da DENILSON CORDEIRO*
Commento all'opera teatrale diretta da Gerald Thomas
“Qui non si vede più nulla (…) del vero attore che, proprio nella sua più grande attività, è totalmente apparenza e piacere dell’apparenza”. (Friedrich Nietzsche, L'origine della tragedia).
Il pezzo traditore, di Gerald Thomas, interpretato da Marco Nanini, è un patchwork che non si riunisce, o forse si riunisce solo per il regista e drammaturgo. E chissà cosa è meno probabile, anche per l'attore. Non c'è, in senso stretto, alcuna trama, ma un susseguirsi apparentemente caotico di ricordi, commenti, critiche, brani pubblicitari e sfoghi del personaggio, la cui matrice – come suggerito – fa parte della biografia dello stesso autore del testo. La vita a New York e l'attesa del visto permanente, il soggiorno in albergo a Punta Cana, la penosa condizione di vita in Brasile, ecc. formano un mosaico di persistente autoreferenzialità.
La scenografia segue il copione: un mucchio disordinato di rovine, oggetti, una bambola gigante che somiglia a un politico legato, resti di colonne di cemento, oggetti di scena e una poltrona – una sorta di trono improvvisato, da cui l'attore parla stando seduto per gran parte del tempo. il gioco. . Al centro dell'opera, dal soffitto scende un insieme di stracci e schegge, in cui spiccano lastre di amianto o metallo, senza alcun significato o partecipazione all'amalgama narrativo.
I costumi sono di discutibile gusto, tipici della cesta felina che convenzionalmente viene definita “postmoderna”. Sono quattro i comprimari che si muovono sulla scena, a volte saltando, a volte trascinandosi, componendo la scena più come parte della scenografia o, tutt'al più, come assistenti dell'attore per il cambio d'abito, l'acqua, il riposo, ecc. Le ripetizioni delle battute del protagonista e dei gesti dei personaggi secondari sono stancanti e noiose. Tuttavia, il sound design e l'illuminazione risaltano positivamente, il che forma di per sé uno spettacolo bellissimo e, quindi, contrastante.
Si tratta visibilmente di una sovrapproduzione, se si considera, come esempio e sintomo, il lussuoso programma dello spettacolo, su carta patinata, quadricromia, una raffinata progettazione grafica e realizzativa e fotografie professionali, un apparato che pochissime produzioni teatrali attualmente hanno potuto disporre, fino a quando per le questioni ambientali. L'unica giustificazione per cui l'opera ha un tale fascino è il fatto che riunisce attori e registi famosi, entrambi alla fine della loro carriera. Senza questo il pezzo nascerebbe morto, perché l’albero, se un tempo era fecondo, è seccato.
Marco Nanini è stato declassato a personaggio patetico, caricaturale e volgare, assunto a portavoce della biografia di Gerald Thomas – cioè narratore della favola di un sedicente enfant terribile, che non vorrebbe più essere brasiliano, vive in giro per il mondo tra vagabondaggi e avventure farsesche. La composizione intende includere elementi programmaticamente disconnessi, come scene di spot pubblicitari di salsicce, il piacere di ascoltare musica classica, lo studio L'origine della tragedia, di Nietzsche, l'entusiasmo (falso) di partecipare a un complotto poliziesco, di avere una storia tragica, di soffrire con una sensibilità sempre tesa. Non è un testo che permette all'attore di mostrare ciò che può e ciò che sa, perché l'attore è stato utilizzato solo come un incidente di lusso, consumato pubblicamente come merce spettacolare. Insomma, una favola perversa della buonanotte.
Ho riflettuto per un momento su cosa potrebbe essere particolarmente brasiliano in termini di concezione e produzione del pezzo. Non facile da distinguere. Supponiamo che tra le macerie della narrazione si possa intravedere il ricordo negativo (per usare un eufemismo, perché prevalgono calunnie, lamentele e imprecazioni) di un attore in pensione. Possiamo identificare la trama con una chiosa sul tema letterario di quello che potremmo chiamare “equilibrio vitale”.
Tema che guida, volontariamente o involontariamente, qualunque condizione di vita che si avvia verso la fine, quindi di utilizzo relativamente diffuso nelle elaborazioni riflessive e discorsive più comuni e, quindi, disponibile a chiunque. Come candidato ad un'opera d'arte, sarebbe ragionevole aspettarsi qualcosa, quanto meno, di più creativo, diverso e, quindi, con una riservata dose di sorpresa e un invito alla sensibilità del pubblico. Ma, al di là della carica simbolica della celebrità che precede l'attore e il regista, ciò che vediamo è una sequenza di luoghi comuni, nel senso contemporaneo (postmoderno?) di banalità o, peggio, di frivolezza.
Dall'esperienza di aver vissuto a New York, il punto forte è stata la difficoltà di ottenere il visto, alquanto elementare se ci mettiamo, come brasiliani, nei panni del narratore. Quindi niente di nuovo. Dall'esperienza di ricerca sul coinvolgimento del Nord America con la dittatura in Brasile, niente più che la nota (e vera) tesi che si trattasse di una partnership. L'esperienza di una vita di attore sfocia nella banale osservazione di chi si considera quindi una fonte di sensibilità.
