da FERNÌ PESSOA RAMOS*

Immagini di morte nel cinema moderno e contemporaneo

Di R.Fausto

1.

Per chi non l'avesse visto, gli ultimi due blockbuster hollywoodiani (vendicatori guerra infinita/2018 e Vendicatori: Fine del gioco/2019) hanno come protagonista un terribile villain, Thanos, che ha un piano molto attuale: il genocidio di metà della popolazione dell'universo per permettere alla società di funzionare meglio. Thanos è letteralmente un cattivo genocida e si assume come tale. Il suo personaggio è più denso della media di chi abita il riciclo mistico della fiction Marvel, sugli schermi delle multinazionali nordamericane. Il piano non è puro male, da qui l'interesse. Il tuo tipo psicologico ha anche una certa dolcezza. Un aspetto da cagnolino lo rende più complesso dei supereroi che combatte.

Nel suo slancio genocida c'è una vena eugenetica, con un pregiudizio ecologico: uccidendo metà dell'umanità ci libereremmo dalle pressioni malthusiane che compromettono l'equilibrio del pianeta. Il taglio della morte sarebbe giusto, poiché è del tutto casuale, preservando, ovviamente, la tua stessa vita. Ci sarebbe un certo rinnovamento nello sterminio, per quel modo di necessità. La liberalità della fantasia di Thanos incarna inconsapevolmente la logica finalista del genocidio. Atterra, nella sua semplicità, in un formato malthusiano per risolvere la contraddizione tra sovrappopolazione e produzione limitata. Crede di poter revocare, semplicemente schioccando le dita, con le sue 'pietre magiche', le oscure predizioni di Thomas Malthus e la sua trappola (la 'catastrofe malthusiana'). La realtà, però, mostra un mondo molto più sporco e un percorso non lineare, che coinvolge parassiti, fame e guerre nella smisurata proliferazione delle specie.

Il primo film ('Infinta War') ha più successo del secondo ('Endgame') e si conclude con l'inaspettata vittoria del cattivo, sostenendo la scommessa sul genocidio casuale. 'Endgame', promuovendo il lieto fine di Hollywood in sequenza, finisce per ingarbugliarsi in un pasticcio di molteplici viaggi nel tempo e si confonde. Ma è stato Thanos, il cattivo genocida, e non i supereroi, a catturare l'immaginazione di alcuni personaggi pubblici brasiliani. Che sia per aspirazioni identitarie o per invidia, il fatto è che il potere genocida del cattivo e la strumentalità utilitaristica della sua strategia hanno attirato l'arroganza di alcuni spiriti ai vertici della repubblica.

Poco dopo l'uscita del film, nel 2018, Bolsonaro dichiarò esplicitamente, usando la prima persona, quando fu criticato in un'intervista per il ritardo nelle azioni social: "Io non sono Thanos, che fa questo con il dito e risolve il problema". Direttamente o indirettamente, la sua immaginazione è entrata in contatto con la figura e la strategia genocida del cattivo e qualcosa si è rapidamente collegato nelle costellazioni della sua immaginazione. Sono stati intrattenuti in un orizzonte vicino a quello della fruizione narrativa e legato all'empatia con la morte, che caratterizza il suo discorso. Schioccare le dita e "risolvere i problemi" secondo la logica della massiccia sottrazione di popolazione ha dimostrato di avere una parte attiva nella tua coscienza, nel modo in cui un sogno ad occhi aperti attraversa albe insonni.

Dopo la sua dichiarazione su Thanos, Carlos, suo figlio, è tornato sull'argomento. Pubblica un 'meme' con il padre in cui Bolsonaro appare in una condensazione figurativa, una sorta di zoomorfia mista e sproporzionata, sovrapponendo l'immagine 'testa di Bolsonaro' con 'corpo di Thanos'. Il 'meme' segue l'umorismo oscuro tipico dell'immaginario del clan, nel modo in cui sono attratti dall'elegia della morte, della violenza e della tortura. Riprodotte dai media dell'epoca, Carlos ne creò anche altre sull'argomento. Nel linguaggio dei social network forse era un modo di affrontare il carico negativo di connotazioni che comportava la dichiarazione del padre, ammiratore confesso di un carattere genocida, che spiegava il positivo con la doppia negazione (vecchio procedimento retorico).

L'intraprendenza genocida del moltiplicare le morti come strategia strumentale finalista cerca di stabilire un modello di azione esecutiva nella pandemia, una politica statale, con risultati più immediati rispetto a quelli che implicano complesse mediazioni e strategie con metodi scientifici. C'è però un buco nero assoluto nel mezzo, nel mezzo della morte come fine, che ne calpesta la realizzazione. Quando lasciamo la finzione ed entriamo nella realtà della logica sterminatrice, c'è un punto assoluto di consumazione nella morte, una sorta di orrore che impantana la coscienza umana. È qui che iniziano i problemi, poiché deve essere calcolata l'implementazione di strategie razionali relative all'ottimizzazione della morte. Le mediazioni nella pianificazione razionale della morte stentano ad affermarsi come fine utilitaristico, ignorando i mezzi. Non c'è modo di ignorare la materia, ei resti della materia, quando si vuole delineare una ragione pura dell'intendere. In fondo sono procedimenti, seppur deformi o opachi, di un genocidio in atto. È necessario assumere che la morte, nella sua estensione empirica, debba essere, per la sua realizzazione di massa, articolata in un processo di produzione sociale, su una catena di montaggio. La razionalità produttiva deve quindi affrontare l'abietto compito di smaltire le scorie della morte e gli affetti umani che la circondano.

