private che assumono il ruolo di esecutori della risoluzione dei problemi sociali. E così, più che mai, la questione sociale scompare per far posto a politiche e progetti sociali che esigono budget, finanziatori e propaganda che diano loro legittimità e visibilità, oltre a consumatori mirati – leggi: pubblici di riferimento […] Pertanto, il mercato della cittadinanza oscura il conflitto, e in diversi modi. In primo luogo, diventa un mezzo per il capitale per costruire un’immagine di responsabilità sociale, un’apparenza che si distacca dal reale movimento di sfruttamento nel suo senso più immediato. In secondo luogo, rende la disuguaglianza sociale più sopportabile, sia materialmente per coloro che consumano la cittadinanza come un'altra forma di sopravvivenza, sia per coloro che la consumano come un modo per alleviare la propria coscienza". (90, p.2005-178)
Pertanto, il cosiddetto mercato della cittadinanza associato alla nozione di cittadinanza culturale fa parte di un più ampio processo di cittadinanza attraverso il consumo (CANCLINI, 1996), concepito e implementato durante i governi Lula e proseguito fino al governo Dilma, interrotto dal golpe giuridico-parlamentare di Michel Temer. Questa logica ha iniziato a guidare la produzione culturale, portando gli individui a concepirla non solo come un meccanismo di partecipazione politica e di visibilità dei programmi, ma anche come una strategia di lavoro, generazione di reddito e impegno sociale.
Il concetto di consulenza supporta la relazione tra le ONG e i loro pubblici di riferimento. L'assunto centrale non era quello di parlare a nome delle popolazioni, ma di creare i mezzi e le condizioni affinché queste potessero parlare per sé stesse. Ciò rappresentava una critica diretta alla posizione d'avanguardia di alcuni movimenti sociali e alla ricerca di universalismo, dato che queste entità hanno sempre operato con la frammentazione sociale, definendo specifici segmenti di pubblico. Questo modello ha cambiato significativamente le concezioni dell’organizzazione politica e la sua grammatica, come sottolinea Virginia Fontes (2006).
La nozione di autogestione, ad esempio, ha smesso di riferirsi a un modello di organizzazione sociale, economica e politica basato sull'autonomia, sulla partecipazione diretta e sull'assenza di gerarchie coercitive, che presupponeva che i lavoratori e le comunità dovessero gestire le proprie attività, risorse e istituzioni in modo collettivo e orizzontale, senza bisogno di uno Stato o di strutture di potere centralizzate, e ha iniziato a essere intesa in modo atomizzato e individualizzato, incentrato sull'autogestione e sulla competizione all'interno del mercato sociale o culturale, raffreddandone il carattere collettivo e contro-egemonico.
Qualcosa di simile accade con la nozione di autonomia, come sottolinea Taiguara Belo: “Ciò ha cambiato il concetto stesso di autonomia, che gradualmente ha smesso di riferirsi alla capacità della classe operaia di produrre una contro-egemonia al di fuori dei quadri aziendali e istituzionali per esprimere la completa assenza di legami tra un'ampia varietà di gruppi organizzati sulla base di richieste specifiche. Un dato che diventa ancora più drammatico se si considera la questione del finanziamento. La priorità data alle rivendicazioni urgenti e immediate, quasi sempre imposta dalla precarietà della situazione, ha fatto sì che passasse in secondo piano un progetto politico più ampio, che mirava a garantire l’esistenza delle organizzazioni stesse, compromettendo l’indipendenza finanziaria, prerequisito per l’autonomia politica.” (2018, pag. 81)
In questo contesto, anche il ruolo dell'attivismo viene ridefinito, legandolo alla pratica professionale retribuita all'interno di queste istituzioni. Si configura quindi come una consulenza e una fornitura di servizi rivolti a pubblici target, anziché strutturarsi attorno a programmi, strategie e pratiche orientate alla trasformazione sociale, articolate da movimenti sociali, sindacati o organizzazioni politiche.