Dall'esperienza della lettura di Nietzsche emerge un tipico commento da neofita: un nome difficile da pronunciare o da scrivere. Niente su ciò che sarebbe particolarmente New York nella cultura americana, a parte il schianto della Borsa, nel 1929, citato nel pezzo –, per es. Niente da scoprire sulle ricerche d'archivio, sullo studio della storia, né sul rapporto tra rappresentazione teatrale e rappresentazione sociale quotidiana.
Nemmeno una briciola sulle conseguenze dello studio dell'origine della tragedia nel cambiare il modo di intendere il lavoro dell'attore o le rappresentazioni. Questo tipo di trattamento apparentemente originale e che sfocia in cliché è forse uno dei tratti che emana da una condizione di vita e di riflessione tiepida, che in Brasile si avvicina al gusto medio della classe media apparentemente alfabetizzata e dei suoi dintorni.
Non sarebbe necessario ricordare che sono innumerevoli le opere teatrali degne di nota, ma anche i romanzi, le poesie e i racconti, che riprendono e sviluppano questo tema e questa condizione di equilibrio di una vita e che possono servire da guida e ispirazione all'autore.
L’emulazione è una risorsa per chi, sensato e consapevole della chimera della novità immediata e dei limiti enunciativi di ogni presente, fa appello ai riferimenti tradizionali per educarsi ed evitare il rischio di “reinventare la ruota”, scommettendo incautamente sull’accesso immediato a una intima e autentica originalità. Anche e forse a maggior ragione se il progetto è quello di concepire interventismo e avanguardia, perché senza sapere a cosa si oppone, l’effetto si risolve quasi sempre in banalità e, non di rado, in senza senso. Non ci sarebbero Shakespeare e Beckett se si fossero considerati innanzitutto “geni” indipendenti da ogni tradizione.
Se, al contrario, lo spettacolo voleva proprio essere un manifesto estetico, un rinnovamento dell’arte scenica, e ciò implicava una formula così ardita e dirompente che non sarebbe possibile comprenderla senza una sufficiente erudizione, allora, ancora una volta, trattandosi di una presentazione per un pubblico quasi illimitato, oltre ovviamente alla censura della presenza dei bambini, il risultato sarebbe un code show per principianti, che richiederebbe criteri di selezione più rigorosi nella composizione del pubblico, in la definizione dei richiami pubblicitari e, quindi, qualcosa della natura stessa del teatro.
Se intendeva sfidare il gusto medio, non assecondare la sospettosa preferenza di anonimi e pedoni, non rinunciare a un'insospettata bellezza esoterica, finiva per sdegnare quasi tutti, accontentando, tutt'al più, se stesso (l'autore, in questo caso) e neutralizzando ogni possibilità di estesia, ad eccezione di quelle legate al disagio, alla noia e al rifiuto.
Altra ipotesi riguardante la questione di cui sopra: il bovarismo è “il potere concesso all'uomo di concepirsi diverso da ciò che è”, come scrive Jules de Gaultier, citato da Maria Rita Kehl in Bovarismo brasiliano, potremmo, per il caso in questione, ricordare che questa caratteristica, un desiderio ricorrente, appare nell'ampio catalogo nazionale delle nostre peculiari formazioni immaginarie, nello stesso tempo in cui siamo consapevoli della tragedia sociale che ci caratterizza come società, di essere altro, diverso, ma non tanto, di negare senza rifiutare la fonte della schiavitù, il sostegno di stili di vita elevati, di circoli ristretti di convivenza sociale, della socialità illustrata di raffinati spazi culturali, di poter dare libero sfogo ai progetti e desiderio di essere abitante del mondo, di non conoscere confini.
Non ci sarebbe un sottile battito di ciglia tra coetanei, per pochissime persone, quindi, persone di altra estrazione che si riconoscono, e per nulla, praticamente, simili al comune brasiliano, di una nazione sofisticata e cosmopolita, in movimento casuale ed ermetico di cui si è rivestito.la sfilata di cocci dell'opera?
Comunque sia, tutto si traduce in uno sperimentalismo spaiato e vuoto, in appelli di dubbio gusto all'istrionismo, e a un linguaggio “decostruito”, perché ritenuto cool, anticlassico, maleducato e molto poco comunicativo, forse perché trasmettere un messaggio è davvero qualcosa da fare, da rifiutare a priori come valore estetico d'avanguardia nella concezione teatrale del titolare della pièce. Qualunque cosa sia, l'effetto potrebbe essere nullo, ma la cosa peggiore è che risulta noiosa, noiosa e fuorviante come rappresentazione teatrale.
Ed è solo un pezzo di 50 minuti, che sembrava più di 50 ore. È stata una delle peggiori commedie che abbia mai visto. Il significato del titolo potrebbe quindi significare il sentimento di qualcuno che, credendo nella promessa, si recò a teatro aspettandosi qualche istruzione, trambusto o intrattenimento e, alla fine, scoprì che lì non c'era niente.,
*Denilson Cordeiro Docente di Filosofia presso il Dipartimento di Scienze esatte e della Terra dell'Unifesp, campus Diadema.
Nota
[1] Desidero ringraziare Marian Dias e Joaci Pereira Furtado per il loro continuo dialogo e collaborazione.
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