Theodor Adorno e la critica della totalità

02/12/2021

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da CELSO FEDERICO*

La dialettica tra l'universale e il particolare sottolinea in ogni momento le analisi di Adorno

Chiamata in scena, la filosofia in Theodor W. Adorno riappare in tono malinconico e cupo. A Dialettica dell'Illuminismo, Adorno e il suo partner Max Horkheimer si riferiscono a Sade e ad altri autori “maledetti” chiamandoli “scrittori oscuri”, una caratterizzazione appropriata per lo stesso Adorno, dal momento che tutti loro “non hanno cercato di distorcere le conseguenze dell'illuminismo ricorrendo a dottrine armonizzanti” (ADORNO & HORKHEIMER: 1986, p. 111).

Ricordiamo anche che il termine “oscuro” accompagnava tradizionalmente i pensatori dialettici (la civetta di Minerva vola all'imbrunire). Da Eraclito, “l'oscuro”, a Hegel, la dialettica si è allontanata dalla chiarezza voluta dalla logica formale. nel tuo monumentale estetica, Hegel insisteva sulla contrapposizione tra il fuorviante “regno delle apparenze amiche” e il “regno delle ombre”, l'oscuro sottosuolo delle essenze da svelare con la speculazione – con la dialettica che non vuole limitare il pensiero all'immediatezza, alla prima impressione, alla positività, all'apparenza luminosa dataci dalla percezione sensoriale. Adorno, a sua volta, ha scritto nel suo teoria estetica: “Per sopravvivere tra gli aspetti più strani e oscuri della realtà, le opere d'arte, che non vogliono vendersi come consolazione, dovrebbero diventare simili a loro. Al giorno d'oggi, l'arte radicale significa arte oscura, il nero come colore fondamentale. Gran parte della produzione culturale contemporanea è squalificata per non aver prestato attenzione a questo fatto, dilettandosi puerilmente dei colori” (ADORNO, 1982, p. 53).

Il pensiero saturnino e disincantato di Adorno, costruito in sintonia con la dodecafonia di Schönberg, ha questo rimando musicale al dialogo in contrasto con la tradizione dialettica. Tutto il suo sforzo consiste nel combattere la conciliazione degli opposti che in Hegel avverrebbe nel momento finale – la realizzazione dello Spirito Assoluto, momento in cui la dialettica, a riposo, cesserebbe di agire.

Siamo così catapultati nella classica distinzione tra il carattere rivoluzionario del metodo dialettico e il carattere conservatore del sistema hegeliano. Marx, nella seconda postfazione di La capitale, si presentò come discepolo di Hegel, ma affermando che era necessario separare il nucleo razionale (il metodo) dall'involucro mistico che lo circonda (il sistema). La stessa idea è condivisa da Engels in Ludwig Feuerbach e la fine della filosofia classica tedesca. Adorno, a modo suo, non si limita a separare le due sfere, in quanto comprende che il sistema contamina, distorce e interrompe la dialettica. Difende, quindi, una nuova concezione: una dialettica senza sistema, “dialettica aperta” o, nella sua formula finale, una dialettica negativa che non promette una conciliazione illusoria, una sintesi riunificante. Liberato dalla sua antica natura affermativa, diventa un antisistema che “sarebbe fuori dal fascino di tale unità”, di conciliazione, poiché l'unità per lui è sempre una violenza che intende sottomettere l'oggetto particolare a una classe, rendendolo così , mero esempio di specie, svuotato delle sue caratteristiche proprie, impareggiabili e irriducibili.

Una critica simile era stata fatta in precedenza a Hegel da Schiller e Feuerbach. Quest'ultimo ricorreva a una citazione di san Tommaso d'Aquino per affermare che la sapienza di Dio consisteva nel conoscere i particolari e non la mera generalizzazione: Dio «non considera i capelli del capo umano come un solo ciuffo, ma li conta e li riconosce tutti uno per uno” (FEUERBACH: 1973, p. 140). “L'attenzione al dettaglio”, al particolare e alle sue conseguenze – la critica alla generalizzazione totalitaria – sono imperativi a cui Adorno è tornato grazie alla notevole influenza di Walter Benjamim. In questo percorso ha cercato di intravedere la verità che sfugge all'“incanto” dell'universale, l'unità voluta che tutto vuole dominare nella sua rete concettuale. Il particolare, quindi, esige i suoi diritti, rifiutando di essere una mera particolarizzazione, un momento transitorio dell'automovimento del concetto, l'esemplare di una specie sommersa a forza in esso. Di Hegel osservava: «Manca di simpatia per l'utopia del particolare, sepolta sotto l'universale, per la non-identità che sarebbe solo se la ragione realizzata facesse entrare in sé la ragione particolare dell'universale» (ADORNO: 2009, p. 265).

