da ANITA LEANDRO & MATEUS ARAÚJO*

La violenza di Stato in due recenti film brasiliani - "Pastore Claudio e "Sette anni a maggio”

Introduzione

La violenza di Stato è uno dei tratti distintivi della formazione storica del Brasile, radicata in un'esperienza coloniale fondata sul binomio “schiavitù dei neri/genocidio dei popoli indigeni” e che accompagna l'itinerario del Paese dopo l'indipendenza politica. Tortura e sterminio sono due delle sue tecnologie più diffuse, che attraversano i secoli e definiscono, nel XXI secolo, uno degli standard fondamentali di relazione tra l'apparato statale repressivo e le popolazioni povere.

In tempi diversi, il moderno cinema brasiliano ha tematizzato episodi in cui la tortura e lo sterminio sono stati applicati contro gruppi politici che si opponevano al regime militare del 1964, criminali comuni o la popolazione in generale. Tematizzando direttamente la violenza in corso dell'apparato di polizia contro i gruppi di opposizione, già indirettamente evocata in Il caso dei fratelli Naves (Luiz Sérgio Person, 1967, ispirato a un errore giudiziario avvenuto nel 1937), una serie di film collocati al confine tra il nuovo cinema e il cosiddetto cinema marginale,^[I] alla fine degli anni '60, ha riportato scene di torture o esecuzioni di prigionieri politici, di giardini di guerra (Neville de Almeida, 1968), Bla Bla Bla (Andrea Tonacci, 1968), La vita temporanea (Mauricio Gomes Leite, 1968) e grigia mattina (Olney San Paolo, 1969) a Uccise la famiglia e andò al cinema (Júlio Bressane, 1970), Hitler3^omondo (José Agrippino de Paula, 1970) e Argento Palomare (André Faria Jr., 1970).

Anche i documentari di questi e degli anni successivi, realizzati in Brasile o all'estero, hanno affrontato il tema della tortura durante la dittatura, di On vous parle du Brésil: torture (Chris Marker, Francia, 1969), Non è il momento di piangere (Luiz Alberto Sanz e Pedro Chaskel, Cile, 1973) e Brasile: un rapporto sulla tortura (Saul Landau e Haskell Wexler, Cile, 1973) al fondamentale Puoi anche dare un prosciutto fresco (Sérgio Muniz, 1974) e il 76 anni, Gregório Bezerra, comunista (Luiz Alberto Sanz, Svezia, 1978). In altro filone e con risultati meno convincenti, un certo cinema di genere ha affrontato, a suo modo, anche torture ed esecuzioni da parte degli apparati polizieschi, in pornochanchada E ora José? (La tortura del sesso) (Ody Fraga, 1979), ma principalmente nella vena del film poliziesco politico, che include Lúcio Flávio, il passeggero dell'agonia (Ettore Babenco, 1977), Ho ucciso Lucio Flavio (Antonio Calmone, 1979), Il torturatore (Antonio Calmon, 1980) e Avanti Brasile (Roberto Farias, 1982), lungometraggi la cui proposta si è aggiornata più recentemente in successi di mercato come Città di Dio (Fernando Meirelles e Katia Lund, 2002), ispirata all'omonimo romanzo di Paulo Lins, la cui densità estetica non corrisponde però, e Tropa de Elite (Josè Padilha, 2007).

Negli anni '1980, alcuni dei migliori film brasiliani tornano sul problema della tortura e dello sterminio, a cui si allude in Notti paraguaiane (Aloysio Raulino, 1982), riportato in Capra contrassegnata per la morte (Eduardo Coutinho, 1964/84) e È bello vederti vivo (Lúcia Murat, 1989), attestato in Risurrezione (Arthur Omar, 1989). Dall'inizio del secolo, questo universo è stato esplorato nei film con strategie e risultati diversi, in un ampio spettro che va da Cittadino Boilesen (Chaim Litewski, 2009) martirio (Vincent Carelli, 2016), attraversando Immagini di identificazione (Anita Leandro, 2014), I giorni con lui (Maria Clara Escobar, 2012) e Oreste (Rodrigo Siqueira, 2015), tra gli altri.

Come si può vedere in questo elenco riassuntivo, la filmografia di questo universo in Brasile è piuttosto varia e sarebbe oltre il nostro scopo elencarla qui in dettaglio. Più circoscritto, il nostro intento nelle note che seguono è quello di riunire due recenti film brasiliani, che affrontano, da diversi punti di vista, il grave problema della violenza di Stato e la banalizzazione dei metodi di sequestro, tortura e sterminio delle persone in Brasile, dalla polizia.

Il primo film, Pastore Claudio (2017, 75 min), di Beth Formaggini, è organizzato attorno al discorso di un ex capo della polizia, Claudio Guerra, killer confesso della SNI, incaricato dell'esecuzione e della scomparsa di prigionieri politici durante la dittatura militare instauratasi in Brasile dal 1964.

Il secondo film, sette anni a maggio (2019, 42 min), di Affonso Uchôa, ugualmente incentrato sulla testimonianza di un singolo personaggio, espone la perpetuazione della violenza di stato oggi, attraverso la voce di un giovane della periferia di Belo Horizonte, Rafael dos Santos Rocha, torturato e perseguitato da otto agenti di polizia nel 2007 con false accuse di traffico di droga.

Si tratta di due opere esemplari per discutere le riprese di discorsi dal vivo e il contributo del cinema a chiarire aree oscure della recente storia politica brasiliana. Da un lato, abbiamo il discorso di un carnefice della dittatura militare, un agente dello Stato, incaricato di uccidere, premiato per servizi resi all'apparato repressivo e, oggi, convertito all'evangelizzazione, senza aver attraversato alcun genere di processo. Come molti altri agenti della repressione, Guerra vive oggi sotto la protezione del velo di silenzio che copre, dalla fine della dittatura militare, i crimini di tortura, omicidio e sparizione di prigionieri politici, perpetrati da polizia e militari.

Oggi, invece, abbiamo il discorso di una vittima di tortura, un giovane nero povero, rapito e torturato per diverse ore da uomini della polizia militare, in una delle loro operazioni di estorsione di routine contro i residenti delle favelas e dei quartieri periferici – ampiamente pubblicizzato dalla stampa brasiliana negli ultimi anni. oltre al connessione di contenuto che accomuna questi due film, le cui narrazioni espongono una continuità storica nella trasmissione delle tecnologie della violenza in Brasile, siamo interessati, soprattutto, alle forme della storia da loro prodotte, all'approccio della testimonianza.

Un gesto politico comune a entrambi i film è la designazione, in entrambi, di un'istanza mediatrice per l'elaborazione del discorso dei rispettivi personaggi, al momento delle riprese. In entrambi i casi, la testimonianza sarà organizzata al di fuori del tradizionale sistema dell'intervista, supportata, come è noto, da domande e risposte. Qui, invece, la testimonianza nasce da un confronto tra il filmato e un'esteriorità: in Pastore Claudio, l'incontro faccia a faccia con uno psicologo e la proiezione, su uno schermo, delle foto delle vittime di Claudio Guerra; è a sette anni a maggio, l'uso della scrittura come condizione di possibilità per ritornare a un'esperienza traumatica, in vista della preparazione di una testimonianza. Cláudio Guerra reagisce alle immagini che gli vengono mostrate e Rafael dos Santos Rocha costruisce la sua narrazione sulla base di una lunga preparazione, insieme al regista.