Il lavoro teatrale di gruppo è caratterizzato dalla sua natura artigianale, basata su lunghi processi di ricerca orizzontali e collettivi. Poiché richiede tempo, connessioni e accumulo di relazioni e pratiche performative, diventa improduttivo nella logica del mercato. Inoltre, gli argomenti trattati dai gruppi, nella stragrande maggioranza dei casi, esulano dagli interessi del mercato culturale e dei suoi gestori. Sia nella sua forma che nei suoi contenuti, il teatro di gruppo, in generale, segue un percorso di resistenza controegemonica al neoliberismo.
Da una prospettiva marxista, nella dimensione del lavoro, i gruppi teatrali non sono necessariamente alienati dai loro mezzi e oggetti di produzione, poiché sono essi stessi detentori delle loro tecniche e, in molti casi, hanno i propri spazi teatrali. Tuttavia, non esercitano un controllo sul modo di produzione culturale, che è regolato da logiche di gestione basate su bandi e progetti, subordinando la propria autonomia politica alle dinamiche di finanziamento e agli indirizzi stabiliti da agenti esterni.
Le politiche culturali pubbliche, attuate per lo più attraverso avvisi pubblici, offrono, attraverso gare d'appalto, le risorse finanziarie necessarie per finanziare un processo di lavoro, la creazione, l'acquisizione di materiali, tra gli altri. Tuttavia, questi processi non mirano a estrarre più valore economico, cioè non mirano a realizzare un profitto.[Iii] Tuttavia, molti gruppi artistici non vedono le politiche pubbliche come un mezzo per rendere sostenibile il loro lavoro, ma piuttosto come un fine in sé. In alcuni collettivi, la modalità di produzione del gruppo viene (ri)strutturata solo quando si accede agli avvisi pubblici, evidenziando una dipendenza dalla logica di finanziamento, sia in termini di strutturazione del nucleo che di produzione.
L'accesso a queste comunicazioni condiziona una serie di procedure, standard e requisiti alle dinamiche di gestione dei gruppi, che incidono su tutto: dalle relazioni e dall'organizzazione del lavoro alle attività amministrative e finanziarie, fino al rapporto con il pubblico/territorio e con l'opera stessa. Questo accesso avviene attraverso progetti culturali sviluppati dai gruppi, che generalmente seguono una struttura composta da: sintesi, obiettivi, pubblico di riferimento, budget, tempistica, piano di diffusione, controparti sociali, valutazione e indicatori.
Nel contesto di un processo di ricerca e creazione artistica, queste previsioni sono spesso irrealistiche, dato che la natura del lavoro artistico è inquadrata da un dispositivo amministrativo e legale sotto forma di avviso pubblico, il che rende difficile realizzare pratiche politiche o estetiche radicalmente controegemoniche, come sostiene Taiguara Belo: “Sebbene ci sia sempre spazio per le eccezioni, la nozione stessa di progetto presuppone quindi un insieme di espedienti vincolanti per il lavoro culturale: la descrizione anticipata dei risultati che le azioni mirano a fornire, il che li limita sotto diversi aspetti; schematizzazione delle condizioni dell'atto creativo; anticipazione di concetti, letture, data la necessità di giustificare proposte; adeguatezza di idee ed esperienze per loro natura inestimabili, volutamente imprecise, in linea con l'offerta di risorse e con gli obiettivi dell'avviso; previa delimitazione dei luoghi, delle sensazioni e dei linguaggi esplorabili, ecc. Si deve quindi supporre che lo spirito di contestazione che può essere contenuto in un’intenzione culturale resti adeguato a ciò che è dato, a un principio giuridico-formale che non ammette improvvisazioni” (2018, p. 134).
Questo modello di lavoro basato sui progetti non è esclusivo della cultura né è nuovo. Concettualizzazioni come il capitalismo delle piattaforme, gig economy e l'uberizzazione emergono come tentativi di spiegare le trasformazioni e la nuova morfologia del lavoro. Ricardo Antunes (2018, 2020) sostiene che il neoliberismo alimenta il capitalismo delle piattaforme, poiché indebolisce la forza dei sindacati, il ruolo dello Stato e, di conseguenza, le protezioni sociali. In questa nuova configurazione lavorativa, i lavoratori non hanno alcun rapporto di lavoro o diritti, essendo informali, fornitori di servizi, assunti per “lavori saltuari” o in modo intermittente.