A differenza di Feuerbach, Adorno non ha mai rotto del tutto con i termini proposti da Hegel né ha escluso l'universale dal suo orizzonte teorico. Egli, al contrario, criticava il nominalismo e l'idea che il particolare si spieghi rifiutando il confronto e l'integrazione in qualsiasi parametro. Qualcosa di simile al bambino che, per liberarsi da un quadro, argomenta: “una cosa è una cosa; qualcos'altro è qualcos'altro”. Il marxismo che c'è in Adorno intende mettere in relazione i fatti osservati con la determinazione sociale o, per meglio dire, con i rapporti mediati tra individui e società.

D'altra parte, la mediazione del generale non va confusa con la totalità hegeliana che subordina a sé i particolari. Il loro posto è preso da “costellazioni”, termine ispirato agli studi di Walter Benjamin sul dramma barocco tedesco.

La non identità tra il particolare e l'universale è presente in tutti i momenti dell'opera di Adorno, dispiegandosi in un insieme di termini elaborati sistematicamente da alterità irriducibili: natura-società; prima natura-seconda natura; ragione-realtà; teoria-pratica; individuo-società; razionale-irrazionale ecc. Questo continuo scivolare tra termini contraddittori porta rivelazioni sorprendenti nelle analisi sofisticate e precise di Adorno. Ma qui sta la difficoltà di comprendere i suoi testi. Non a caso Adorno scriveva che, se fosse possibile, una definizione di dialettica sarebbe qualcosa come “pensare contro se stessi, senza rinunciare a se stessi” (ADORNO: 2009, p. 123).

La scrittura contorta che esprime un pensiero che si rivolta contro se stesso stordisce il lettore desideroso della comprensione placante fornita da una spiegazione conclusiva che non arriva mai.

Susan Buck-Morss ha rimarcato in proposito: “Il significato fluttuante dei concetti di Adorno, la loro voluta ambivalenza, è la maggiore fonte di difficoltà nella comprensione delle sue opere (…). Ciò conferisce alla dialettica negativa il carattere di mercurio: nel momento in cui si crede di aver colto la domanda, essa si trasforma nel suo contrario, scivolando tra le dita e sfuggendo” (BUCK-MORSE, 1981, pp. 131 e 360). Consapevole delle tue difficoltà andatura, dall'oscurità del reale e del suo altro, oscuro pensiero, Adorno si è rivoltato contro la raccomandazione di Wittgenstein, secondo la quale si dovrebbe parlare solo di ciò che può essere espresso chiaramente. Per il nostro autore, al contrario, «la filosofia è lo sforzo permanente e anche disperato di dire ciò che non si può propriamente dire» (ADORNO: 1983, p. 63). Per compiere questa impresa, Adorno, come vedremo in seguito, dovette rompere con i tradizionali metodi di esposizione/presentazione (Rappresentazione) di filosofia, cercando sostegno nella musica di Schönberg, che ha suggerito il concetto di un modello utilizzato come esempi del procedimento della dialettica negativa che, come la musica, intende sovvertire i rapporti tra tema e svolgimento.

Abbandonata la linearità, la “filosofia dodecafonica” ha messo al suo posto una tensione permanente che è radicata nei suoi testi, conducendoli in un gioco successivo di variazioni simili a quelle presenti nella musica atonale. Questa tensione ha come sfondo il rifiuto insistente del terzo momento della dialettica hegeliana: la sintesi pacificante. Nelle sue lezioni, Adorno confessava una “avversione” per quella parola, che suonava “estremamente sgradevole”. Il logicismo idealista di Hegel è respinto come "una mera procedura della mente per impossessarsi dei suoi oggetti"; Adorno, al contrario, propone un'inflessione materialista, in quanto comprende che «il movimento della dialettica deve essere sempre, allo stesso tempo, un movimento della cosa stessa e anche del pensiero» ADORNO: 2013, pp. 107 e 119). Lo sviluppo dello spirito, in Hegel, era concepito attraverso l'immagine del cerchio che, nel suo movimento ascendente in forma di spirale, sembrava riportare il risultato al suo inizio. Contro questo procedimento che, allo stesso tempo, presuppone l'identità tra pensiero ed essere e promuove il “ritorno del negato”, Adorno mantiene la tensione tra gli opposti, rifiutando la conciliazione. La dialettica negativa, invece, «ha il compito di perseguire l'inadeguatezza tra pensiero e cosa», perché «se il tutto è il falso», come affermava, «nulla di singolare trova pace nel tutto non pacificato» ( ADORNO, 2009, p.133). L'inflessione materialista, contraria alla falsa identità, si rivolta contro la camicia di forza che diluisce gli esseri particolari. Pertanto, «abbandonarsi all'oggetto equivale a rendere giustizia ai suoi momenti qualitativi». ADORNO: 2009, pp. 133).

Quando il focus di Adorno non è più la filosofia, ma la vita sociale, la critica della falsa identità e la sottomissione del particolare al generale lo porta a quello che considera il centro del pensiero di Marx, il capitolo sul feticismo delle merci. . La forma-merce assunta dal lavoro umano imponeva alla società, secondo Marx, il principio della falsa identità: l'equivalenza di tutte le merci, compresa la forza lavoro, al principio astratto e misurabile del valore, un universale che si impone agli esseri particolari. , criterio quantitativo sovrapposto alle qualità particolari degli oggetti scambiati. Così facendo, il capitalismo nasconde la disuguaglianza: il fatto che il lavoro umano, oltre a riprodurne il valore, produce anche un plusvalore, plusvalore. Dimenticata l'origine umana della creazione di valore, i prodotti del lavoro umano acquistano autonomia e si relazionano tra loro come se fossero incantati. La reificazione è oblio: accanto agli oggetti autonomi, gli uomini si presentano sul mercato come proprietari della merce forza-lavoro, venduta e comprata al suo valore di mercato.