I due film sviluppano, ognuno a suo modo, strategie di resistenza all'occupazione dello spazio della parola da parte di un discorso di potere. UN messa in scena di Beth Formaggini aveva bisogno di affrontare il rapporto calcolato, ambiguo e a lungo preparato da Cláudio Guerra, che, molto prima delle riprese, aveva già pubblicato un libro di memorie con l'aiuto di due giornalisti e si era presentato davanti alla Commissione Nazionale per la Verità, suscitando reazioni e smentite contrarie .

Affonso Uchoa, a sua volta, ha dovuto filmare il discorso nudo e fragile di Rafael dos Santos, evitando il rischio di un racconto autocommiserativo che, anche se avallato dalle buone intenzioni di un cinema impegnato, non sarebbe andato oltre a mettere a nudo le fragilità e pacificazione della buona coscienza dello spettatore. Così, la costruzione di una sceneggiatura del suo discorso, scritta a quattro mani, sarà, per Rafael dos Santos, un mezzo per rompere con un lungo silenzio imposto dalla paura e dall'esperienza traumatica. Allo stesso modo, l'intervento delle immagini sul set cinematografico tende a disarmare Claudio Guerra ea creare delle lacune nella sua narrazione corazzata, cosa che accadrà nei rari momenti di disattenzione del poliziotto, davanti allo schermo. Sono questi i casi di mediazione del linguaggio che ci occuperemo qui.

C'era, in entrambi i film, e per ragioni diverse, il doppio rischio di scavalcare la testimonianza e avallare, con le riprese, denunce tanto prevedibili quanto indesiderabili, dettate dal condizionamento, sia dell'assassino che della vittima della tortura , alle rispettive esperienze. Cláudio Guerra potrebbe ripetere, ancora una volta, il discorso freddo e, per molti, discutibile, del suo libro, cosa che, effettivamente, farà, in più momenti del film, nonostante l'intelligenza del dispositivo di ascolto creato da Beth Formaggini.

Allo stesso modo, Rafael dos Santos, la cui testimonianza non era mai entrata nella sfera pubblica, potrebbe non essere in grado di superare il trauma e rimanere in silenzio o, peggio, esporsi, vulnerabile, in primo piano e senza alcun sostegno, quando denuncia i suoi aguzzini. In entrambi i casi è stato necessario proteggere il discorso filmato, sia dall'arroganza che dall'autocommiserazione, e la costruzione di un dispositivo diverso da quello della classica intervista è ciò che garantirà, con maggiore o minore efficacia, a seconda della situazione ripresa , la possibilità di una vera testimonianza, qui intesa come discorso capace di interferire nei processi di elaborazione di una memoria collettiva sulla violenza poliziesca in Brasile.

Pastore Claudio

Dopo un manifesto informativo sulle violazioni dei diritti umani commesse da agenti dello Stato durante la dittatura militare, come torture, morti, sparizioni e occultamento di cadaveri, ancora sullo schermo nero, la voce di un uomo si rivolge al suo interlocutore: "Signor era un capo della polizia , un agente di stato e tu sei un pastore... Cláudio, come vorresti che ti parlassi?”. La persona a cui è rivolta la domanda risponde che è orgoglioso di essere un pastore e che preferisce essere chiamato così. Questo breve dialogo tra Claudio Guerra, agente SNI durante la dittatura, oggi pastore evangelico, ed Eduardo Passos, psicologo e attivista per i diritti umani, con il gruppo Tortura Nunca Mais, apre il film di Beth Formaggini, come una sorta di contratto morale per le riprese di un teso faccia a faccia tra questi due uomini, che durerà quattro ore.

Hitman e membro di Scuderie Le Cocq, un gruppo clandestino di killer al servizio della dittatura, creato a Rio de Janeiro, Claudio Antônio Guerra è entrato nella polizia civile nel 1971, come delegato distrettuale dell'Espírito Santo, una delle regioni più violente del Brasile e con la maggiore penetrazione della morte squadre. Quell'anno, grosso modo, la stampa riferì di ottomila omicidi perpetrati dagli squadroni della morte in tutto il Brasile, in soli quattro anni di attività di queste organizzazioni criminali. Nella sola Rio de Janeiro, all'epoca, venivano ritrovati ogni anno circa 500 cadaveri, galleggianti nei fiumi o in terreni abbandonati, con la firma di squadriglie, per non parlare di un numero incalcolabile di dispersi. Indicato da un colonnello, che lo presentò come “uno che sapeva lavorare…”, cioè “inseguire e ammazzare banditi”, come racconterà lui stesso nel film, Guerra divenne un agente clandestino della SNI e, successivamente, capo del gioco della sicurezza, escluso dalla polizia civile nel 1990.

Eduardo Passos viene da un lungo lavoro nel campo dei diritti umani, iniziato con il gruppo Tortura Nunca Mais, nell'assistere persone che hanno subito violenze da parte dello Stato, non solo vittime della dittatura, ma anche familiari di poveri e neri giovani, ancora oggi perseguitati e assassinati dalla polizia. Il precedente film di Beth Formaggini sulla dittatura, Ricordi per l'uso quotidiano (2007), è stato realizzato con lui, su invito dello stesso Eduardo. Ma anche con questo bagaglio personale, per l'incontro con Guerra, lo psicologo si è preparato per un anno a fianco del regista e primo montatore del film, Márcia Medeiros. Insieme hanno letto diversi libri sulla dittatura e la violenza di stato, hanno guardato testimonianze di agenti della repressione nella Commissione per la verità e anche i film in cui il regista Rithy Panh affronta gli autori del genocidio cambogiano, in particolare Duch, il maestro delle fucine dell'inferno (Francia, 2011).

Beth Formaggini, storica di formazione, era consapevole dei rischi di affrontare, per la prima volta in un documentario brasiliano, un killer dichiarato della dittatura, un uomo che sapeva troppo, ma che sembrava nascondere molto per salvarsi la pelle , una strategia evidente sia nella sua lunga intervista pubblicata nel libro,^[Ii] e nelle sue tre testimonianze alla Commissione verità (due al CNV e una al CVSP).^[Iii] Allo stesso modo del regista, Eduardo Passos, con la sua esperienza clinica, era pienamente consapevole di cosa significasse, per lui, agire con un assassino, posizionandosi, di fronte a lui, non come un intervistatore che vede filmato l'evento dall'esterno, la partenza dal fuori campo, ma come un personaggio del film, quello di uno psicologo direttamente interessato al discorso dell'altro e che, pur avendo un'agenda di domande, lavorerebbe in completa autonomia per ottenere fuori di esso, se necessario.

Guerra è stato filmato da Beth Formaggini a Vitória, il 1° aprile 2015, 51° anniversario del golpe del 64, in uno studio fotografico precedentemente predisposto a tale scopo, ma il cui indirizzo, per motivi di sicurezza, sarebbe stato tenuto segreto e rivelato Guerra e il squadra stessa poco prima delle riprese, a causa delle minacce di morte che incombevano sull'ex agente di polizia in quel momento. Beth Formaggini temeva un "rogo d'archivio", poiché due colonnelli di riserva coinvolti nella scomparsa dell'ex vice Rubens Paiva erano già stati assassinati poco prima delle riprese, in circostanze misteriose.^[Iv] Forse temendo conseguenze indesiderabili per il suo discorso, Guerra ha chiesto di essere chiamato "pastore" e di essere filmato con la Bibbia, che tiene in mano per tutto il film.