Lo schiocco delle dita di Thanos, da questo punto di vista, ha un significato al di là dell'odio omicida, ma lì si incastra. Di fronte all'esperienza della morte in serie, o in volume, ci si trova di fronte a qualcosa di più pesante nelle escrescenze del processo. Le cose sporche come il sangue, la putrefazione della carne, il corpo-cadavere, insistono nell'uscire dal regime e sono abbastanza complesse da affrontare socialmente, anche per una coscienza genocida aperta all'esercizio della violenza e che la vive come "banalità del male". '. La morte, nella sua dimensione sociale, non è astratta, ma legata alla materia dal filo dell'esperienza del sentimento (la pietà nel ricordo, per esempio). Sebbene la sua rappresentazione possa rivendicare una netta estensione della cosa corpo, non è materia estinta che si trasforma facilmente in polvere, particella che, scomparendo, come nel kolossal, si sgretola in polvere. La trasformazione attraverso la morte avviene nel mondo ed è corporea, così come la tua coscienza. I resti rimangono nel campo organico, incidendo sull'esperienza figurale e caricando l'immaginazione di significati. L'unicità dell'umano, quando la sua individualità è negata nella morte, ha la sua rappresentazione più barbara nella fossa comune. È il simbolo di una generalità astratta che, attraverso la negazione del soggetto, compone alla base l'azione del genocidio.

Nella mitologia greco-latina, Thanatus (da cui deriva il nome 'Thanos'), è la personificazione della morte, la sua divinità. È figlio di Nix, la dea della notte, e nipote di Chaos, rappresentazione primordiale dell'universo. Attraverso il Caos e nella Notte, dunque, regna Thanatus, la morte. Si intuisce nell'oscurità, nella prossimità contingente del Caos, dove domina il suo gusto per il libero esercizio dello sterminio, come previsto negli antichi. La modernità ha stabilito una nuova modalità nella morte, lontana dal Caos e pianificata nella comprensione. I filosofi contemporanei, che hanno cercato di liberarsi dal giogo della ragione e dell'identità come nucleo di una soggettività che incatena, accusano la portata dell'Illuminismo anche nei domini dello sterminio. La morte, come l'assassinio o il genocidio, la morte dell'uomo, così progettata, dedotta, divisa, in parti uguali e progressive, segue la sua disposizione in estensione e causalità per conseguenza della preveggenza. Per la sua ottimizzazione, immagina l'ordinazione in un impianto di fabbrica, come una produzione in serie che utilizza la materialità dei suoi sottoprodotti, una conseguenza di ciò che produce, in una proposta precedente.

La morte come risultato della pianificazione dello sterminio implica uno stato totalitario che può disporre della vita o fornire una giustificazione a questa disposizione. Il regime politico che, storicamente, ha portato all'estremo la griglia di categorie sull'irrazionalità dell'orrore, ha costruito piani per pianificare la morte nei campi di sterminio. Non c'era caos nell'esercizio della morte in questi campi, ma una razionalità nello sterminio che raggiunge la coscienza (e la cattiva coscienza) dell'uomo nelle sue viscere. Proprio perché si tratta di ciò che è innominabile nello spirito e indigeribile nella carne (il corpo come massa inerte, o il cadavere), porta la figurazione del Male nella sua essenza. Di qui il grande paradosso della negazione, immaginato da Hanna Arendt, nel concetto di banalità. Si riferisce alla sorpresa, o all'impossibilità contraddittoria, della serialità del banale che sbanda quando è un metodo nel raggiungimento della morte in successione, poiché è carica di singolarità nella sua azione (l'ontologia dell'individualità in ogni morte). La razionalità della disposizione produttiva della morte include il formato della serie nella materia del cadavere, compreso il riciclaggio dei resti mortali, ma si traduce in qualcosa che l'ordine della ragione circonda quando concepito in modalità deduttiva.

2.