L'inversione oggettiva posta dal feticismo cristallizza l'esistenza di una seconda natura che si sovrappone alla prima. La vita sociale ha acquisito un involucro che copre l'essenza della realtà. Questo involucro per Adorno va sotto il nome di ideologia – uno strato che impregna il reale e si riproduce in teorie che si limitano alla positività, all'immediatezza, mascherando così le contraddizioni.

costellazioni

Il rifiuto del sistema hegeliano che privilegiava il dominio del tutto rispetto alle parti ha portato Adorno ad avvicinarsi alle idee di Walter Benjamin.

Per affermare l'autonomia delle parti, Benjamin utilizzò inizialmente il mosaico, per difendere, con quella parola, la scrittura frammentaria. Il libro Dramma barocco tedesco è un mosaico di citazioni così accuratamente disposte che l'autore non ha quasi bisogno di commenti. Rimosse dal loro contesto originario, le citazioni acquistano una nuova cornice, una gamma imprevista di relazioni. Nelle opere successive, Benjamin, ispirato da Mallarmé, sostituì il mosaico con la costellazione, una forma di composizione che confronta le idee con le stelle. A differenza della totalità, che presuppone una struttura chiusa, gerarchica, la costellazione allude a un'immagine seriale – l'esistenza di un raggruppamento, un insieme di stelle: ognuna è diversa dall'altra, rifiuta di essere assimilata, brilla di luce propria, è indipendente , afferma la sua libertà illuminando l'oscurità.

La distribuzione spaziale degli esseri particolari, la coesistenza dei diversi, si oppone all'idea di una totalità in corso, al movimento triadico del concetto come appare nei testi di Hegel e Lukács. Quanto alla prima, basti ricordare la dottrina del sillogismo, in cui il concetto di universale incrocia, nel suo decorso temporale, singolarità e particolarità. Quanto a Lukács, tutta la sua fase marxista è segnata dal primato dato alla totalità. In Storia e coscienza di classe, è il “principio rivoluzionario della scienza” oggettivato nella coscienza di classe del proletariato rivoluzionario – l'identico soggetto-oggetto destinato a porre fine alle antinomie; nei saggi di critica letteraria dagli anni Trenta in poi, la totalità è rifatta dallo sguardo del romanziere che costruisce, secondo il canone realista, “personaggi tipici” che vivono “situazioni tipiche”; nella teoria estetica il primato è dato alla categoria del particolare, il punto di concentrazione che sintetizza il singolare e l'universale.

Adorno accompagna Benjamin nel rifiuto di una totalità che soggioga gli esseri particolari, preferendo anche la parola costellazione per ricostruire con essa la totalità ed esemplificare anche il procedimento della dialettica negativa. La forma preferita adottata da Adorno è il saggio, che “non mira a una costruzione chiusa”, “non giunge a conclusione”, rifiuta di definire a priori i concetti, come vuole il positivismo, preferendo “introdurre senza cerimonie e “subito” il concetti, così come si presentano. Questi diventano più precisi solo attraverso le relazioni che instaurano tra loro”. Relazioni è la parola che definisce il procedimento Adorniano per riconcettualizzare una totalità decentrata, estranea ai determinismi. Con questo nuovo fine, “il saggio deve far risplendere la totalità in un tratto parziale, scelto o trovato, senza che la presenza di questa totalità debba essere affermata” (ADORNO: 2003, pp. 25, 36, 35) .

In questa prospettiva antisistematica, la totalità rimane avvolta nell'indeterminatezza – non è il “tutto complesso strutturato” di Althusser, ma egli nutre con questo autore la sfiducia nei confronti della “determinazione in ultima istanza”, che ha portato Fredric Jameson ad affermare che , a questo punto, Adorno era “un althusseriano ante litteram” (JAMESON: 1996, p. 315). Quindi, siamo lontani dalla totalità storica che può essere afferrata dalla coscienza di classe, come vuole Lukács. A sua volta, la difesa intransigente della particolarità contro le pretese dell'insieme funge da base per la critica del realismo e della teoria della riflessione. In questo modo, Adorno si avvicina alla teoria dell'arte allegorica di Benjamin, rivolta sia al dramma barocco tedesco del XVII secolo sia all'arte moderna, che rompe con il realismo.

Nella storia dell'arte c'è un'antica polemica tra i difensori dell'allegoria o del realismo (il simbolo, come viene anche chiamato). Goethe sintetizzava i due procedimenti per difendere l'arte simbolica: “C'è una grande differenza se il poeta cerca il particolare per l'universale, o se contempla l'universale nel particolare. Dalla prima nasce l'allegoria, in cui il particolare vale solo come esempio, come paradigma dell'universale; la seconda, invece, è tipica della natura della poesia: esprime un particolare, senza pensare all'universale o senza indicarlo» (Apud LUKÁCS: 1963, p. 427).