La scena è uno spazio neutro, chiuso e silenzioso, protetto da ogni intervento esterno. La stessa moglie di Guerra aspettava fuori. L'illuminazione privilegia i volti dei due personaggi e l'oscurità che li circonda li isola in uno spazio oscuro e senza tempo, completamente vuoto, favorevole alla concentrazione. Allo stesso tempo, lo sfondo nero che le circonda è regolarmente riempito di luce da una proiezione di immagini che scandiscono l'intera conversazione, producendo interruzioni, continuità, scosse e sovrapposizioni nel racconto dell'ex poliziotto. Un unico spazio scenico si dispiega così in uno studio psicoanalitico e in un laboratorio di storia, secondo la cornice utilizzata. Quattro telecamere su treppiedi coprono l'evento filmato, con inquadrature di ampiezza prefissata: due di esse lavorano in campo ravvicinato, inquadrando il volto di ciascun personaggio; la terza, in campo medio, mostra Guerra e lo schermo; e il quarto, a pianta aperta, sul retro dello studio, comprende i due personaggi e lo schermo di proiezione.

Dall'inizio del film, il piano medio mostra il confronto di Guerra con le immagini delle sue vittime e, inoltre, la proiezione di queste stesse immagini sul corpo dell'ex poliziotto, che rimane seduto per quasi tutto il tempo. Inoltre, l'illuminazione proiettata su di lui proietta l'ombra del suo corpo sullo schermo, che a sua volta mette a fuoco l'immagine delle sue vittime. L'apparato scenico del film stabilisce così una sistematica interazione tra la Guerra e i morti della dittatura, oltre a una puntuale convivenza tra il corpo dell'ex poliziotto (o la sua ombra proiettata) e quello di altri agenti della repressione, come Il colonnello Malhães o il sergente Marival Chaves, le cui testimonianze al CNV sono proiettate sullo schermo, o anche quella dei parenti delle vittime, come Ivanilda Veloso, vedova dello scomparso Itair José Veloso.^[V] Così, parlando con lo psicologo Eduardo Passos, Guerra gioca con il proprio passato.

L'insistenza di messa in scena in questo complesso procedimento di interazione visiva tra il carnefice e le sue vittime, proiettando le immagini di queste ultime sul corpo della prima, instaura una sorta di “confronto figurativo”: da un lato, è come se Guerra avesse, in la scena, per rendere conto alle persone che hanno ucciso, andare d'accordo con loro, mentire davanti a loro; dall'altro, la sua ombra proiettata sulle immagini sullo schermo sembra essere lì per assistere, senza essere vista, all'inatteso ritorno di quei morti sulla scena politica, per chiedere giustizia e riparazione. Come in un'indagine finale, si annida l'ombra mabusiana dell'agente della repressione, minacciosa e subdola, lo sforzo civilizzante della società civile e il movimento nel governo di Dilma Roussef per raggiungere finalmente la giustizia storica in Brasile.

Beth Formaggini, che ha lanciato le proiezioni durante le riprese, attenta all'andamento della conversazione tra Guerra e Passos, ha selezionato diverse immagini d'archivio e preparato a questo scopo 34 tavole, relative ai temi da affrontare. Oltre alle fotografie di prigionieri giustiziati o scomparsi, le bacheche contengono registrazioni audiovisive di testimonianze di agenti della repressione del CNV; il video della visita di Guerra, accompagnato da rappresentanti del CNV, all'impianto di Cambahyba, dove sono stati inceneriti i corpi dei militanti morti; ed estratti dal già citato film di Formaggini, Memoria per l'uso quotidiano.

Tutto questo materiale, prima di raggiungere lo schermo di proiezione, si riflette sulla testa e sulla schiena di Guerra, per inciso, vestito con una camicia bianca, dello stesso colore dello schermo. Mentre la luce arriva da dietro di lui, posizionato davanti allo schermo, Guerra sembra non rendersi conto che il suo corpo funge anche da superficie riflettente. L'accesso a questa seconda superficie di proiezione è privilegio dello spettatore. E quello che vediamo, con questa proiezione sulla pelle, sui capelli e sugli abiti di Guerra, mentre, ignaro, scopre le immagini delle sue vittime, è una duplicazione del motivo storico della comparsa dei morti nella scena filmata: sullo schermo, le immagini hanno il ruolo di far affrontare a Guerra il ritorno dei ricordi rimossi; proiettate sul suo corpo, queste stesse immagini producono ora rugosità sulla superficie liscia di un assassino senza processo, impunito, travestito da pastore pentito [Fig. 1].

Tante le domande da porre e tante le immagini da mostrare a Claudio Guerra, che a tratti sembra lasciarlo un po' frastornato e persino indifferente di fronte al tragico destino delle sue vittime. Ma una di queste immagini produrrà un certo shock nel volto di pietra di questo personaggio: è la foto di Nestor Vera, membro del comitato centrale del PCB e leader contadino, arrestato e barbaramente torturato alla stazione di polizia per furti e rapine a Belo Horizonte , un centro clandestino di tortura e sterminio, attrezzato dal Scuderie Le Cocq. La foto di Vera appare proprio sulla prima lavagna fotografica proiettata, all'inizio del film. Su questo tabellone vediamo i volti di 19 membri del comitato centrale del Partito Comunista Brasiliano [Fig. 2], assassinato dalle agenzie di repressione tra il 1973 e il 1975, nell'Operazione Radar.^[Vi] Tra questi, Nestor Vera, in alto a destra, che Claudio Guerra indica con il dito indice e subito individua – “È stato giustiziato da me” – per poi passare all'identificazione di altri detenuti, i cui corpi gli sono stati consegnati perché far sparire.

Incaricato di giustiziare Nestor Vera, Guerra racconterà, in una sequenza successiva, di averlo trovato quasi morto sull'albero dell'ara e di averlo portato in una foresta, vicino a Itabira, dove gli ha sparato alla testa e lo ha seppellito. Guerra ricorda che Vera rimase molto ferita e dice, apparentemente colpito da questo ricordo, secondo lui una pietra miliare della sua vita, paragonabile a quanto sarebbe accaduto a Paulo, fariseo romano che il Nuovo Testamento presenta come persecutore dei discepoli di Gesù, si convertì al cristianesimo dopo un'esperienza mistica: “quel momento fu quello che mi colpì di più, perché era già quasi morto […] fu un colpo di grazia, che diedi con pietà”. Dopo un lungo silenzio e con aria rassegnata, sentendosi la Bibbia in grembo, Guerra accetta, su richiesta di Eduardo Passos, di riprodurre il gesto dell'esecuzione di Vera, compiuta a un metro di distanza dalla vittima.

L'esecuzione di Vera è messa in scena davanti allo schermo bianco. Per la prima volta Guerra è in piedi e l'unica immagine ora proiettata è quella della sua ombra nera, ritagliata sulla superficie bianca e vuota dello schermo. Inquadrato in uno scatto americano, posa la sua bibbia sulla sedia e, impugnando un immaginario revolver, punta la pistola armata verso terra, cioè verso il fuori campo, dove si trova Vera, morente, caduta o in ginocchio, ha già non ricordo bene. Scelta per comporre la locandina del film, questa scena condensa tutti gli sforzi di Pastore Claudio nel produrre un'immagine degli scomparsi durante la dittatura.

Riproducendo il gesto dell'esecuzione, infatti, banalizzato negli ultimi due anni dall'attuale presidente del Brasile e dai suoi sostenitori, Guerra inscrive nella scena un'immagine del passato di natura diversa da quella proveniente dalle tavole proiettate. Adesso non è più la regista del film, alla sua postazione di lavoro, a lanciare i documenti sullo schermo. È l'assassino stesso che, rievocando il suo delitto, proietta nella coscienza dello spettatore un'immagine della sua vittima. [Fico. 3].