Per chi l'ha visto, notte e nebbia/1956, di Alain Resnais, realizzato dieci anni dopo l'apertura dei campi nazisti, porta immagini che non saranno dimenticate. Il film mostra la struttura dei campi di sterminio come un universo particolare nel più ampio funzionamento dell'economia di guerra. Attorno al più grande campo di sterminio tedesco, Auschwitz-Birkenau, si raggrupparono enormi campi di forza lavoro, indirettamente legati alle SS, con più di 100.000 abitanti. Siemens, Fauber, Krupp, sono le aziende citate nel film che hanno utilizzato la manodopera nei campi e sono sopravvissute alla guerra. Le riprese aeree dei campi di lavoro vicino ad Auschwitz, riprodotte da Alain Resnais, colpiscono per il loro gigantismo. Mostrano lo stadio avanzato della sua integrazione nello stato tedesco nel 1944/1945. Sono pronti a decollare verso un altro livello dell'orrore, agendo dalla loro integrazione nei campi di sterminio, con questi ultimi dotati di un complesso ferroviario per il trasporto dei prigionieri, integrato nella struttura delle camere a gas e dei forni crematori. Due gruppi furono separati appena arrivati ​​al campo, uno per la morte e l'altro per la sopravvivenza al lavoro, seguendo il motto impresso, a grandi lettere di metallo, che fino ad oggi rimane su ciò che resta del grande portico d'ingresso di Auschwitz: “ Lavoro libero” ('Arbeit Macht Frei'). Nel rapporto tra morte e lavoro, il lavoro appare in sé come una tappa da mettere in luce nella forma finale dell'alienazione attraverso la libertà, nella morte. Lavoro/valore e libertà/morte sono le facce di due monete che sintetizzano l'ordine dei campi. In ciascuno, un volto che rivela e un altro che nasconde, sostenendo il paradosso della sua realizzazione: opera che uccide, valore che libera. Significano: la pianificazione dello sterminio deve produrre valore.

notte e nebbia chiarisce come anche coloro che sono stati separati all'arrivo per non sopravvivere (principalmente bambini, donne, anziani e disabili) lascino il loro contributo in valore. Oltre alle immagini di corpi affamati, spinti come una massa inerte dai trattori, si imprimono nella memoria i cumuli di 'resti' di cadaveri, utilizzati come massa di riserva nel processo produttivo. Oltre alle realtà corporee (il film osa intuire il grasso trasformato in sapone), vengono esposte immagini di ritagli di pelle tatuata e gigantesche quantità di capelli femminili, usati come materiale per tessuti più spessi, si ergono come montagne dal suolo. Migliaia di occhiali, pettini, dentiere, pennelli da barba, scarpe e altri oggetti personali sono accumulati in grandi mucchi, in attesa, senza padrone, che il loro destino diventi valore sulla catena di montaggio della morte.

C'è un altro documentario che rappresenta la morte nel genocidio, ma si concentra sulla critica della materialità dell'immagine fotografica come figura dell'indicibile. Pertanto, critica del materiale rappresentativo che riempie Notte e nebbia. È il documentario Shoah/1985 di Claude Lanzmann, lungometraggio di oltre 9 ore, sull'olocausto. Shoah non ha, nella sua narrazione audiovisiva, alcuna immagine fotografica dei campi che sia stata scattata nella simultaneità della circostanza storica del regime nazista. In altre parole, non ha immagini fotografiche, immagini di telecamere fisse o in movimento, contemporanee alle attività dei centri di elaborazione della morte. Vicino alla tradizione ebraica, Lanzmann vieta la raffigurazione del dio/vitello d'oro della morte. Arriva persino ad affermare che se in un archivio fosse stato trovato un film segreto, girato da un uomo delle SS, che mostra come la morte collettiva è stata elaborata in grandi gruppi di duemila individui nelle camere a gas, sarebbe stato distrutto.

L'affermazione suscitò polemiche all'epoca (marzo 1994) come segno del divieto di rappresentazione dell'innominabile, del divino o dell'orrendo, applicato dal documentario Shoah. La fotografia diretta della morte, nel suo status di immagine d'archivio, alle prese con la dimensione indessicale, analogica o digitale (in realtà poco importa), emerge come immoralità e persino complicità, nell'esercizio della figurazione negata all'Olocausto . Su questo argomento, Claude Lanzmann ha avuto un acceso dibattito con il filosofo francese Georges Didi-Huberman, pubblicando articoli dei suoi sostenitori, Gérard Wajcman ed Élisabeth Pagnoux, sulla rivista Tempi Moderni, che ha curato per molti anni. Didi-Huberman non è d'accordo con loro e dice che sono bloccati da una critica molto superficiale dell '"illusione referenziale". Propone di piegare la rappresentazione dell'"immagine terrificante" (l'immagine traumatica), estraendola da quella che i suoi oppositori chiamano "l'immagine-schermo feticcio". L'immagine dell'innominabile (e qui si parla di Bataille) sarebbe per Didi-Hubermann una 'immagine-tagliata', che emerge come archivio fotografico indessicale, ma nello spettro del 'malgré tout' (del 'nonostante tutto' ) indicibile. Nasce da quel punto «in cui tutte le parole cessano e tutte le categorie falliscono». Il dibattito ruota intorno ai limiti della nozione di immaginario. Didi-Huberman difende l'immagine del trauma come quasi-osservazione, seguendo con una certa ironia Sartre, al quale Lanzmann era molto vicino. Sarebbe traccia, lettura, lavoro, molteplicità nel crepaccio. Risponde così all'accusa di promuovere un'immagine d'archivio chiusa, in una totalità tagliata 'senza immaginazione', sovrapposta dal 'voyeurismo', da un lato, e dall'allucinazione senza storia, dall'altro. E attribuisce a Lanzmann il merito di aver ipostatizzato la sua testimonianza, la testimonianza del suo film, negando l'esperienza audiovisiva di altri 'discorso', o espressioni, contemporanei all'Olocausto.