In un altro registro, anche Benedetto Croce, intendendo l'arte come “intuizione lirica”, si ribellò all'allegoria. Cercando di differenziare “l'intuizione artistica dalla mera immaginazione incoerente”, afferma, da buon neohegeliano, il carattere unitario dell'arte: l'immagine artistica “è tale quando unisce un intelligibile ad un sensibile, e rappresenta un'idea (... ) ebbene, “intelligibile” e “idea” possono significare solo un concetto”. L'allegoria, invece, ha un carattere “frigido e antiartistico”; esso “è l'unione estrinseca o l'approssimazione convenzionale e arbitraria di due fatti spirituali, di un concetto o pensiero e di un'immagine, per cui si stabilisce che questa immagine deve rappresentare quel concetto”. Questo insanabile dualismo si risolverebbe nel simbolo, perché in esso «l'idea non è più presente di per sé, pensabile separatamente dalla rappresentazione simbolizzante, e quest'ultima non è presente di per sé, rappresentabile in modo vivo, senza l'idea simbolizzata. Tutta l'idea si dissolve nella rappresentazione (...) come una zolletta di zucchero sciolta in un bicchiere d'acqua, che è ed opera in ogni molecola d'acqua, ma non la troviamo più come una zolletta di zucchero” (CROCE: 1997 , p.47-8).

Adorno non sviluppò una teorizzazione sull'allegoria come fece Benjamin, ma mantenne un'affinità con quella visione che valorizzava l'autonomia degli esseri particolari e manteneva le distanze dalla subordinazione opprimente della totalità, come trovò negli autori moderni che ammirava. In questo modo ha potuto delimitare la sua distanza con l'eredità hegeliana, con i difensori del realismo e della musica tonale.

La distanza si fonda sulla consapevolezza dei mutevoli rapporti tra pensiero e arte nel corso della storia.

mutazioni artistiche

Il periodo di massimo splendore del progressismo borghese, aperto dalla Rivoluzione francese, ha trovato in Beethoven il suo più alto riflesso artistico nella forma sonata, con visibili analogie con la dialettica di Hegel: in entrambi predomina la tensione tra momento universale e momento particolare, così come riconciliazione alla fine del cammino. Parentela, sì, ma non influenza cosciente. Adorno include entrambi gli autori nella stessa costellazione storica.

La forma-sonata è interpretata come una costruzione razionale realizzata ad immagine del mondo borghese rivoluzionario, “teatro intimo del mondo”. È strutturato, come la logica hegeliana, da una relazione tra tema e sviluppo. Il tema, inizialmente, è suggerito e non del tutto annunciato, ma, attraverso lo sviluppo della musica, viene ripreso attraverso variazioni. Alla fine si riafferma ciò che era dato nell'indeterminato inizio (come essere nella logica hegeliana, l'“immediatezza indeterminata”, così vuota e astratta nella sua prima apparizione, ma che attraverso successive metamorfosi riafferma progressivamente la sua identità in mezzo alle contraddizioni a riapparire riconciliato nel momento finale del Concetto – ma ora pienamente arricchito di determinazioni). Tutto, dunque, conclude Adorno, è sempre uguale. “Ma il significato di questa identità si riflette come non identità. Il materiale che funge da punto di partenza è realizzato in modo tale che conservarlo significhi modificarlo allo stesso tempo. Questa roba non lo è in se stesso, ma solo in relazione al tutto» (ADORNO: 1974, p. 51).

Il “ritorno del superato” osserva Adorno, “conferma il processo come risultato di se stesso (…). Non a caso, alcune delle concezioni più ideologicamente cariche di Beethoven mirano al momento della ripresa come momento del ritorno dell'identico. Giustificano ciò che una volta esisteva come risultato del processo” (ADORNO: 2009, pp. 385-6).

La forma sonata, ripetendo la stessa, è interpretata come un elogio degli ideali della borghesia rivoluzionaria. La concezione musicale totalizzante in Beethoven “mantiene l'idea di una società giusta”. Ma il rapporto tra i momenti statici, che si ripetono sempre, e i momenti dinamici della musica coincide “con l'istante storico di una classe che supera l'ordine statico, ma senza potersi arrendere liberamente alla propria dinamica se lo fa non intende, con ciò, sopprimersi» (ADORNO: 2009, p. 392). L'interruzione del processo e delle sue tendenze rivoluzionarie è stata accompagnata, sul piano teorico, dalla riaffermazione della staticità (“c'era la storia, ora non c'è più”), che si esprimerà nel Filosofia del diritto di Hegel e del positivismo di Comtian. Il genio di Beethoven ha realizzato come opera d'arte le promesse che la realtà sociale rifiutava. Nel tardo Beethoven, la cosiddetta “terza fase”, il momento armonico e conciliante non poteva più esistere e, quindi, fu abbandonato, un abbandono che, secondo Adorno, non si spiega con la sordità del compositore negli ultimi anni della vita, ma come risultato delle trasformazioni storiche che seppellirono gli ideali rivoluzionari del 1789. Il defunto Beethoven colse il nuovo momento storico: “Un processo persiste nella sua opera tarda; ma non come sviluppo, bensì come conflagrazione tra estremi che non tollerano un sicuro medio termine o un'armonia basata sulla spontaneità” (Adorno: senza data, p. 25).