Anche se invisibile, in quanto immateriale, indicata solo nel fuori campo, questa nuova immagine ha carattere confessionale, in quanto nasce proprio dalla performance de Guerra, assumendo, nell'atto di ricostituire i fatti, il suo gesto omicida. Ma questo scatto produce ancora una seconda rivelazione: che questa violenza, per così dire, ormai “ufficiale” da parte di agenti statali debitamente riconosciuti e catturati dagli sforzi storiografici (come Claudio Guerra, identificabile in primo piano) si duplica in un'altra, di agenti senza volto (spesso gli stessi), che agiscono nell'ombra, al di sotto della pubblica identificazione, contro vittime altrettanto anonime. L'immagine, nella sua stessa composizione, sembra così affermare l'inscindibilità delle due uccisioni, il loro legame intimo, come quello che unisce un corpo alla sua ombra. Anticipando il gesto che ha segnato l'intera campagna presidenziale di Jair Bolsonaro (quello con entrambe le mani puntate come un'arma), Guerra contribuisce anche a formare, senza rendersene conto, una sorta di ideogramma dell'impasse della civiltà brasiliana, sotto l'egida dell'estrema destra.

Durante tutto il film, Eduardo Passos scandisce il discorso di Guerra, lo sorprende a contraddirsi, rilancia domande che rimangono senza risposta, cercando di estorcergli informazioni che possano contribuire a chiarire casi di tortura, morte e sparizione di membri del PCB. . L'ascolto dello psicologo, sufficientemente attento e informato, porta alla luce questo e altri fatti che vanno dal 1973 all'apertura politica, come gli omicidi di Zuzu Angel e Vladmir Herzog e gli attentati terroristici di destra contro l'OAB e Rio Centro.^[Vii] Ma la conversazione tra i due si sofferma soprattutto sul legame di Guerra con la Casa da Morte di Petrópolis, il centro di sterminio per cui lavorava, incaricato della scomparsa dei corpi dei prigionieri torturati e giustiziati dalla squadra del tenente colonnello Freddie Perdigão .^[Viii].

Esaminando, una per una, le 19 fotografie dei membri del comitato centrale del PCB, Guerra afferma di averne giustiziato sette e di aver incenerito almeno 12 corpi di persone di quel gruppo, nello stabilimento di Cambahyba, a Campos de Goytacazes, una società di proprietà del vice-governatore bionico di Rio de Janeiro tra il 1967 e il 1971, Heli Ribeiro, fondatore della TFP nella regione.^[Ix]Secondo il racconto di Guerra, le operazioni di incenerimento dei cadaveri sono state, come tutte le operazioni clandestine, effettuate nel cuore della notte e accompagnate dal figlio di Heli Ribeiro, João Lisandro, un informatore della polizia noto come “João Bala”.

Il mulino ha ceduto i forni alla repressione e, in cambio, la polizia ha sabotato i canneti dei concorrenti del proprietario del mulino e ha armato i contadini della regione con l'arsenale dell'esercito all'avanguardia.^[X] Oltre alla partecipazione corporativa allo sterminio, Guerra denuncia la presenza dei pubblici ministeri nella preparazione delle esecuzioni capitali, compiute nei loro uffici. Parla anche dei collegamenti della SNI con l'Esquadrão da Morte, gli agenti del Mossad e il Dipartimento di Stato americano della DEA.

Ci sono, senza dubbio, gravi accuse nel racconto di Claudio Guerra al film. E anche se contestato dalla testimonianza di altri testimoni del CNV, come Malhães o anche il sergente Marival Chaves, di San Paolo, il racconto di Guerra apre la strada, come lui stesso afferma, ad altre indagini. Ma, forse, per aver reso, qualche mese prima, la sua testimonianza al CNV, quando piangeva raccontando di essere diventato un sicario dello Stato, partecipando, per volere di un delegato, a una strage di 40 senza terra , a Minas Gerais, Guerra ormai non mostra quasi nessuna reazione alle immagini proiettate sullo schermo, né allo psicologo che lo sta intervistando.

“Non esprime alcun senso di colpa perché è in missione. Era in missione quando i suoi superiori erano i militari del golpe e ora diventa agente di un'altra missione, che è quella evangelica, con un altro capo, Dio, che lo chiama a raccontare, a raccontare. Quindi è completamente libero di raccontare, racconta nei dettagli e con la freddezza di chi è in missione divina. (...) Il male è stato banalizzato perché finanziato da un intero sistema”. (Orta, 2018).^[Xi]

Anche se Passos, avendo un'agenda di domande da porre a Guerra, a volte lo interrompe, è uno che, in virtù della sua professione, ha padroneggiato appieno l'arte dell'ascolto e sa come aiutare gli altri a fare qualcosa di ciò che vogliono. dice, restituendogli le sue stesse parole. Sorprende Guerra a commettere errori di linguaggio, ad esempio, quando afferma, per tre volte di seguito, di essere perseguitato “dalla destra”, quando intendeva “dalla sinistra”. Lo psicologo gli chiede prontamente: “Ma non ti sentiresti perseguitato anche tu dalla destra?”, a cui Guerra risponde positivamente.

In una delle denunce più importanti del film, per la sua inquietante attualità, Guerra, sempre con in mano la Bibbia, racconta come, dopo la dittatura, i torturatori e gli assassini cambiarono campo e si arricchirono di benefici che, nel suo caso, durarono fino al 2005: “Abbiamo continuato a vincere. Solo che, invece di lavorare per eliminare le persone che si opponevano al regime militare, siamo andati a lavorare nella pubblica sicurezza per garantire il status quo. Oggi, lo stesso sistema che tortura, uccide, fa sparire le persone, è finanziato dalla stessa élite che lo ha finanziato durante la dittatura [...] fatta da membri del passato, la Fratellanza, che è ancora attiva oggi. […] Le prime società di sicurezza a Rio sono di proprietà di ex generali. […] Perché la tortura non finisce? Non c'era punizione per nessuno. Continua dentro le carceri, le caserme, i commissariati, contro i poveri ei neri”.^[Xii]

Con l'apertura politica, Guerra divenne capo della sicurezza al Jogo do Bicho, ai tempi di Castor de Andrade, e acquistò fattorie, secondo lui, grazie alla Confraternita, composta da rappresentanti delle élite brasiliane, per lo più massoni, che finanziava gruppi segreti e che continuerebbero, ancora oggi, secondo l'ex agente, a riunirsi, ad organizzarsi. “È l'estrema destra, davvero”, dice, come per avvertirci di qualcosa di grave che sarebbe accaduto al momento delle riprese. Ed esso era. Subito dopo è arrivato il colpo di stato contro la presidente Dilma Roussef, l'arresto senza prove dell'ex presidente Lula, l'elezione fraudolenta di un candidato di estrema destra e la manipolazione del potere esecutivo da parte dei militari. Oggi, in uno scenario politico tanto instabile quanto inquietante, le tecnologie della violenza usate da Guerra nel recente passato continuano ad essere sempre più applicate contro le popolazioni povere, in modo preventivo e sistematico.

