da WALNICE NOGUEIRA GALVÃO*

Commento all'opera del critico e storico della musica popolare brasiliana José Ramos Tinhorão.

Fin dai suoi primi libri negli anni '1960, José Ramos Tinhorão ha conquistato un posto al sole negli studi sulla nostra musica popolare: un luogo segnato dalle polemiche, dalle posizioni estreme, dalla virulenza delle formulazioni. Aborriva la bossa nova, per esempio, e scrisse un intero libro per denunciare la “farsa” della sua penetrazione all'estero – quando, complice la distorsione delle orecchie dovuta all'americanizzazione, disse, trovava estimatori solo in Brasile. Tuttavia, a poco a poco guadagnerà gli allori, cioè il rispetto per la sua dedizione alla ricerca, elevandolo a un livello in cui diventerà imbattibile.

Avendo viaggiato, sempre alla ricerca di documentazione, l'era della radio, l'era del grammofono, l'era del teatro, l'era del cinema, il tema delle donne, i neri in Portogallo e Brasile, gli indiani, le origini lusitane della canzone urbana, il fado, i modinha, strumenti e strumentisti, i serial, in cronache che abbracciavano oltre venti libri, si imbarcavano in nuove avventure. Nell'arco di due anni ci ha regalato ben cinque volumi, di cui quattro inediti e una ristampa, frutto delle sue instancabili indagini.

Alla guida dei giovani La stampa di carnevale in Brasile - Una panoramica del linguaggio comico (Hedra) recensisce nella prima parte studi di altri autori, soprattutto Bachtin, sulle barzellette, sia orali che scritte. La seconda parte si concentra sulle riviste, evidenziando pouf, o battute in versi tipiche di quel veicolo. Era Eneida de Moraes, nel monumentale Storia del Carnevale Carioca (1958), che ha scoperto la miniera di giornali dedicati al carnevale, che ha fatto ricerche approfondite, trascrivendo pouf fino ad allora sconosciuti.

Il volume riporta una terza parte, contenente recensioni di oltre duecento giornali (1830-1959), con buone rese. Peccato che l'autore non segua la prassi di consegnare i fascicoli dove li ha trovati, cosa che fa solo sporadicamente. Poiché alcuni sono menzionati solo attraverso citazioni in altre pubblicazioni, il lettore non è sicuro di cosa attenersi. Tinhorão finisce per proporre la stampa carnevalesca come “originalità brasiliana” – e, per inciso, anche il suo lavoro attuale –, cioè qualcosa che non è mai successo in altri paesi. Nemmeno a Venezia, Nizza, Monaco e New Orleans, capitali mondiali del carnevale?

È molto diverso Feste nel Brasile coloniale (Editora 34), per la quale l'autore approfondirà la corrispondenza dei gesuiti, i cronisti e i viaggiatori, i processi dell'Inquisizione, la poesia di Gregório de Matos che è alla base di gran parte del libro, i rapporti delle feste, gli ordini reali, IL lettere cilene, i volantini di stringa. Passando dalla baldoria devota all'allegria medievale, come la cavalhada e le processioni teatrali, e da lì al trionfo barocco delle effemeridi dinastiche, mostra come tutto questo si sarebbe incanalato nelle feste popolari di strada che avrebbero portato al carnevale e al carnevale, superando il controllo ufficiale della Chiesa e dello Stato, secondo Tinhorão. Ma la musica di tre secoli, come giustamente si rammarica l'autore, è andata perduta, sopravvivendo solo quella religiosa ed erudita, annotata negli spartiti. E il suono di tutte quelle feste non potrebbe mai essere ricostruito.

Come di consueto nel lavoro del ricercatore, staccare l'oggetto dal suo contesto offre benefici inaspettati. È così che la lettura della lettera di Caminha rileva le battute in due passaggi, che mostrano prima gli indiani in ciranda e poi i marinai che entrano nel cerchio con armonica e tamburello, aggiungendo suoni stranieri e insegnando nuovi passi agli indigeni. Inoltre, è un momento simbolico, che illustra il processo di fusione o ibridazione che segnerà le nostre creazioni in questo settore.