Le successive trasformazioni storiche, alterando le basi materiali della società, hanno continuato a portare profondi cambiamenti alla musica. Nel XX secolo è avvenuta la transizione dalla musica tonale alla musica dodecafonica. L'arte, ora, inizia a subire l'impatto della crescente reificazione che ha lasciato dietro di sé non solo la totalità armonica ma anche l'annichilimento dell'individuo. Non c'è più posto per il realismo in letteratura: l'“eroe problematico” è sostituito dalla dissoluzione del personaggio in Kafka, Joyce, Beckett e Musil.

Quando Adorno passò dallo studio della musica, una forma di conoscenza non discorsiva, alla teoria sociale, dovette ritornare sul tema dell'esposizione-presentazione (presentazione), centrale per la scrittura dialettica. Nella postfazione di La capitale, Marx metteva in guardia sulla necessità di distinguere tra “il modo di esposizione secondo la sua forma” e il “modo di indagine” per giustificare la procedura adottata – grandiosa architettura categoriale, basata sulla storia ma non seguendone la cronologia. Adorno, a sua volta, propone per sé, come forma di presentazione, la scrittura paratattica, ispirandosi alle strade aperte dalle composizioni dell'ultimo Beethoven e dalla poesia di Hölderlin per interpretare, con essa, il mondo moderno in frantumi (ADORNO: 1973).

Nella scrittura paratattica i termini sono ordinati senza subordinazione. È l'opposto di ipotassi, scritta in cui i rapporti tra i termini sono di subordinazione e dipendenza. Secondo Adorno il linguaggio, in quanto rappresentazione, non è in grado di esprimere la verità nascosta nelle singolarità, nei frammenti isolati che resistono nella loro irriducibilità refrattaria all'inquadramento e alla subordinazione, alle sintesi violente che sopprimono le differenze in nome di una totalità forzata interessata al camuffamento le contraddizioni.

A teoria estetica, guidato da questa forma di scrittura, è stato interrotto dalla morte dell'autore. Nelle sue lettere all'editore, Adorno insisteva sulla necessità di una revisione dell'opera che, forse, potesse renderla più comprensibile. Le idee centrali di Adorno, tuttavia, sono rimaste le stesse e sono esposte più chiaramente nei testi precedenti. Marc Jimenes, nel libro Leggere Adorno, ha affermato che uno dei “fili conduttori” del filosofo, “mascherato dal metodo paratattico”, è “la questione della denuncia ideologica”. Pertanto, la tua interpretazione del teoria estetica incentrato sul rapporto tra “arte e ideologia” (sottotitolo del libro nell'edizione francese), rapporto che, a sua volta, rimanda a Walter Benjamin. Secondo Benjamin, l'arte, dopo essersi affrancata dalla funzione religiosa, è stata coinvolta nelle trame dei rapporti sociali e nelle loro contraddizioni. In un suo celebre passaggio affermava che il fascismo estetizzava la politica e il comunismo rispondeva con la necessità di politicizzare l'arte. Adorno rifiuta questa alternativa e, al contrario, difende l'autonomia dell'arte e la sua “inutilità” (assenza di “funzione”), che la tiene, in linea di principio, lontana dalla logica mercantile, pur sapendo che tale autonomia consente di inserire l'arte nel circuito mercantile e nel processo di dominio ideologico. Così, l'arte in Adorno presenta una dualità permanente: è, allo stesso tempo, un'istanza autonoma e un fatto sociale, in quanto imprigionata nella realtà empirica da cui estrae i suoi materiali.

L'allontanamento dal reale, un tentativo di sottrarsi all'identificazione attraverso l'affermazione della propria autonomia garantita dalla “legge formale”, è il fulcro della critica del realismo e dell'arte impegnata, contro cui Adorno rivolge una critica irritata. Queste due forme artistiche avrebbero commesso l'errore di lasciarsi coinvolgere da ciò che intendono criticare. Perso il necessario isolamento, la non identità si ingarbuglia e si contamina nel mondo alienato. L'errore opposto è commesso da chi difende la pura autonomia di un'arte che non tiene conto dei condizionamenti sociali, come i difensori dell'“arte per l'arte”. L'autonomia, affermata dall'elaborazione formale, non è per Adorno un gesto gratuito, ma una presa di posizione, un rifiuto di diluire l'arte, quella sfera qualitativa, nel mondo reificato in cui tutto è relazionato ed equiparato attraverso un criterio misurabile – la legge del valore .