L'idea trasmessa è che questi lavoratori siano i padroni di loro stessi, ma siano, di fatto, sempre subordinati agli algoritmi delle piattaforme, che esigono un lavoratore flessibile, versatile, capace di autogestirsi, responsabile e disciplinato, inserito in un contesto di insicurezza, precarietà e instabilità.
Questa caratteristica è molto simile al lavoro svolto dai gruppi teatrali attorno ad avvisi e progetti pubblici. Credo però che in questo contesto, soprattutto perché si tratta di fondi pubblici, ci sia una caratteristica ancora più marcata: i controlli. L'audit è un modello e una pratica di gestione sociale che si basa su parametri, valutazioni e ispezioni costanti delle relazioni sindacali e dei processi istituzionali (POWER, 1999). Nel contesto neoliberista, questa logica ha un impatto diretto sui lavoratori e tende a inquadrare le attività in dati misurabili e indicatori di performance.
Un chiaro esempio di ciò è ciò che accade nella piattaforma del lavoro, in aziende come Uber, 99 Táxi, tra le altre, dove autisti e fattorini vengono valutati continuamente da algoritmi e clienti e monitorati dalla piattaforma stessa, creando un ambiente di controllo costante.
Gli audit vengono svolti allo scopo di garantire efficienza, produttività e trasparenza nei processi e sono promossi come procedure tecniche, neutrali e oggettive. L'impatto di questa logica, in termini di soggettività e di dinamiche concrete dei rapporti di lavoro, si manifesta nell'autosorveglianza, nell'auto-responsabilità, nell'interiorizzazione del controllo e nell'autocensura, con l'obiettivo di rispettare rigorosamente gli obiettivi stabiliti. Questo processo crea una struttura in cui i lavoratori diventano in gran parte i propri cani da guardia, adattando costantemente il proprio comportamento e le proprie prestazioni per soddisfare le richieste esterne, spesso in modo automatico e interiorizzato.
Paradossalmente, questo nuovo spirito del capitalismo (BOLTANSKI; CHIAPELLO, 2009) è il risultato dell'appropriazione di un insieme di critiche all'impersonalità, alla burocratizzazione e alla disciplinarizzazione del lavoro fordista: "La richiesta di autonomia, integrata nei nuovi dispositivi aziendali, ha permesso di coinvolgere nuovamente i lavoratori nei processi di produzione e di ridurre i costi di controllo, sostituendolo con l'autocontrollo, combinando autonomia e senso di responsabilità di fronte alle richieste dei clienti o alle scadenze ravvicinate. La domanda di creatività, avanzata soprattutto da dipendenti con titoli di studio superiori, ingegneri o dirigenti, aveva avuto un riconoscimento inaspettato trent’anni prima, quando era diventato chiaro che una quota sempre maggiore di profitti proveniva dallo sfruttamento delle risorse di inventiva, fantasia e innovazione, sviluppate nelle nuove tecnologie e soprattutto nei settori in rapida espansione dei servizi e della produzione culturale, il che provocava, tra gli altri effetti, l’indebolimento dell’opposizione tra intellettuali e imprenditori, tra artisti e borghesia […] La domanda di autenticità, il cui centro era la critica del mondo industriale, della produzione di massa, dell’uniformizzazione dei modi di vita e della standardizzazione […] Infine, la domanda di liberazione (che, soprattutto nel campo del costume, aveva costituito l’opposizione alla morale borghese e poteva presentarsi come alleata della critica del capitalismo riferendosi a uno stato già superato dello spirito del capitalismo, incentrato sul risparmio, sulle virtù familiari e sul puritanesimo) si era svuotata della sua carica contestatrice quando la sospensione dei vecchi divieti si era dimostrata capace di aprire nuovi mercati” (p. 346-347).