Hannah Arendt, il cui libro sulla violenza servì da riferimento a Beth Formaggini e al suo team per la preparazione delle riprese, allertando, già nel 1968, sul fatto che “né la violenza né il potere sono fenomeni naturali, cioè la manifestazione di un processo vitale; appartengono all'ambito politico delle vicende umane, la cui qualità essenzialmente umana è garantita dalla facoltà dell'uomo di agire, dalla capacità di ricominciare» (1994, p. 61). La testimonianza di Claudio Guerra, anche se incompleta, volutamente evasiva e, se non bugiarda, per certi versi omessa, ha il merito di confermare le testimonianze storiche sul Brasile, quando afferma, con parole sue, che il la dittatura non è finita e avvertendo, già nel 2015 (senza che noi potessimo valutare fino a che punto sapesse quello che diceva), che l'estrema destra si preparava, nell'ombra, a tornare al centro della scena politica .

sette anni a maggio

Sulla tela nera compare la dedica “Al Nero, che morì troppo presto”, seguita dall'immagine iniziale di una strada solitaria in una notte buia. Lì, un uomo cammina da solo, con passo stanco, in mezzo all'asfalto, verso la macchina da presa che arretra di pari passo, per inquadrarlo frontalmente, in un campo medio. Sulle sponde della strada intravediamo un boschetto. Non ci sono marciapiedi o edifici lì, e i lampioni cadono dietro di lui mentre cammina, il suo corpo quasi si scioglie nell'oscurità. Ad un breve intervallo, un'auto e una moto incrociano, veloci, il nostro uomo, andando in direzione opposta e scomparendo velocemente sullo sfondo dell'inquadratura. Per ora, il rapporto tra questa figura che avanza nel buio e il paesaggio scarsamente urbanizzato che la circonda suggerisce una situazione di vulnerabilità e mancanza di protezione, di qualcuno in balia di qualche pericolo.

Tagliare a secco in un altro luogo, anche di notte, illuminato da una lanterna. È un lotto vuoto con fuochi (di cui non sappiamo nulla) sullo sfondo. Lì, un gruppo di quattro giovani apre una valigia piena di oggetti della polizia: una rivoltella, divise, stivali, guanti, berretti, catene d'acciaio con lucchetti per il collo e altri strumenti di tortura. Emozionata, una di loro dice: "Ho sempre sognato di indossare un outfit così". Ridono, scherzano, dicono che il materiale è “100% milizia”.

Non ci è voluto molto per capire che si stavano preparando a mettere in scena una “missione”, che consisteva in un violento avvicinamento della polizia a un altro giovane. Questo dice di chiamarsi Rafael dos Santos Rocha, ed è accusato di aver nascosto della droga in casa, tra le minacce della polizia, che lo costringe a sdraiarsi ea puntargli una pistola alla tempia. Siamo di fronte a un approccio violento seguito da un rapimento, che prefigura una sessione di tortura all'aria aperta, in questo momento ancora psicologica (“ti faccio saltare la testa”). Rafael nega il coinvolgimento con la droga, piange, la polizia lo prende in giro e lo porta via. Uno di loro annuncia: “oggi incontrerai il bastone dell'ara”. Un altro gli dice che stanno andando in un luogo “dove il figlio piange e la madre non lo vede”, mentre i quattro lo conducono fuori da quel lotto.

In un'improvvisa ellisse, vediamo ora lo stesso Rafael, sempre di notte, camminare da solo per strada, con le luci delle case di un quartiere sullo sfondo. Il suo ritmo lento e l'aspetto del suo corpo ci fanno capire che era la figura già citata nell'inquadratura iniziale del film. Ora, in una scena osservata a una certa distanza dalla macchina da presa, si avvicina a una sottostazione elettrica vuota, dove si aggira lentamente, come se quel luogo lo lasciasse pensieroso.

A 10 minuti dall'inizio del film, non lontano da quella sottostazione che possiamo ancora vedere sullo sfondo, Rafael inizia a raccontare in una nuova scena notturna cosa gli è successo anni prima. Girato in una ripresa americana, ai piedi di un fuoco che alimenta con dei bastoncini, si prende un po' di tempo prima di iniziare un monologo: “Nel 2007 sono stato scambiato per uno spacciatore”. Questo piano con il racconto della sua storia si estende per 17 minuti, senza tagli, come in un comunicato, che vale la pena riassumere.

Una notte di maggio, sette anni prima, quando Rafael ha aperto il cancello di casa sua dopo una giornata di lavoro, è stato avvicinato da otto poliziotti che arrivavano con due veicoli, con una presunta denuncia di aver seppellito un chilo di marijuana nel cortile sul retro . Dopo aver riesumato tutto il cortile, perquisito la casa, rotto mobili e svuotato barattoli della spesa, lo caricarono su un'auto, gli lanciarono spray al peperoncino in faccia e lo rapirono, portandolo nei pressi della sottostazione Cemig (la stessa che vediamo sullo sfondo), dove lo torturarono selvaggiamente per diverse ore.

Poiché il sangue sul viso di Rafael ha costretto la polizia a cambiare più volte il cappuccio che gli avevano messo addosso, hanno colto l'occasione per spruzzare spray al peperoncino all'interno delle borse. Dopo diversi svenimenti, provocati da calci, pugni, soffocamento e impiccagione, è stato gettato a terra e gli è stato tolto il cappuccio. Un poliziotto si è inginocchiato sul suo petto, gli ha infilato due rivoltelle in bocca, tagliandolo dentro e fuori. Poi lo presero per le gambe e gli diedero più di cinquanta colpi di manganello sulla pianta di ciascun piede, finché non furono prodotte bolle d'acqua. Con un accendino gli bruciarono il dorso, finché si formarono e scoppiarono altre bolle, in una delle quali seppellirono l'oggetto, prima di gettarlo nuovamente a terra, per essere investito.

Quando l'auto ha iniziato a salire sulle sue gambe, un poliziotto ha suggerito di ucciderlo subito. È stato trascinato in ginocchio vicino a un muro e un poliziotto gli ha rasato la testa con un coltello, mostrandogli una rivoltella. "Adesso morirai", disse. Rafael chiuse gli occhi e sentì quattro spari. “Sentivo la terra che mi colpiva la faccia... e tutto era silenzioso. Per me ero già morto. In quel momento ho sentito sbattere la porta". Quando ha aperto gli occhi, ha sentito un poliziotto dire: “Sì, Rafael… veniamo a casa tua venerdì. Vogliamo 5 R$ in crack, 5 R$ in cocaina e 5 R$ in contanti. Fai a modo tuo”.

Minacciato di morte dai suoi torturatori, è dovuto fuggire a San Paolo, dove ha vissuto in vari luoghi, ha iniziato a fare uso di droghe, ha lavorato in un'officina di riparazioni automobilistiche, è stato arrestato per averlo fatto e se n'è andato dopo aver pagato al capo della polizia 30 R $ dal suo capo . Tornato in BH, finì per vivere per strada e tuffarsi nel crack, finché riuscì a tornare a casa di sua madre. “Ogni volta che mi sdraiavo su un marciapiede per dormire, mi veniva sempre in mente la stessa cosa: sentivo le portiere delle macchine che sbattevano e la radio della polizia… 'È lui che c'è! Andiamo! Lo uccideremo!' Non è mai uscito dalla mia mente. Ancora oggi, quando vado a letto, lo sento.