Il tutto e le parti

Difficile valutare un'opera così ricca ed estesa come quella di Adorno. La sua parte più rilevante, mi sembra, consiste nell'insieme dei saggi memorabili – una forma appropriata per un autore che rifiutava la sistematizzazione. Tuttavia, la brillantezza e l'impatto causati dai testi dei saggi e dalla loro forma snella non si ripetono nei tentativi comprensivi di opere più ambiziose come dialettica negativa, Dialettica dell'Illuminismo e l'incompiuto teoria estetica. Vale la pena ricordare il parere di uno dei massimi specialisti dell'opera Adorniana, Martin Jay, il quale affermava che in quelle opere più globalizzanti Adorno sembra “camminare in tondo”, rimanendo fedele al suo metodo di giustapporre concetti contraddittori e mantenerli in permanente tensione. Le impasse che ne derivano gli impediscono di aggiungere nuovi e significativi elementi alle risultanze presenti nei suoi precedenti saggi.

Le questioni complesse rimangono in sospeso. Basti pensare qui alla dialettica negativa, costruita a partire dal discutibile presupposto che Hegel diluisse gli enti particolari nella totalità indifferenziata. E ancora: la credenza nell'universale come sfera che “comprime il particolare come per mezzo di uno strumento di tortura fino a farlo sbriciolare” (ADORNO: 2009, p. 287). Adorno ricorda Feuerbach, uno dei primi autori ad associare la totalità al totalitarismo e alla soppressione dei particolari, e ricorda anche la successiva critica rivolta da diversi autori al concetto leninista di “centralismo democratico”.

Al polo opposto è la posizione Adorniana di Althusser, che accusa Hegel non di schiacciare i particolari nelle grinfie di una totalità dominante, ma, al contrario, di essere un empirista che si lascia guidare dal dato empirico, senza separare un oggetto reale da un oggetto di conoscenza (ALTHUSSER: 1979).

Se prendiamo come riferimento il dialettica negativa, la critica di Adorno a Hegel si concentra principalmente su La ragione nella storia e Filosofia del diritto, opere di maggior conservatorismo di Hegel, in cui il sistema blocca le possibilità rivoluzionarie del metodo. Quanto alle opere maggiori - scienza della logica e fenomenologia dello spirito – non sono al centro della critica Adorniana.

Hegel è sempre stato un eterno rompicapo per gli interpreti. Oltre alla citata contrapposizione tra metodo e sistema, gli autori sono alle prese con la disputa tra un filosofo hegeliano della necessità o un filosofo della contingenza, tra sapere se si riferisca alla storia effettiva o alla storicità, cioè alla fenomenologia della coscienza ( DOSSE: 2000 , pp. 180-5). Si discute anche se fosse un conservatore e non un liberale, come vuole Norberto Bobbio (BOBBIO: 1981), o se questa opposizione sia falsa e senza senso, ecc. (LOSURDO: 1997). La stessa definizione hegeliana della dialettica come idealista-oggettiva divide gli interpreti che tradizionalmente si aggrappano all'attribuzione di idealismo o, come Lukács, vedono un'oscillazione tra logicismo e ontologia materialista.

Adorno, a sua volta, confronta la dialettica negativa con il sistema hegeliano. Ciò si avvicina molto alla sociologia di Durkheim: in entrambi si metterebbe in pratica il primato dell'uno e l'adorazione della società. La critica a Hegel sembra incentrarsi sul concetto di astuzia della ragione espresso nel celebre passo: “la ragione fa agire per mezzo di essa le passioni e ciò per cui essa viene all'esistenza si perde e subisce danno”; ma «la ragione non può poggiare sul fatto che singoli individui sono stati danneggiati, i fini particolari si perdono nell'universale».

Hegel intendeva con questa affermazione un ultimo incontro armonioso tra i fini particolari degli individui e la ragione che, con i suoi mezzi astuti, metteva in moto le passioni individuali: in tal modo l'universale si proietta «nei fini particolari e attraverso di essi si realizza» . Ragione e passione costituiscono così “la trama e il filo della Storia universale”, ma questa storia non è il terreno della felicità, bensì “l'immagine concreta del male”, una “macelleria dove si sacrificano individui e popoli interi”. Di fronte a questo scenario di orrori, e nonostante esso, Hegel afferma che la ragione «ripudia la categoria del semplicemente negativo e presuppone che, da questo negativo (...) scaturisca un'opera permanente, che la nostra realtà effettiva costituisca un risultato del storia dell'intero genere umano” (HEGEL: 2020, pp. 103, 52, 246 e 88).

Non si può dimenticare che, per Hegel, è lo Stato che dà senso alla storia. Del resto, solo in questa istituzione la libertà, che è il fine ultimo della storia, può essere realizzata, effettiva, poiché solo nello Stato la volontà generale e le volontà particolari sono pienamente conciliate. Con la sua piena realizzazione, secondo il suo concetto, lo Stato si lascia alle spalle la guerra di tutti contro tutti (la “macelleria”), rendendo l'essere sociale capace di realizzarsi in una realtà-razionale finalmente resa pienamente sociale (= politica).