Queste critiche e appelli avevano come corollario nuove soggettività necessarie ad accompagnare la nuova morfologia del lavoro: “Così, ad esempio, le qualità che, in questo nuovo spirito, sono garanzia di successo – autonomia, spontaneità, mobilità, capacità rizomatica, versatilità (in contrapposizione alla rigida specializzazione della vecchia divisione del lavoro), comunicabilità, apertura agli altri e alle cose nuove, disponibilità, creatività, intuizione visionaria, sensibilità alle differenze, capacità di prestare attenzione alle esperienze altrui, accettazione di esperienze molteplici, attrazione per l’informale e ricerca di contatti interpersonali – sono direttamente estratte dal repertorio del maggio 68”. (Ivi, pag. 130)
Se si traccia un parallelo tra questa logica e le politiche culturali pubbliche, si scopre che il format del progetto culturale attribuisce un valore eccessivo alla fattibilità e agli impatti ottenuti, all'interno di uno schema giuridico-amministrativo che calcola gli aspetti finanziari, i tempi e il raggiungimento del pubblico di riferimento. Inoltre, nella legge sulla promozione del teatro, ad esempio, sono previste relazioni di rendicontazione per il monitoraggio del progetto, in cui l'erogazione dei fondi è subordinata all'approvazione di questa disposizione, suddividendo il finanziamento del progetto in tre rate del 40%, 40% e 20%.
Ciò crea una situazione di paralisi nei progetti culturali, in cui le comunità devono sviluppare strategie per garantire che il progetto non venga interrotto a metà, il che genererebbe perdite sia in termini di responsabilità che di risultati estetici. La situazione diventa ancora più complessa se si considera la natura imprevedibile di qualsiasi progetto creativo e di ricerca, che, in una certa misura, dipende dalla sua flessibilità e dalla sua capacità di adattarsi costantemente.
Ciò che si osserva è che le attività e le opere artistiche vengono progettate sulla base di un calcolo complesso tra i desideri dei gruppi, le possibilità di approvazione e le esigenze giuridico-amministrative dei bandi. Quando si presenta un progetto, i gruppi devono considerare questi aspetti e, quando lo si scrive, i desideri estetici e politici vengono spesso minimizzati in relazione alle esigenze materiali, al rispetto delle metriche e degli obiettivi stabiliti nel bando e all'operatività dell'esecuzione e della responsabilità.
Il rapporto giuridico con la forma dell'avviso pubblico diventa una preoccupazione costante per i gruppi, fino a condizionare drasticamente i processi artistici, incidendo sulla ricerca di forme alternative di creazione artistica e di gestione del gruppo. In questo senso, porterò tre esempi etnografici. All'Engenho Teatral, durante lo spettacolo Una festa con condimenti teatrali, il centro offre bevande al pubblico, compresa la birra. Questa azione rientra nell'intento del gruppo di ricercare il “pubblico assente al centro”, ovvero di attrarre un pubblico non abituato o non abituato a frequentare la scena teatrale, frequentata prevalentemente da una classe media intellettualizzata, come studenti universitari o altre persone legate alla categoria artistica stessa.
In questa ricerca, il gruppo, attraverso il partito, cerca di promuovere una serie di dibattiti sulle condizioni della classe operaia nell'attuale fase del capitalismo. E se si tratta di una festa, è necessario avere cibo, bevande e birra. Tuttavia, questo è diventato un ostacolo per il gruppo quando hanno ottenuto la borsa di studio Fomento, perché, nonostante avessero dichiarato nel progetto che avrebbero acquistato birre per lo spettacolo, con una chiara proposta estetica in relazione al pubblico e al lavoro del gruppo, persisteva il timore di ritorsioni o difficoltà nell'approvazione dei bilanci, quando venivano presentate le fatture delle birre. Ciò dimostra come le esigenze amministrative e legali possano avere un impatto e, in certi casi, persino limitare le scelte creative ed estetiche di un gruppo artistico.
Un altro caso è quello della Cia. O Grito, che, dopo aver concluso le presentazioni e la circolazione del nuovo spettacolo Città di Alúvio, aveva bisogno di organizzarsi per realizzare per la prima volta la rendicontazione del Fomento, poiché era la prima volta che il centro aveva accesso a questa politica pubblica. Il processo di rendicontazione ha richiesto molto tempo per essere valutato e, tra entrate e uscite, il cast e gli ospiti sono passati mesi senza ricevere l'ultimo pagamento, anche dopo il completamento del progetto. Questa esperienza ha avuto un profondo impatto sul gruppo, che, al termine del bando, si è sentito esausto a causa dell'intenso carico di lavoro legale e amministrativo. L'eccessiva burocrazia ha reso difficile la concentrazione sui processi artistici e ha minato lo spirito e l'energia del gruppo, rendendo estenuante la fase finale del bando e spingendo a concludere il progetto in fretta.