Le repliche e le controrepliche del dibattito sono raccolte nel libro di Immagini Malgré Tout di Didi-Huberman (Minuit, 2003), un lavoro che affronta le determinazioni della rappresentazione dell'immaginario, in particolare la fotografia e le immagini in movimento, e il significato etico della carica dell'indice nella figurazione dell'innominabile. All'origine della polemica di cui abbiamo parlato c'è la co-curatela da parte di Didi-Huberman di una mostra intitolata Memoria dei campi (Hôtel de Sully, 2001) in cui ha manipolato, ritagliato e ingrandito per uso museale, le uniche quattro immagini fotografiche riprese dall'interno di un campo di sterminio, nel complesso di Auschwitz-Birkenau. Le quattro fotografie sono state scattate da membri di un 'sonderkommando' – solitamente composto da prigionieri ebrei costretti a svolgere lavori per i nazisti e che, quindi, furono gli unici a sopravvivere abbastanza a lungo da avere una visione globale dell'orrore e poter per articolare modi di affrontare la resistenza. Sono immagini scattate in condizioni di grande rischio, da apparecchi fotografici e negativi introdotti clandestinamente sul campo, fatte per essere trasmesse all'estero (dove non sono mai arrivate) come mezzo di denuncia della barbarie nazista nell'elaborazione della morte. Secondo i calcoli di Didi-Huberman – aspramente criticati da Lanzmann come un modo di razionalizzare l'azione della rappresentazione (in una certa equivalenza con l'atto originario) – sono stati prelevati dall'interno della camera a gas del crematorio V di Auschwitz, attraverso un porta. La prima foto (l'ordine temporale spetta all'interprete) mostra, all'esterno dell'edificio della camera a gas, sempre fuori fuoco e con inquadratura decentrata, un gruppo di donne nude che camminano. Il prossimo mostra la stessa cornice vuota e i successivi due uomini che camminano sui cadaveri in una densa nuvola di fumo. Le immagini-cinepresa riprese dal 'sonderkommando' ad Auschwitz, nell'agosto del 1944, sono le immagini dall'interno della catena di montaggio dello sterminio, testimoni del 'nonostante tutto', come le definisce Didi-Huberman, dell' 'occhio del ciclone' negli occhi della storia. Discutendo del suo statuto, il filosofo costruisce diversi strati di mediazione nella rappresentazione per poter pensare allo strato di riferimento indessicale. Mediazioni che sono tenute sotto tiro da Lanzmann e dai suoi alleati, difendendo acidamente l'eredità radicale del suo 'monumento' all'immaginario, dalla relazione nel discorso audiovisivo, come disposto in Sparo in modalità filmico/documentaristico.

3.

Un terzo asse nella rappresentazione delle immagini di morte e genocidio (oltre a Lanzmann e al Resnais de notte e nebbia), si ritrova nell'opera di Harun Farocki, uno dei principali cineasti tedeschi della seconda metà del XX secolo. Farocki, ora deceduto, una volta si definì "il regista sconosciuto più conosciuto in Germania". Nei suoi vari documentari, alcuni in stile film-saggio, affronta il tema riflessivo dell'immagine audiovisiva, ma attraverso il pregiudizio non drammatico del pensiero concettuale. Uno dei suoi temi ricorrenti è quello della rappresentazione del lavoro, così come emerge nelle modalità avanzate di riproduzione delle merci nel capitalismo tecnologico. due lunghi, Immagini del mondo e iscrizioni di guerra/1989 e Intervallo/2007, articolano, in particolare, l'olocausto come un modo per trasformare il valore incorporato e le questioni etiche a cui conduce la serializzazione della morte.

Farocki forma, insieme ad Alexandre Kluge e agli Straub (Jean-Marie Straub e Danièle Huillet), la trinità marxista dell'astrazione audiovisiva, trattando il concetto. Nonostante Farocki abbia una decina d'anni in meno, sono spesso collocati vicini, nella stessa generazione del nuovo cinema tedesco degli anni '1960, mostrando il suo particolare metodo di lavorare sul palco (Jean-Marie Straub e Danièle Huillet al lavoro su un film tratto da 'Amerika' di Franz Kafka). Le specificità tra i quattro sono diverse, ma le loro opere stabiliscono l'astrazione della teoria critica nella modalità filmica audiovisiva. Il cinema di Farocki si evolve su questa strada, muovendosi verso la fine del secolo, possedendo la particolarità di una sensibilità impressa dalla trama vuota dei simulacri postmoderni, visti come grandi dispositivi di controllo nella realizzazione del valore. La trinità marxista del nuovo cinema tedesco occupa il lato più radicale di questa generazione, con la proposta di affrontare l'alienazione nel capitalismo avanzato, approfondendo opzioni che, in altri registi del gruppo, appaiono più vicine alla drammaturgia tradizionale, pur se sempre nella modernità tagliato, come in Fassbinder, Herzog, Syberberg e persino Wenders.