Alla fine di questo lungo monologo in cui racconta la sua storia, scopriamo in controcampo che Rafael ha come interlocutore, fino ad allora fuori campo, un personaggio immaginario, giovane, povero e nero, come lui. Il giovane racconta a Rafael che la sua storia è triste, simile alla sua ea tante altre persone che ha incontrato: “Ne ho passate così tante, che quasi ogni storia che sento è simile alla mia”. Da quel momento in poi, per sei minuti, assistiamo a un dialogo fittizio tra i due, sulla giustizia, l'ingiustizia, l'indifferenza, la collaborazione, la paura... Rafael dice che i volti dei suoi aguzzini non scompaiono dalla sua mente e si chiede se la polizia ricordati anche di loro. “Non credo… Per loro siamo tutti uguali”, dice l'amico.

La madre di Rafael gli ha consigliato di dimenticare quello che è successo. "Se ho dimenticato, era come se avessero completato il loro lavoro." Rafael non può dimenticare. “Tornare, per me, qui, in questo posto, è come tornare indietro nel tempo. Come se quel giorno non dovesse mai cessare di esistere”. Ai margini del fuoco, l'amico di Rafael gli dice che sull'asfalto sono ancora visibili i segni dei suoi piedi e del suo sangue, i suoi e quelli di molti altri morti. Come l'angelo del racconto di Benjamin (1985), si vede circondato da un mucchio di morti, che non smette di crescere, che viene da prima della loro nascita e che ha già ricoperto il cielo, producendo l'oscurità che, in quel momento, coinvolge entrambi. “Ma non c'è notte che duri per sempre. Dobbiamo andare avanti. Per noi e anche per loro”. Mentre il giovane dice questo, vediamo la faccia di Rafael, silenziosa.

Improvvisamente, si cominciano a sentire dei passi lontani, che annunciano la scena successiva, in cui i piedi di una folla in marcia, in infradito o scarpe da ginnastica, invadono lo schermo. Fa il passaggio alla scena finale del film, un gioco di “vivo/morto”, coordinato in una piazza da un poliziotto armato, a cui partecipano una cinquantina di ragazzi e ragazze (tra cui Rafael). Quando l'ufficiale grida "morto", devono accovacciarsi e quando grida "vivo", devono alzarsi. Gli ordini vengono impartiti dall'ufficiale di polizia con tono autorevole e con ritmi variati, in modo da confondere i partecipanti. Chi sbaglia, esce dal gioco. Alla fine resta solo Rafael, che, al reiterato ordine di "morto" dell'istruttore, resta in piedi, solo, in mezzo alla piazza deserta, proprio come appariva all'inizio del film, ma ormai impassibile.

Composto da sole cinque sequenze (3 più lunghe, alternate a 2 inquadrature brevi), il film presenta un'iconografia coerente: è stato tutto girato all'aperto, in spazi aperti nella regione del quartiere Nacional a Contagem (periferia di BH), e sempre a notte. Il suo decoupage presenta due ellissi: 1) tra la camminata iniziale e la sequenza dell'avvicinamento della polizia con l'inizio del rapimento; 2) tra questa seconda sequenza e quella che segue, mostrando un'altra passeggiata di Rafael intorno alla sottostazione elettrica, come se fosse sfuggito al rapimento o se ci fosse stato un salto temporale più grande. Il racconto di Rafael, invece, nella quarta sequenza (la più lunga del film, 24') riorganizza retrospettivamente quanto già visto, neutralizzando il salto nelle ellissi e dando continuità narrativa alle sequenze precedenti: la 1^a mostrava Raffaello prima della tortura; a 2^a, in occasione del suo sequestro; e il 3^a, dopo il suo ritorno da San Paolo.

Dopo il racconto e il dialogo che lo segue, accanto al fuoco, la sequenza finale di Rafael con il gruppo di giovani nel gioco dei morti viventi proietta il protagonista in quel futuro immaginato dal suo interlocutore, il quale, dopo aver parlato di un cumulo crescente di quelli uccisi dalla violenza (così alta che già copriva il cielo, lasciando tutto buio), concludeva con speranza: “Ma non c'è notte che duri per sempre, no; dobbiamo andare avanti, per noi e anche per loro”. Abitato da quanto appena detto, la breve inquadratura dei giovani che percorrono una strada e il gioco finale dei non morti producono l'eco di questo avanzare, in un'apertura al futuro del personaggio e della sua comunità.

L'intero film segue, dunque, Rafael, prima della tortura, nel momento in cui inizia – dopo il suo ritorno da San Paolo – nel racconto della sua esperienza e in una proiezione della sua vita futura. Riassunto in questo viaggio narrativo, il destino di Rafael garantisce la coesione drammaturgica del film, che raddoppia la sua coesione iconografica e la sua coesione narrativa. Queste coesioni non annullano però una certa discontinuità, una certa eterogeneità stilistica, percepibile nell'accostamento di cinque sequenze di registri molto diversi, che vanno da sobrie inquadrature di Rafael che cammina a una giocosa rievocazione (dell'avvicinamento della polizia e il rapimento), da questo a un quasi documentaristico, in tono serio, seguito da un dialogo fittizio e da una scena di gioco che allegorizza il fenomeno del genocidio dei poveri e dei neri in Brasile oggi.

La scena del racconto e del dialogo, infatti, ci appare come il cuore del film, capace di organizzarne l'intero flusso, garantendo la vittoria della coesione sulla dispersione, sia nella sua struttura narrativa sia nell'esperienza del personaggio stesso, raccogliendo i pezzi della sua vita quasi frantumata dal trauma delle violenze subite. Nell'itinerario biografico di Rafael che il film traccia, è la sua storia a permettergli di sopravvivere psichicamente: non a caso, è l'unico giovane che non si lascia escludere dal gioco dei morti viventi, rimanendo vivo anche di fronte all'ordine del poliziotto di lasciarlo morire. Se è l'unico sopravvissuto a quel genocidio inscenato, è perché non interiorizza più l'obbedienza imposta dallo stato di eccezione, esorcizzata, in un certo senso, dalla sua testimonianza elaborata dall'incendio. Raccontando la sua esperienza, Rafael ha superato la violenza subita ed è riuscito a resistere alla morte ordinata dalla polizia. Gli altri, che non parlavano, soccombono.

“Si può morire dicendo?”. Formulata in altro contesto dalla psicoanalista Rachel Rosenblum (2000/1) a proposito della testimonianza letteraria di sopravvissuti ai campi di concentramento e di sterminio, come Primo Levi e Sarah Kofman, suicidatisi dopo aver scritto libri autobiografici, questa seria domanda risuona quasi come una frase tra i giovani brasiliani neri e poveri, condizionati dal terrorismo di Stato alla paura di dire, pena l'esecuzione, l'arresto o la scomparsa. Tacendo, Rafael dos Santos Rocha sarebbe stato certamente fagocitato dal segregazionismo imperante. Superando la paura di parlare e di dire “no” alla condanna razzista che aleggia nella periferia da cui proviene, crea la possibilità di continuare a vivere, contro tutte le aspettative contrarie del suo “nemico interno”, lo Stato.^[Xiii] La sua storia gli permette di conquistare la cittadinanza e di organizzare la sua esperienza, che ha rischiato di essere annientata dalla brutalità della violenza subita e dal suo susseguirsi di effetti disastrosi.