Progetto mozzafiato si svolge nei tre volumi di Musica popolare nel romanzo brasiliano (Editore 34). Informando nella presentazione di aver letto cinquemila opere, di aver cercato prime edizioni e rarità, l'autore dichiara di non essere interessato alla qualità estetica dei testi. C'è una conclusione di fondo, che sembra guidare il lavoro: che gli scrittori, perché appartenenti alla classe media, avrebbero una visione degradante della musica e della cultura popolare, degli stranieri, stereotipati dalla ricerca dell'esotismo. L'eredità letteraria borghese scaturita dal Romanticismo aggraverebbe il quadro, camuffando i conflitti del capitale sotto l'apparenza di questioni d'amore.

Il primo volume inizia trattando il pellegrino dall'America e l'anatema con cui fulmina i divertimenti della plebe. Dopo le dodici pagine dedicate al Settecento, il secolo successivo occuperà le restanti duecento pagine. Tornando all'inizio ai romantici, con i quali non rivela affinità, l'autore passerà poi al realismo, che, naturalmente, riceve la sua approvazione. Esamina separatamente i maggiori autori, aggiungendo collettivamente narrativa storica, di costume e naturalistica.

Inizia con Teixeira e Sousa e gli intrighi selvaggi di il figlio del pescatore (1843), che considera terribile e moralista, oltre a non approfondire le contraddizioni. D'altra parte, è ottimo per ritrarre una serata domestica in cui si canta la modinha, segnando anche la novità del ballo in una casa di famiglia. Un altro libro dello stesso autore, artista debole ma buon osservatore, segnerà l'avvento delle serenate e la loro funzione nella vita sociale della città.

In Joaquim Manuel de Macedo, fornitore di testi per ballate e altri pezzi stampati in canzonieri contemporanei, scoprirà il cronista per antonomasia dei passatempi fluminensi, soprattutto musicali, che vanno dai balli lisci come il valzer e la quadriglia a vari tipi di raduni .

Con il Memorias de um sargento de milicias rimane incantato – come del resto tutti – per la vivida ricreazione di ambienti plebei al tempo del re e per le preziose descrizioni di feste familiari, canti, sfide, fados (alla brasiliana, non portoghese), farranchos improvvisati.

Arriva ad Alencar e Machado, che, a differenza dei precedenti, volterebbero le spalle agli strati meno favoriti, ritraendo i salotti borghesi e la loro musica importata dall'Europa. Secondo Tinhorão, Alencar non è adatto a documentare la cultura popolare o la sua musica. Ma neanche per altro, in quanto rappresenta il vecchio proprietario terriero di schiavi che si opponeva agli strati della borghesia più moderna che stavano emergendo nelle città. Il ricercatore non lo perdona, pur registrando le sue critiche alla novità della smoderatezza nell'avidità e al culto dell'arricchimento, stranezze anche gentili a causa dell'antipatia che il romanticismo aveva per il capitalismo industriale...

Quanto a Luis Guimarães Júnior, la novità della triangolazione porta risultati rivelatori. Solo un esempio: la famosa scena di valzer in Signora, di Alencar, è cinque anni dopo quello che è stato allestito in modo burlesco La famiglia dell'ago, che costituisce una sorta di parodia in anteprima senza tralasciare un dettaglio – la coppia avvinghiata, il fogliame attraverso il quale passa, la vertigine della dama, la metafora della copulazione vicaria nel procedere delle giravolte che si susseguono in crescendo, fino alla delirio.