La teoria audiovisiva marxista di Farocki, Straub/Huillet e Kluge è lungi dall'essere unitaria, ma porta il nesso del lavoro della rappresentazione nell'orizzonte del tardo capitalismo e della reificazione allargata della merce, nel suo modo di influenzare la macchina del immagine-camera, in particolare nella sua disposizione filmica. Al centro c'è la teoria critica di Francoforte e la sua visione delle ambizioni dell'Illuminismo e della ragione strumentale. La loro modalità espressiva si discosta sostanzialmente dal formato filmico anche se, in un secondo momento, si sono evolute in installazioni museali (principalmente Farocki) e nel formato di un 'programma' televisivo (in particolare Kluge).

Il pesante carico concettuale di questo cinema è, inizialmente, declinato nel modo pragmatico della prassi utilitaristica. Cerca di chiarire la coscienza per svelare la rappresentazione alienata, intesa come pedagogia poetica. Il tocco brechtiano più crudo è evidente soprattutto negli Straubs (fino alla fine), nel primo Kluge e anche nell'iniziale Farocki. Tuttavia, i tempi più contemporanei di fine secolo e inizio millennio, a cui sono attivamente legati, esigono la messa in discussione del pensiero esterno, distruggendo anche la comprensione della prassi didattica, in un modo in cui Brecht non arriva. In Farocki emerge gradualmente l'abisso di una soggettività saggistica intuitiva. È ciò che piega, nel suo stato critico, l'apprensione della merce alienata da una coscienza rarefatta. Spinge al limite l'autocoscienza, mostrando come, alla fine, venga inghiottita dall'astrazione in un grande dispositivo omogeneo che realizza valore, proiettando la sua ombra diffusa sulla società. Le forme di liberazione vengono allora fagocitate dai simulacri della postmodernità e non appaiono più così chiare e didattiche come nel maoista Farocki degli anni '1960, fortemente segnato dal cinema di Jean-Luc Godard, in particolare del periodo 'Dziga Vertov'. Godard, riferimento esplicito e implicito, è una sorta di fratello maggiore di cui tutti sono grandi ammiratori e che delinea percorsi simili a quelli che stanno percorrendo.

La rappresentazione, attraverso l'immagine, del processo di produzione razionalizzata del valore è la sfida posta dal racconto della maturità di Farocki. In altre parole, è nella misura del rapporto valore-immagine che la tecnologia si manifesta, come dispositivo contemporaneamente inerente all'immagine-fotocamera e alla produzione di valore, integrato dalla violenza nelle configurazioni storico-sociali. Farocki è un regista dal lavoro ampio e diversificato, con dozzine di titoli, lavorando principalmente con filmati d'archivio, realizzati da terze parti. Esplorato sotto forma di asserzione/espressione audiovisiva, il rapporto violenza/valore-tecnologia/immagine percorre le sue narrazioni filmiche e installazioni, con un focus sulla pubblicità (Immagini e vendite o: come raffigurare una scarpa/ Xnumx; Natura morta/ Xnumx; Un giorno nella vita di un consumatore/1993); nel consumo stesso (I creatori dei mondi dello shopping/2005); nella pornografia (Come vedi/1987); al calcio (In profondità Play/2007, installazione); nelle immagini digitali e nei videogiochi (Parallelo I, II, III, IV/2012-14, installazione); sulla catena di montaggio della fabbrica (Lavoratori che lasciano la fabbrica/1995); dentro le prigioni (Immagini della prigione/ Xnumx; Pensavo di essere stato visto condannato/2000, installazione); nella rappresentazione audiovisiva della storia in corso (Videogrammi di una rivoluzione/1992); nel valore della merce napalm in Vietnam (Fuoco inestinguibile/1969) e le immagini del Vietnam dopo la guerra (Davanti ai tuoi occhi Vietnam, 1983); sulla guerra stessa e l'emergere del fascismo (Tra due guerre/1978); nelle immagini della morte e della guerra rappresentate nei giochi di addestramento militare (Immersione/2009 – installazione); nella riproduzione dei media come tecnologia di guerra (Macchina per gli occhi/2000 – installazione, Guerra a distanza/2003); nella sospensione in cui pende l'orrore sul campo di Westerbork (Intervallo/2007); nella razionalità della violenza genocida (Immagini del mondo e iscrizioni di guerra/ 1987).