Questa visione positiva che alla fine trionfa sulle macerie umane ha, naturalmente, uno sfondo religioso: l'identificazione tra il corso dello Spirito e la provvidenza divina. Adorno ha espresso una critica devastante di questo lieto fine alla teleologia hegeliana. L'idea stessa di continuità della storia universale viene scartata per subordinare i fatti particolari alla marcia trionfale dello spirito unificato. Non per questo, però, difende la tesi della discontinuità della storia, che verrebbe intesa come mera fatticità. Al suo posto, Adorno indica la storia di un'unità che, partendo dal dominio della natura, si è trasformata in dominio sugli uomini e, infine, in dominio sulla natura interiore. Così, conclude: “non esiste una storia universale che porti dal selvaggio all'umanità, ma certamente ce n'è una che porti dalla fionda alla bomba atomica” (ADORNO: 2009, p.266).

Il catastrofismo di Adorno, frutto di un'interpretazione unilaterale, condanna in blocco l'intero processo di civilizzazione, negando tesi care al marxismo come l'autoformazione del genere umano attraverso il lavoro (che non significa solo dominio sulla natura). La nozione stessa di necessità storica, il cui fondamento ultimo è nella determinazione economica, viene messa da parte e, con essa, la visione di una totalità contraddittoria strutturata a partire dalla sua base materiale. Sia Hegel che Marx sarebbero idealisti nel deificare un'interpretazione della storia che si fonda sull'identità tra ragione e realtà, nella prima, e nel “primato dell'economia” per fondare “il lieto fine come qualcosa di immanente all'economia”. nella seconda (ADORNO: p 267). In Adorno, l'identità sognata dall'hegelismo e dal marxismo ha prodotto l'incubo di una ragione irrazionale: “tutto è falso” che è diventata un'ideologia che si riproduce meccanicamente.

In definitiva, ogni processo di civilizzazione è negato. In Marx significava “ritiro dalle barriere naturali”, e questo non si riduce alla trasformazione nella natura, ma anche nell'uomo stesso, che diventa così un essere sociale.

Nel corso della storia, però, si materializza una contraddizione tra lo sviluppo della totalità (il genere umano, la specie) e le disgrazie individuali. Nel libro Teorie del valore aggiunto Marx parla del rapporto tra l'individuo e il processo storico sulla base delle differenze tra il romanticismo socialista di Sismondi e il realismo di Ricardo. E difende quest'ultimo: “produzione per la produzione significa solo lo sviluppo delle forze produttive umane, cioè lo sviluppo della ricchezza della natura umana come fine a se stesso. Opporre il bene dell'individuo a questo fine significa affermare che lo sviluppo della specie deve essere fermato per assicurare il bene dell'individuo. “non si comprende che questo sviluppo delle attitudini della specie umana, sebbene avvenga all'inizio a spese della maggioranza degli individui e di intere classi, alla fine rompe questo antagonismo e coincide con lo sviluppo dell'individuo isolato ; che così il più alto sviluppo dell'individualità si raggiunge solo attraverso un processo storico in cui gli individui sono sacrificati» (MARX: 1980, p. 549).

La dialettica tra la parte e il tutto, l'individuo e il genere come due poli inscindibili dell'essere sociale, è stata elaborata in modo esaustivo da Lukács nel Ontologia dell'essere sociale. In una linea opposta, romantica e regressiva, è Adorno. Il suo radicale antievoluzionismo si oppone alla tesi marxiana dell'emancipazione umana dalla natura. L'intero processo evolutivo, che inizia con la comunità primitiva, è sostituito dalla dialettica speculativa tra mito e illuminismo che guida la narrazione di Dialettica dell'Illuminismo che Adorno ha scritto in collaborazione con Horkheimer. Le origini di questa visione pessimistica, secondo Perry Anderson, sarebbero nella filosofia di Schelling, che vedeva “tutta la storia come una regressione da uno stato superiore a uno stato inferiore di natura “decaduta”, dopo un “ritiro” della divinità che aveva abbandonato il mondo, e prima di un'eventuale "resurrezione" della natura attraverso la riunificazione della divinità e dell'universo. Adorno e Horkheimer adattarono questa dottrina mistico-religiosa e la trasformarono in una laica “dialettica dell'illuminismo” (ANDERSON: s/d, p. 106).

Adorno critica anche Marx per aver predicato una “rivoluzione dei rapporti economici” e non “la trasformazione delle regole del gioco del dominio”, come volevano gli anarchici e anche lo stesso Adorno qui si è schierato con le tesi di Weber sulla razionalizzazione/burocratizzazione. Il dominio, in questo registro, cominciò ad occupare il posto che Marx attribuiva allo sfruttamento capitalista. Il dominio ideologico sostituisce così la lotta di classe.