Ciò si traduce in una vera e propria inflessione figurativa: all'inizio Raffaello non è altro che una figura in una strada buia, ai margini di un boschetto, senza volto, nome e voce [Fig. 4], mero corpo vulnerabile (o uccidibile, come direbbe Agamben)^[Xiv], in balia di qualche incidente, che presto sopravviene nella seconda sequenza, sotto forma di violenza poliziesca. Alla fine, dopo aver rievocato in parte la violenza subita, tornando nel luogo in cui si era consumata [Fig. 5] e di elaborarlo nella relazione all'amico e alla telecamera [Fig. 6], riacquista corpo, volto, voce, autorità sul suo racconto e determinazione a non cedere alla morte ordinata dalla polizia [Fig. 7], come se l'esercizio di questo racconto lo avesse liberato, nel confronto finale con l'agente della violenza (che quel poliziotto incarna), l'obbedienza introiettata e il circolo vizioso della sottomissione.^[Xv]

O come se il suo racconto gli permettesse di testimoniare al posto delle migliaia di giovani uccisi ogni anno per mano della polizia brasiliana, il cumulo di omicidi a cui fa riferimento l'interlocutore, che i partecipanti alla partita finale rappresentano in qualche modo (mentre venivano uccisi, uno per uno, per ordine della polizia). Così risuonano nella testimonianza di Raffaello le “voci dissonanti e indomite” (Ginzburg, 2007, p. 9) di tante persone ignorate dalla storiografia tradizionale. Tra loro, Preto, il fratello maggiore (ucciso a colpi d'arma da fuoco davanti casa) a cui è dedicato il film, che, come una legione di altri negri, “è morto troppo presto”.

Come abbiamo visto, l'itinerario di Rafael lungo tutto il film è quello di un uomo che può essere ucciso che diventa il soggetto del suo destino attraverso il racconto della violenza subita, capace di ricomporre la sua esperienza nella sfera pubblica. È molto significativo che nel corso del film il suo corpo esca dall'ombra (seq. 1) e assuma sulla pubblica piazza il suo rifiuto della morte ordinata dalla polizia (seq. 5). La pubblica piazza nello scenario finale è l'Agorà politica, è lo spazio emblematico del polis. Così, da un'esperienza di vita mozza, condannata alla dispersione di sofferenze anonime e senza traccia ufficiale,^[Xvi] il film intravede l'irruzione di un soggetto nell'agorà politica, intravede la trasformazione politica di un'ombra in un cittadino dotato di volto, voce, storia e autodeterminazione di fronte all'agente della violenza naturalizzata.

Comunque, cosa messa in scena del film non ci permette di dimenticare, in questo finale notturno, è che questa immaginata conquista della cittadinanza ha ancora molta strada da fare prima di affermarsi in pieno giorno – cioè, fino a quando la luce del sole non sarà più coperta da una pila delle vittime della violenza di stato. Tra lo scorcio di questa conquista – realizzata in un atto da Rafael – e la consapevolezza delle difficoltà della sua generalizzazione (la piazza è vuota, gli altri giovani hanno ceduto e la notte persiste), il film offre il suo notevole contributo a cinema brasiliano contemporaneo.

Conclusione

Riunendo i due film discussi qui, percepiamo un collegamento storico immediato tra le situazioni che descrivono: la tortura contro Rafael ha le sue radici storiche nell'impunità di Cláudio Guerra e dei suoi omologhi. La mancanza di giudizio dei torturatori di ieri permea l'attività di routine di oggi, ed espone i Rafael in Brasile alla tortura e allo sterminio, pratiche quotidiane dello Stato brasiliano nella gestione genocida delle popolazioni povere. Nel 2019, almeno 5.804 persone sono state assassinate dalla polizia in Brasile, una cifra superiore a quella del 2018. In questo contesto, il cinema, con i suoi dispositivi per raccogliere testimonianze e riverberare la parola, può intervenire nel corso della storia, facendo sentire le proprie voci più impercettibili. Affrontando figurativamente e verbalmente gli assassini di stato o trasformando figure da uccidere in soggetti politici, il cinema aiuta a dare un nome alla nostra barbarie ea lottare contro la sua perpetuazione.

Beth Formaggini ha realizzato il primo film del cinema brasiliano con protagonista un killer della dittatura. C'è voluto quasi mezzo secolo per aspettare, poiché pochi agenti della repressione hanno accettato di parlare, fino ad ora, a volte pagando con la propria vita. In questo senso, non meno raro è il film di Affonso Uchôa, con la testimonianza di un sopravvissuto agli assassini di oggi, incoraggiato dalla naturalizzazione del crimine, coperto da atti di resistenza e protetto da armi pesanti. Come le operazioni di guerra allo stabilimento di Cambahyba, anche le riprese di Affonso alla periferia di Belo Horizonte dovevano essere fatte nel cuore della notte. I crimini della dittatura erano clandestini, ma spesso anche la denuncia di crimini simili, ancora oggi, deve esserlo. Di clandestinità in clandestinità, il Brasile continua a sterminare la sua popolazione.

*Anita Leandro è professore presso il Dipartimento di Espressione e Lingue della Scuola di Comunicazione dell'Università Federale di Rio de Janeiro (ECO-UFRJ).

*Matteo Araujo è professore presso il Dipartimento di Cinema, Radio e Televisione presso la Scuola di Comunicazione e Arti dell'Università di San Paolo (ECA-USP).

Articolo originariamente pubblicato sulla rivista elettronica DOC On-line, n.28, settembre 2020, p.43-60.

Riferimenti

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Filmografia

76 anni, Gregório Bezerra, comunista (1978), di Luiz Alberto Sanz.

La vita temporanea (1968), di Mauricio Gomes Leite.

Bla Bla Bla (1968), di Andrea Tonaci.

Brasile: un rapporto sulla tortura (1973), di Saul Landau e Haskell Wexler.

Capra contrassegnata per la morte (1964/84), di Eduardo Coutinho.

Città di Dio (2002), di Fernando Meirelles e Katia Lund.

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E adesso, José? (La tortura del sesso)(1979), di Ody Fraga.

Ho ucciso Lucio Flavio (1979), di Antonio Calmon.

Hitler3^o mondo (1970), di José Agrippino de Paula.

giardini di guerra (1968), di Neville de Almeida.

Lúcio Flávio, il passeggero dell'agonia (1977), di Ettore Babenco.

grigia mattina (1969), di Olney São Paulo.

martirio (2016), di Vincenzo Carelli.

Uccise la famiglia e andò al cinema (1970), di Giulio Bressane.

Ricordi per l'uso quotidiano (2007), di Beth Formaggini.

Non è il momento di piangere (1973), Luiz Alberto Sanz e Pedro Chaskel.

Notti paraguaiane (1982), di Aloisio Raulino.

Su Vous parle du Brésil: torture (1969), di Chris Marker.

Oreste (2015), di Rodrigo Siqueira.

I giorni con lui (2012), di Maria Clara Escobar.

Il torturatore (1980, di Antonio Calmon.

Pastore Claudio (2017), di Beth Formaggini.

Avanti Brasile (1982), di Roberto Farias.

Argento Palomare (1970), di André Faria jr.

È bello vederti vivo (1989), di Lucia Murat.

Risurrezione (1989), di Arthur Omar.

Immagini di identificazione (2014), di Anita Leandro.

sette anni a maggio (2019), di Affonso Uchôa.

Tropa de Elite (2007), di José Padilha.

Puoi anche dare un prosciutto fresco (1974), di Sergio Muniz.

note:

[I] Con vari ritagli e sottolineature, la discussione sui rapporti tra questi due poli del cinema brasiliano moderno compare in diversi studi (che qui sarebbe impraticabile elencare), di cui il più lucido rimane, a nostro avviso, il sintetico saggio di Ismail Xavier, “Dal golpe militare all'apertura: la risposta del cinema d'autore”, pubblicato nel 1985 e poi inserito nel suo prezioso libretto Cinema brasiliano moderno (San Paolo: Paz e Terra, 2001).