il documentario Immagini del mondo e iscrizioni di guerra è diventato noto per aver rappresentato la questione di ciò che si guarda e di ciò che si vede come una tecnologia dello sguardo, basata su riprese aeree di Auschwitz scattate durante la seconda guerra mondiale. La narrazione pensa la tecnologia dell'immaginazione, ovvero l'immagine che permea la percezione del fenomeno attraverso la tecnica. Immagine dell'immaginario, perché il pensiero di Farocki ritiene che esso, l'immagine, sia una tecnica dell'immaginario, un dispositivo che fagocita il sensibile e la sua intuizione nella società contemporanea, attraverso fitte mediazioni tecnologiche. È come se, da un 'de-si', fossimo eternamente guardati da lì, senza mai colpire ciò che esce da sé (o da me), perché da dove ci si vede, non ci si può mai guardare. Quando questo 'sé' vede se stesso, in realtà, guarda la sua immagine speculare, costituzione tecnologica disincarnata che, davanti a noi, ci espone. La percezione si riduce allora all'“io” tecnologico del fenomeno che spiega le sue ali su di noi attraverso la tecnologia e in noi arriva il “se” – attraverso successive mediazioni. Il cinema di Farocki cerca di svelare questo: dissocia, analizza, intuisce, e lo fa in uno stile che sfugge al dramma e si avvicina alle modalità storiche del documentario riflessivo, aperto nella forma filmica e nei 'loop' delle installazioni. Si tratta dell'abbraccio di questo incontro audiovisivo in cui l'essere si scontra con il mondo, in un 'ritornello', come direbbe il filosofo, attraverso l'astrazione e attraverso il pensiero.

Lo scontro più notevole in Immagini del mondo e iscrizioni di guerra, è nella serie di immagini aeree di Auschwitz che attraversano il film in due grandi momenti, reificati da ogni espressione o comprensione originale, ma carichi dell'umanità tragica, quella dell'orrore, che lo svelamento fornisce. Le telecamere aeree automatiche hanno filmato Auschwitz senza saperlo, ma con intenzione, come fanno le telecamere di sicurezza nei centri commerciali, nelle carceri o nei luoghi pubblici. Le prime immagini che rivelarono l'esistenza di Auschwitz furono scattate casualmente dagli aerei da bombardamento nordamericani, verso la fine della seconda guerra mondiale, il 4 aprile 1944, con l'obiettivo di localizzare obiettivi industriali da distruggere. Come già accennato, la rete dei campi del complesso di Auschwitz inglobava diversi stabilimenti industriali nelle vicinanze, mantenendo collegamenti diretti con le attività dei campi di sterminio, principalmente per l'utilizzo di manodopera schiavista che fruttava risorse per le SS, pagate dalle industrie. . Gli occhi del tempo, gli occhi dei militari Usa che hanno esaminato le foto aeree a Londra, hanno individuato come bersaglio in queste immagini aeree lo stabilimento di un'industria chimica, la IG Farbens, che produceva la mescola 'Buna N', gomma sintetica, importante per i tedeschi per il loro legame con l'aviazione. In una significativa vicinanza geografica, segnalata nel filmato con il palmo della mano di Farocki, le foto aeree hanno rivelato anche la struttura, l'architettura e il funzionamento quotidiano di Auschwitz accanto al campo di Monowitz, dove si trovava IG Farbens. A quel tempo, tuttavia, Auschwitz, nei suoi dettagli e nelle sue dimensioni, era ancora sconosciuto sia agli alleati che ai sovietici.

Nelle immagini del mondo rivelato, le foto sono nitide, nonostante l'altezza. Si possono vedere le baracche per i prigionieri di Auschwitz con la caratteristica disposizione dei campi tedeschi, la casa del comandante, i veicoli, la cucina, il muro di fuoco, l'ubicazione della camera a gas e dei forni crematori con camini, sentieri nella neve e persino un file di esseri umani che tagliano lo spazio come puntini allineati sul percorso dell'identificazione. In un secondo momento delle inquadrature (gennaio 1945), occhi contemporanei analizzano un padiglione di ricerca medica abbandonato e le fosche ragioni del suo abbandono. Compaiono dettagli come l'identificazione della mimetizzazione di un bagno camuffato per l'utilizzo del gas. Il riconoscimento, tuttavia, ha attirato l'attenzione solo quando queste foto sono state esaminate, tre decenni dopo, a metà degli anni '1970, in una procedura di archiviazione di routine da parte dei militari della CIA, con una direzione dello sguardo che il film attribuisce alla mostra della serie "Olocausto ' sulla televisione americana all'epoca.

Ora, in vista, la prova dell'immagine di Auschwitz, con le sue camere a gas e crematori, appare alla vista. L'iscrizione, come dice il titolo del film, fa apparire il campo nel mondo, quello della guerra e del valore, una cosa sociale svelata dal nostro intelletto. Nell'azione militare all'epoca dei sequestri, 1944/1945, la circostanza non esisteva, il suo aspetto era quello di una fabbrica chimica della gomma, IG Farben, e di altri impianti industriali. Sebbene intrinsecamente legati alla catena di montaggio della morte, sono stati visti senza formare una totalità concreta. Bloccati dall'attrazione concentrata sull'aumento del valore merce-gomma per la guerra, hanno impedito alla morte di entrare come prova ultima, crudele ma mai gratuita, dell'ingranaggio nella ruota del motore.