Il secondo riferimento nella critica di Adorno a Hegel è incentrato sul Filosofia del diritto. Anche qui si realizzerebbe la tesi della sottomissione del particolare all'universale. Questa, rappresentata secondo Hegel dallo Stato politico, è efficace solo negli individui (società civile). Lo Stato, dunque, reintegra nella sua universalità gli interessi fino ad allora rimasti dispersi e antagonisti nella società civile, facendo di questa un momento dello Stato. C'è un movimento a doppio senso: lo Stato si apre alla società civile attraverso quello che Hegel chiamava il “complotto privato”. Le assemblee, il legislatore, la burocrazia, ecc. sono reclutati dalla società civile. Invece le corporazioni, i sindacati, i partiti, ecc., riunendo individui finora dispersi, si fanno presenti e si riconoscono nell'universalità dello Stato. Siamo, dunque, dentro le mediazioni di una totalità organica. Dalla lettura di questo testo di Hegel, Gramsci trasse conclusioni politiche decisive. Le corporazioni, per esempio, non sono gli strumenti diabolici dell'Universale per schiacciare esseri particolari. Essi, al contrario, sono allo stesso tempo enti pubblici e privati, statali e sociali. Sono luoghi dove si forma il consenso e si lotta per l'egemonia. Ma la politica non è negli orizzonti di Adorno.

Marx, nel 1843, condivideva anche la tesi della subordinazione del tutto alle parti in Filosofia del diritto come risultato di dispositivi logicisti (la dottrina del sillogismo) applicati a forza in quell'opera. Pochi anni dopo scrive a Engels affermando che Hegel “non ha mai definito dialettica la riduzione dei “casi” a principio generale” (MARX: 1976, p. 291). E non è stato un caso che ho riletto il scienza della logica prima di avventurarsi a scrivere La capitale.

Adorno, paradossalmente, sottolinea la tesi della diluizione dei particolari nella totalità, come caratteristica della filosofia hegeliana e fondamento di ogni dialettica negativa. Quando esce dal piano filosofico, come nel testo sull'industria culturale, per l'analisi sociologica, sembra confermare quanto aveva criticato in Hegel: “è solo perché gli individui non sono più individui, ma meri crocevia delle tendenze del universali, cioè è possibile reintegrarli pienamente nell'universalità. A questo punto, conclude Adorno, “l'industria culturale ha malevolmente realizzato l'uomo come un essere generico. Ciascuno è solo ciò per mezzo del quale può sostituire tutti gli altri: è fungibile, mero esemplare. Lui stesso, come individuo, è assolutamente sostituibile, puro niente” (ADORNO e HORKHEIMER: 1986, pp. 133 e 135).

La dialettica tra l'universale e il particolare mette a dura prova le analisi di Adorno, conferendo loro finalità originali e conducendolo spesso anche ad antinomie e contraddizioni insormontabili. Non c'è da stupirsi per un autore che ci invita a pensare contro il pensiero stesso. Un tale invito, tuttavia, potrebbe rivoltarsi contro lo stesso Adorno. Riferendosi a Weber e Thomas Mann, affermava che in questi autori «è decisivo ciò che non è sulla mappa, cioè quelle cose che contraddicono la loro stessa metodologia ufficiale» (ADORNO: 2007, pp. 279-280). Uno studio approfondito che ha contrastato il dialettica negativa con la brillante produzione saggistica di Adorno porterebbe sicuramente a risultati sorprendenti. Mostrerebbe non solo ciò che contraddice la “metodologia ufficiale” ma, viceversa, come la metodologia a volte si imponga arbitrariamente sugli oggetti analizzati – è il caso del jazz, la cui critica intemperante è stata fatta al servizio di un metodo la cui intenzione originaria era svilupparsi secondo l'analisi immanente degli oggetti e non, come effettivamente si è fatto, inquadrandoli arbitrariamente a partire da concetti a priori.

I successivi arretramenti rispetto alla valutazione del jazz sono molto modesti e non potrebbero andare oltre, poiché si scontrerebbero con la rigidità del metodo, mettendo così in scacco la stessa teoria normativa di Adorno, che sarebbe minacciata da ciò che “non è sulla mappa”. Per questo gli incondizionati estimatori di Adorno evitano di criticare i testi sul jazz, repressi come semplici lapsus innocui che non meritano di essere ricordati.

*Celso Federico è un professore senior in pensione presso ECA-USP. Autore, tra gli altri libri, di Lukács: un classico del XX secolo (Moderno).

Riferimenti

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ADORNO, Teodoro. dialettica negativa (Rio de Janeiro: Zahar, 2009).

ADORNO, Teodoro. “Lo stile della maturità in Beethoven”, reazione e progresso (Barcellona: Tusquets Editor, s/d).

ADORNO, Teodoro. “Paratassi”, in Note di letteratura (Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973).

ADORNO, Theodor e HORKHEIMER, Max. Dialettica dell'Illuminismo (Rio de Janeiro: Zahar, 1986).

ALTHUSSER, Louis – Leggere La capitale (Rio de Janeiro: Zahar, 1979).

BOBBIO, Norberto. Studi su Hegel (San Paolo: Unesp, 1995).

BUCK-MORSE, Susan. Origine della dialettica negativa (Messico: Siglo veintiuno, 1981).

CROCI, Benedetto. Breviario di Estetica. Estetica in nuce” (San Paolo: Ática, 1997).

DOSSI, François. La storia. concetti e scritture (Buenos Aires: Nueva Vision, 2003).