Considera Machado un grande scrittore, con la capacità, grazie alla coltivazione di un pregiudizio psicologico, di astenersi dallo schierarsi in ciò che narra. Ma sottolinea di essere sfuggito anche a un compromesso democratico. Tutti i romanzi di Machado de Assis, sebbene la raccolta qui sia scarsa, ricevono lo stesso numero di pagine di La famiglia dell'ago. Giustificata per essere ristretta al romanzo, spreca le note più ricche dello scrittore sull'argomento, che si trovano nei racconti, dove ci sono alcuni riscontri. “Un uomo famoso” mette in scena uno sfortunato compositore di polke che cantava tutta la città, quando quello che aspirava a fare era comporre brani per un concerto. “The machete” – recuperato da John Gledson in un'antologia – ruota attorno al prestigio di questo strumento, capace anche di disgregare i matrimoni, negli ambienti più modesti. Il protagonista di “Tersicore”, falegname, sposa una donna che si abbandona al saltellare – l'ha incontrata alla cadenza della polka – e, dopo aver vinto alla lotteria, le offre una pagoda, con buone descrizioni di queste mosse. Appassionato di musica classica, come è noto, lo scrittore non chiudeva occhi e orecchie di fronte a quanto accadeva in altri settori.

L'aggiunta del resto di questo e degli altri due volumi risulta in un'organizzazione meno precisa, con criteri fluttuanti. Un capitolo sulla finzione storica e sui costumi rivela fonti preziose per diverse istanze sociali, alcune contenenti scene di schiavitù, perfezionando la messa in scena peggiorativa dei batuques. Un altro sui naturalisti, oltre a Raul Pompeia, che accenna ma non commenta, scruta buone vene in un florilegio di autori minori, in un unico ampio capitolo. E il prisma regionale predominerà nel secondo volume, che, a parte i capitoli separati per Lima Barreto e per alcuni gruppi – i “romanzi scandalo degli anni '1920”, quelli dell'“era del banda jazz", quelli del “paese del carnevale” –, divide i libri in Bahia, Pernambuco, Rio Grande do Sul, Minas Gerais, São Paulo, Rio de Janeiro, ecc.

Andando avanti nel tempo, la prima parte del terzo volume delinea panorami di prosa dalla metà del Novecento in poi in tre luoghi: ancora San Paolo, ma ora più vicini a noi nel tempo; quello che ha come ambientazione Rio (a seconda che gli autori siano di Rio de Janeiro o emigrati da altre regioni); e quello di José Condé, il cui palcoscenico è Caruaru. Una seconda parte sottopone a scrutinio la musica popolare quando, più radicata nella finzione, diventa carattere e suono, apparendo come frammenti della partitura incorporati nel testo, come titolo o come incorporazione di comparse e ambienti tipici. Del resto la messe è abbondante e, senza questo lavoro tanto necessario, che allarga notevolmente il campo di competenza, sarebbe difficile valutare quanto c'è sull'argomento nella nostra narrativa.

Dalla lettura di questi libri, oltre a tanta ricchezza, si ha l'impressione che soffrano del fondamentalismo della nazione e del popolo, che già segnava la precedente produzione dell'autore. A parte questo, dobbiamo fare affidamento su due ritornelli. Il primo è la rivendicazione del primato o dell'originalità. La seconda è la denuncia dell'ignoranza della critica, sapendo che per “critica” l'autore si riferisce, salvo rare eccezioni, ai manuali. Ci sono diversi libri che colmano le lacune che rivela, come Macedo e il serial, analizzato in Formazione della letteratura brasiliana, di Antonio Candido, per citarne solo uno. E Flora Süssekind si vantava La famiglia dell'ago nell'ampio studio che presenta la ristampa del 1987.

Quanto all'aspetto specificamente letterario, appare ancora una volta la verità lapalissiana che la peggior letteratura, in quanto immune da trasfigurazioni estetiche – come accade per la maggior parte delle opere analizzate minuziosamente da Tinhorão, e con beneficio per il suo tema – è quella che fornisce il miglior documento.

*Walnice Nogueira Galvao è professore emerito presso FFLCH presso USP. Autore, tra gli altri libri, di deconversazione (editore UFRJ).

Originariamente pubblicato nel libro Ombre e suoni