La comprensione dell'immagine è legata per Farocki allo svelamento del suo statuto panottica, che appare intrinsecamente nascosto dall'esterno, reificato nella natura geometrica del dispositivo di conformazione automatica, svuotato di umanità. Le macchine da produrre e le macchine da rappresentare sono, di per sé, prive di autonomia, incarnate da macchine strumentali. Lo svelamento sarà affermato dalla sovrapposizione delle serie audiovisive concettuali nella modalità di montaggio aperto che il film propone. La figura di un occhio è costituita da croci Immagini del mondo e riassume questa disposizione. È portato dall'ornamento che svuota l'organo della sensazione e della vista quando sostiene il freddo pensiero.

La programmazione look-to-see accompagna l'ordinazione dei macchinari e il fantasma della tecnologia autonoma perseguita il regista. Il macchinico 'vedere', già nel suo lavoro degli anni '1980, porta con sé un primo sguardo sulla dimensione comprensiva che i logaritmi avranno storicamente nella programmazione diretta (guardare, punire, consumare), componendo l'immagine di cifre che si alternano. Le dimensioni alienanti della nuova immagine dell'automatismo digitale sono impressionanti, ma Farocki sembra ancora credere nella forza di uno shock contraddittorio. La percezione del sensibile in alcuni punti si dilata, aprendo la sua inscrizione nel contingente, dando corpo a un occhio che prima era solo macchinico, sia nell'inquadratura d'archivio sia nel logaritmo della macchina dell'immaginazione. Questo tema compone un nucleo nascosto dei suoi film e delle sue installazioni, un varco nell'opacità dei simulacri del mondo postmoderno.

Em Intervallo è ciò che il film stesso cerca quando riproduce l'espressione incollata all'immanenza empirica dell'immagine d'archivio. La sua forma è un movimento di sospensione, un intervallo, nell'orrore che abita ciò che l'automatismo della macchina cattura. E il buco appare nell'espressione dello sguardo: il volto della zingara che, dall'interno del vagone, già sul treno della morte in partenza per Auschwitz, fissa fisso la macchina da presa, nell'unico primo piano del film. Questa inquadratura è una sorta di buco nero in cui converge la narrazione. Inoltre, come centro gravitazionale, pulsa Immagini del mondo e iscrizioni di guerra, la foto che viene riprodotta dal cosiddetto 'Album di Auschwitz', in cui uno sguardo ritorna e rimbalza sulla macchina-macchina fotografica che controlla la scena da parte del fotografo (probabilmente una SS nazista), concentrandosi sulla ragazza ebrea a un occhiata. È un altro sguardo provocatorio che attraversa il vuoto, un modo particolare di segnare nell'espressione il confronto del dispositivo, quando vuole imporre un rapporto di dominio. Ancora dentro Immagini del mondo, le fotografie d'identità delle donne algerine, scattate da Marc Garanger, scoprendosi per la prima volta il velo del viso, svolgono una funzione simile. Attraversano il macchinario attraverso l'intensità della scena: occhi fermi e bocche tremanti espongono la tensione di sfida al dispositivo nell'espressione svelata. La mano di Farocki compare sulla scena, ritagliando e variando le figure nel suo punto cieco. Gli esempi di questi buchi neri sono diversi e attorno ad essi la narrazione vortica come una mosca in una lampadina, attirando il tutto verso un baricentro fatale.

Em Videogrammi di una rivoluzione è la mano (o il treppiede) della macchina da presa ufficiale che trema e segna il momento in cui il discorso ufficiale riceve, e comincia a sostenere, l'intensità del "fuori" come vento della storia; In Fuoco inestinguibile è proprio la carne del braccio di Farocki, bruciata da lui stesso con una sigaretta, che esprime, nel suo corpo, l'idea che sia ignobile bruciare la carne altrui con il napalm, essendo questo il suo valore. Negli interstizi, la narrazione vuole negare la desoggettivazione e la totalizzazione dell'identità, chiusa dall'esterno dal dispositivo. Sono fratturati nel film dalla struttura del montaggio in serie che, in opposizione, esercitano il dominio delle idee. Uno di questi è che la sensazione potenziata del corpo rafforza l'individuo contro il predominio dell'astrazione dello schema, una modalità alienata dell'azione di potere. C'è un contropotere, che comincia ad affermare la sua autonomia nella figurazione dell'esperienza che il soggetto fa di sé.

4.