[Ii]Memorie di una sporca guerra, libro di 291 pagine, frutto di un'intervista di Claudio Guerra ai giornalisti Rogério Medeiros e Marcelo Netto, è stato pubblicato nel 2012 da Topbooks.

[Iii]Al CNV si è confrontato con quattro serie di fotografie: persone scomparse, esecuzioni capitali, Zuzu Angel (76), ricognizioni di agenti. Senza immagini di supporto, è stato interrogato anche sulla Casa della Morte e sull'attentato di Rio Centro. La seconda dichiarazione di Guerra al CNV, a Brasilia, della durata di 2h07min, è disponibile su: https://www.youtube.com/watch?v=h9ydg5FLHdE. Il risultato finale delle indagini del CNV, firmato da José Carlos Dias, José Paulo Cavalcanti Filho, Maria Rita Kehl, Paulo Sérgio Pinheiro, Pedro Dallari e Rosa Cardoso, è stato pubblicato nel 2014, in tre volumi, con il titolo Commissione nazionale per la verità. Rapporto, disponibile in: http://cnv.memoriasreveladas.gov.br/

[Iv] Il colonnello Júlio Miguel Molina Dias, ex capo del DOI-Codi di Rio, è stato assassinato nella sua casa di Porto Alegre il 27/11/2012; e anche il colonnello Paulo Malhães, un ex agente del Centro informazioni dell'esercito, è stato assassinato nella sua casa a Nova Iguaçu, Rio de Janeiro, il 24/04/2014, due mesi dopo aver reso testimonianza al CNV.

[V]In un estratto dal film precedente di Beth Formaggini, Ricordi per l'uso quotidiano, Ivanilda dice alla telecamera: “Non so cosa sia successo a mio marito. So solo che è scomparso. Non so il giorno, non so l'ora, né dove. Voglio sapere, dove?”. Proiettata sullo schermo, questa scena è montata sul primo piano del volto di Guerra.

[Vi] L'operazione, lanciata dal DOI-CODI di San Paolo, in collaborazione con altri DOI in otto stati brasiliani e il CIE, mirava a smantellare il giornale Voce di lavoro e per eliminare i leader del PCB, in un momento in cui la dittatura aveva già smantellato ogni resistenza armata. La repressione aveva già messo fine alla resistenza armata e nel governo si era instaurata una tensione, tra chi voleva l'apertura politica, allineata con Geisel e Golbery, e chi operava perché ciò non avvenisse.

[Vii]Oltre a giustiziare gli oppositori o bruciare i loro cadaveri, Guerra ha commesso una serie di altri crimini nelle sue funzioni statali negli anni '1970 e '1980, alcuni dei quali lo hanno portato in prigione più di una volta. Otto mesi dopo le riprese, questi crimini vengono brevemente evidenziati nel libro I sotterranei del delitto – jogo do bicho e dittatura militare: la storia dell'alleanza che ha professionalizzato la criminalità organizzata, di Aloy Jupiara e Chico Otávio (Rio de Janeiro: Record, 2015, p. 147, 156-7, 164-5 e 167).

[Viii]Una seconda squadra di tortura della Casa della Morte era guidata dal colonnello Malhães, citato sopra.

[Ix] Secondo Guerra, nello stabilimento di Cambahyba avrebbe incenerito i corpi dei prigionieri uccisi sotto tortura nella Casa della Morte di Petrópolis o nella caserma PE di Barão de Mesquita. Sono: João Batista Rita, Joaquim Cerveira, Ana Rosa Kucinsky, Wilson Silva, David Capistrano, João Macena, Fernando Santa Cruz, Eduardo Collier Filho, José Romã, Luiz Inácio Maranhão, Armando Teixeira Frutuoso e Tomás Antônio Meirelles.

[X]Secondo quanto riferito, Guerra ha portato a Cambahyba 25 nuovi fucili mitragliatori dell'esercito, ancora nelle loro scatole, per essere distribuiti ai proprietari terrieri locali.

[Xi] Eduardo Passos parla, in un'intervista ad Andrea Horta, insieme a Beth Formaggini, per il programma il paese del cinema, da Canal Brasil, pubblicato il 20/10/2018.

https://www.youtube.com/watch?v=c2cEBzrt3qs (Consultato il 08/09/2019).

[Xii] Estratti dal racconto di Cláudio Guerra, ripresi in diversi momenti del film Pastore Claudio.

[Xiii] L'immagine del “nemico interno” si delinea all'inizio del XX secolo, con la creazione del DEOPS, la prima polizia politica, nel 1924 (TORRES MAGALHÃES, 2008, p.28). Durante il governo Vargas e, successivamente, durante la dittatura militare, questa espressione compariva in diversi documenti ufficiali, in riferimento a cittadini che si opponevano alla resistenza al regime. Usandolo, tra virgolette, vogliamo deviarne il target, rimandandolo allo Stato che lo ha formulato.

[Xiv] Cfr. Agamben, G. Homo Sacer: potere sovrano e nuda vita I. 2a ed., Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010, in particolare Parte 2, “Homo Sacer”.

[Xv] La scarsa attenzione a questa curva prodotta dal film, così come il posto strategico occupato dal suo finale, ha portato alcuni critici a vedere nella sequenza morto/vivo un aspetto meno felice della sua costruzione. Questo sembra accadere, ad esempio, in un ottimo testo di Calac Nogueira, O trauma, a fala. Cinetica, 20/5/2020 (Disponibile su http://revistacinetica.com.br/nova/sete-anos-em-maio-calac/), seguita a questo punto dalle osservazioni di altri direttori della rivista in una conversazione anch'essa pubblicata lì il 22 /5/2020, con il titolo Un apprendistato: prosa su Sete anos em Maio e Vaga carne (cfr. http://revistacinetica.com.br/nova/prosa-sete-anos-vaga-carne/). Rispettando le sue considerazioni, tuttavia, vale la pena ricordare ai nostri amici che senza la sequenza del finale, il movimento di Rafael per conquistare la cittadinanza semplicemente non si completerebbe nell'economia figurativa del film, riducendo la portata del suo gesto politico.

[Xvi]Senza un rapporto della polizia, il caso di Rafael non è entrato nelle statistiche della violenza della polizia. La storia non documentata del suo calvario, che si estende per cinque secoli di genocidio ininterrotto dei neri e dei poveri in Brasile, non ha lasciato prove o tracce documentali per lo storico del tempo presente. Ci resta solo la sua testimonianza e il luogo in cui è avvenuta la tortura, vicino a una sottostazione della CEMIG (Companhia Energética de Minas Gerais), a Contagem. Ma la testimonianza non è lo “spazio del credere, dell'atto di fede, dell'impegno e della firma”? (Derrida, J., 2005. Poetica e politica del linguaggio. Parigi: L'Herne, 37). Se la prova appartiene all'"ordine della conoscenza", la testimonianza appartiene all'ordine del "dovere" (ibid), in quanto deriva da un impegno morale nei confronti dell'Altro. Rafael è un sopravvissuto e, come tale, deve testimoniare. Là dove una memoria storica sembrava impossibile, il cinema ha creato le condizioni per l'elaborazione di una testimonianza, tra documentario e “memory fiction”, per richiamare l'espressione di Jacques Rancière (2001). La favola cinematografica. Parigi: Seuil, 201-216.