Un altro caso chiaro è quello di A Próxima Companhia, in cui la produttrice Catarina sottolinea: “Il budget, il tempo, le autorizzazioni definiscono i percorsi, giusto?” (Intervista del 29 gennaio 2025). Sottolinea le sfide nel conciliare le questioni di bilancio con i desideri estetici del nucleo quando menziona l'ultimo pagamento della rata Fomento, corrispondente al 20% dell'intero progetto:
Se alla fine ho questi risparmi, sto davvero pensando ai soldi, giusto? Alla fine avrò dei risparmi che riceverò solo quando consegnerò il progetto. Quindi la consegna del progetto dipende dalla puntualità delle cose. Che le cose accadano in tempo dipende da molti fattori, giusto? Le dinamiche delle persone e cose del genere. (Intervista al ricercatore, 29 gennaio 2025)
I gruppi artistici del teatro di gruppo si trovano ad affrontare sfide notevoli quando cercano di conciliare principi etici, estetici e politici quando lavorano con le comunicazioni pubbliche. Come ha affermato Rafaela Carneiro, attrice del gruppo Madeirite Rosa, “gli avvisi lo rendono possibile, ma lo limitano anche” (Caderno de Campo, 17 gennaio 2024). Durante l'esecuzione di un bando di gara, i gruppi si trovano ad affrontare i dilemmi che emergono da queste dimensioni, soprattutto data la complessità burocratica, legale e amministrativa di questo modello di finanziamento. La forma dell'avviso, ritenendo responsabili il proponente e il suo rappresentante legale e potenzialmente penalizzandoli per eventuali problemi, tende a favorire un atteggiamento pragmatico. Di conseguenza, posizioni politiche ed estetiche, che richiedono tempo per maturare collettivamente, finiscono spesso per essere messe in secondo piano di fronte alle sfide quotidiane delle politiche culturali.
Questa posizione pragmatica è in linea con la logica della gestione, che si basa sulla tecnicità, sull'obiettività e sulla presunta neutralità. Il formato stesso dell'avviso richiede questa pragmatica, poiché opera come uno strumento di degovernamentalizzazione (FOUCAULT, 2006). In questo modo, gli sforzi e gli orientamenti contro-egemonici dei gruppi finiscono per essere indeboliti e, spesso, assorbiti all'interno di questo meccanismo.
Le proposte di un progetto culturale, proprio come un progetto di ricerca accademica, si trasformano nel corso del loro sviluppo e possono persino contraddire o riconfigurare quanto originariamente proposto. Questa è la natura di un processo di ricerca, sia esso artistico o accademico, che consiste nel mettere in discussione i propri presupposti e ipotesi alla luce della realtà. Quando un progetto rimane invariato dall'inizio alla fine, cessa di essere un processo investigativo e diventa una mera esecuzione di un protocollo. Gli avvisi, con la loro rigidità giuridico-amministrativa, hanno proprio favorito questa logica, limitando le sperimentazioni radicali e dissidenti, sia nella forma che nei contenuti. Nell’idea tanto decantata di “hackerare il sistema”, spesso ad essere hackerato è il potere trasformativo e dissidente del teatro di gruppo stesso.
*João Rodrigo V. Martins Dottorando in Antropologia Sociale presso l'Università Federale di Santa Catarina (UFSC).
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GIOVANNI, Giuseppe; ONG,Aihwa (editori) Privatizzare la Cina: il socialismo da lontano. 1a ed., Cornell University Press, 2008.
note:
[I] Per ulteriori informazioni, vedere Felipe Côrrea (2015).
[Ii] Per ulteriori informazioni, vedere Pierre Clastres (2003) e Antônio Bispo dos Santos (2023).
[Iii] Si potrebbe discutere dell'estrazione di valore aggiunto simbolico dagli avvisi pubblici, ma questo argomento non verrà affrontato nel presente testo.
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