Farocki vuole dimostrare che il macchinario della macchina fotografica e quello della catena di montaggio hanno la stessa struttura operativa astratta, incorporando la potenza del dispositivo attraverso la tecnica. Ciò si ripete nella disposizione di entrambi (macchina fotografica e fabbrica) portata da una comprensione illuminata, 'illuminata', che disfa la struttura della materia per il sistema (mondo rivelato nella fotografia e lavoro concretizzato nella merce), ma ne fa un feticcio del valore. Nel campo nazista il gas Zyklon B ha la sua apparenza velata nei camion della Croce Rossa, ma viene svelato analizzando il dispositivo automatico di rappresentazione nella fotografia aerea. La formula chimica di 'Buna N' e carbonio, come suggerisce l'immagine del suo diagramma nel film, imprime la comprensione della natura attraverso lo schema della struttura della materia, ma questo non ne rivela l'uso, il valore di scambio, che è incorporato nascosto nelle camere della morte a gas. Il pensiero del film, invece, è didattico. Sa come si realizza il valore e spiega quando si costruisce l'idea. E la sua idea è che ci sia contraddizione, e quindi sintesi, tra l'immagine svelata del gas nel camion e la struttura della materia dipanata dall'interpretazione illuminista che, avvalendosi della conoscenza dello schema della sua composizione atomica, concretizza la forza lavoro trasformata dai macchinari di fabbrica in articoli in gomma. Il diagramma di questo processo è chiamato dispositivo.

La forza lavoro nei campi si estingue per realizzare valore doppiamente: dalla morte che consuma il gas e dalla morte che esercita il lavoro, quando produce fino all'esaurimento della sua forza vitale. Geograficamente, il campo di lavoro si trova adiacente al campo di sterminio. Così, quando si esamina attentamente il funzionamento del processo di realizzazione del valore e quando il dispositivo viene mostrato nell'immagine aerea due volte (come macchina fotografica e come impresa di potere e valore), si comprende come, ad Auschwitz, il "lavoro liberi": è dalla vita che vuole liberare la forza produttiva, attraverso la necropolitica del lavoro. Quando si produce si muore e l'occultamento di questo svelamento utilizza contraddittoriamente la comprensione per realizzare valore attraverso la formula chimica della materia 'Buna N'. Il diagramma penetra anche nelle molecole della materia, cosicché la macchina può, realizzando l'incorporazione del lavoro negli oggetti e negli strumenti, potenziare il suo modo di assorbire, come negazione, la forza vitale.

Le relazioni sociali di questo sistema di regolazione sono quelle del grande dispositivo, che unisce morte e valore in una società totalitaria per far girare il capitale. Il dispositivo dell'immagine-fotocamera, quindi, è solo un altro diagramma dell'astrazione da parte di macchinari, ora rappresentazione di immagini. È un'altra faccia dello stesso grande dispositivo che si diffonde sulla razionalizzazione della comprensione della materia. O nell'immagine che l'algoritmo digitale fa apparire; sia nell'immagine della proiezione rinascimentale dei volumi sulla base piatta, in cui il nitrato d'argento dorme per essere bruciato nella fotografia; sia nel macchinario della fabbrica che trasforma la molecola e assorbe il lavoro – in tutti l'impronta dei diagrammi sulla struttura sociale spinge all'orrore la comprensione illuministica. È terrificante, ma questo è il grande pensiero del dispositivo che spaventa l'opera di Harun Farocki, la struttura astratta generale di una macchina di violenza e morte condannata all'alienazione per generare valore.

Ma non c'è una via d'uscita, o almeno una crepa, in questo muro di sistemi regolatori, chiusi nella griglia dei rapporti di forza? Tra le righe si intravede l'apertura a un'estetica della sensazione che, quando appare, riesce a sfidare ea recuperare attraverso l'immanenza una superficie nuovamente incollata alla vita. È lei che ha il potere di sfidare il rapimento della volontà da parte del diagramma occulto e onnipresente. Quindi, c'è un breve vuoto nella possibilità di autonomia del soggetto in questo processo. L'arte stessa, l''aisthesis', potrebbe bucare il dispositivo, aprendolo nella dimensione sensoriale-emotiva. Farocki è il regista del pensiero e della costruzione dell'idea, della visione rivelata dal concetto. Oltre a denunciare la violenza di chi vede senza essere visto, intravede anche, in un'estetica del sensibile, un'organicità che sfugge alla totalità rapita e può affermare l'autonomia. Poi, le onde a movimento programmato del Canale di Hannover, il lancio dei dadi lanciato dal braccio macchinico dell'automa, l'umanità dello sguardo che fugge dalla macchina attraverso la scena, raggiungendo il carnefice nazista – cesseranno di affermare la necessità e abolire il caso, per sostenere la libertà del contingente nella prassi della storia. Attraverso l'intuizione sensibile, deve essere figurata nell'immanenza una nuova forma di valore che sia adatta all'espressione dello spirito di fronte al mondo pianificato del dispositivo. Questo è il pensiero di Farocki sul film e attraversa il suo lavoro in un movimento orizzontale.

*Fernao Pessoa Ramos, sociologo, è professore all'Istituto d'Arte dell'UNICAMP. Autore, tra gli altri libri, di La Fotocamera (Papiro).