Di Ricardo Fabbrini*

Em Il libro del disco: Tropicália o Panis et circenses (Rio de Janeiro: Cobogo, 2018)^[I], Pedro Duarte torna in tempo utile, perché nell'attuale momento di impasse nella vita brasiliana, le polemiche innescate dall'uscita dell'album Tropicália o Panis et circensis, che ha riunito gli artisti Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Torquato Neto, Rogério Duprat, Nara Leão, Gal Costa, José Carlos Capinam e il gruppo Os Mutantes. Sottolineerò solo alcuni aspetti di questo libro scritto in modo chiaro e preciso che unisce, senza ostentazione, informazioni storiche e analisi di opere, contribuendo in modo significativo alla fortuna critica sull'immaginario tropicalista.

Nel caratterizzare la forma delle canzoni tropicaliste, così diverse, Duarte ricorre all'inizio del suo libro alle nozioni di bricolage e caleidoscopio utilizzate, rispettivamente, da Augusto de Campo, nel 1967, e da Celso Favaretto, nel 1978.^[Ii] Queste critiche pionieristiche, ricorda Duarte, hanno caratterizzato i brani di questo album basato sull'idea del montaggio, dell'accostamento di frammenti, tipico della sensibilità della vita moderna in città, nel senso di una certa arte d'avanguardia europea, senza risultando in un tentativo di sintesi. .

Nell'esaminare la ricezione critica del tropicalismo nella foga del momento, Duarte utilizza anche il saggio di Roberto Schwarz, Cultura e politica, 1964-1969, pubblicato nel 1970, in pieno regime militare brasiliano, in cui il critico definiva la “poetica tropicalista” come una forma “assurda”, una “sciocchezza” o “aberrazione”, poiché ci sarebbe una “strana combinazione di arcaico e moderno” operava non solo nella trattazione moderna dei “fatti arcaici”, ma nel “materiale dei canti”.^[Iii]

Diversamente da quanto accadrà nella pedagogia degli oppressi di Paulo Freire, dello stesso periodo, in cui “la dualità tra arcaismo rurale e riflessione specialistica” sarà superata da un metodo di alfabetizzazione libertario; nel tropicalismo non ci sarebbe la stessa possibilità di superamento della dualità, per l'assenza di mediazioni, che farebbero corroborare, anche se involontariamente, questo movimento artistico, cioè a prescindere dalle posizioni politiche assunte dai suoi artisti, l'ideologia della modernità conservatore attuato dal regime dittatoriale dopo il 1964.

Nel corso del libro, Duarte ritiene, tuttavia, che l'assenza in queste canzoni di una sintesi che "elimini le contraddizioni del paese" non debba essere presa come il "fado della stagnazione e della paralisi senza tempo", dato che nelle canzoni tropicaliste la tensione tra termini antagonisti (come arcaico e moderno) invece di naturalizzare la storia trasformandola in destino — nel senso di avallare il miracolo economico della dittatura militare — la manterrebbe aperta.

Duarte non manca però di sottolineare l'acume di Schwarz nell'attribuire, a caldo, un carattere allegorico alle canzoni tropicaliste, anche se le prendeva in negativo, perché dissociate dalla dialettica. Per Duarte “se l'allegoria ha una dialettica”, questa sarà molto particolare, perché in essa gli opposti (tesi e antitesi) “non si risolveranno in un terzo termine: la sintesi”.

Questa caratterizzazione della canzone tropicalista come un'allegoria di Schwarz dalla sua lettura di Origine del dramma barocco tedesco, di Walter Benjamin, che mirava a legittimare “il diritto estetico dell'allegoria nei confronti del simbolo, tradizionalmente il suo opposto gerarchicamente superiore” sarebbe stato un “reperto capovolto”. Per l'autore, ciò che starebbe alla base dell'opposizione di Schwarz alla poetica tropicalista sarebbero state, insomma, due concezioni della dialettica: quella di Walter Benjamin, intesa come "immagine dialettica", perché "eterodossa e interessata alla tensione tra le differenze" (la allegoria); e quella di Gyorg Lukács, perché “ortodossa e interessata a superare le opposizioni” (il simbolo).

In Brasile, dice Duarte, evocando Benjamin per pensare al paese, “la canzone tropicalista è con il primo, e Schwarz con il secondo”. Di conseguenza, la critica tropicalista delle immagini cliché (o “identitarie”) del Brasile non dovrebbe “includere solo il movimento, ma anche la sua immobilizzazione”, cioè il canto in forma di allegoria opererebbe nelle espressioni di Benjamin, come “dialettica nell'immobilità” nell'“istante del pericolo”, in quegli anni di piombo.

Sulla base di queste considerazioni di Duarte, è possibile concludere che la polemica tra Schwarz e i Tropicalisti (o Caetano Veloso, in particolare) ha ripreso nell'ambito della cosiddetta “cultura brasiliana” il dibattito sulle nozioni di “opera organica dell'arte” e “opera d'arte”. arte non organica” che mobilitò teorici dell'estetica europea come Adorno, Lukács, Brecht e Benjamin. L'arte organica è quella, è bene ricordarlo, che tenta un'impressione unitaria, cercando di rendere irriconoscibile il carattere dell'oggetto prodotto; mentre l'arte non organica è quella che non postula unità, presentandosi come puro artificio.

Nell'arte organica (chiamata anche realistica o simbolica), le parti e il tutto formano un'unità dialettica nel senso che le parti possono essere comprese solo dalla prospettiva del tutto, che, a sua volta, può essere compreso solo dalle sue parti; mentre nell'arte non organica (detta anche avanguardia o allegorica), le parti si emancipano dall'idea di un tutto organico, al quale, in quanto parti costitutive, sarebbero subordinate.^[Iv] Si può dire, in questo senso, che lo schema strutturale della forma organica è sintagmatico, cioè che la connessione tra i suoi elementi è gerarchica o per subordinazione (o per ipotassi); mentre il pattern strutturale nella forma inorganica (che qui si estende dall'arte delle avanguardie storiche ai canti tropicalisti) è paradigmatico, dato che il rapporto tra i suoi elementi intercambiabili non è gerarchico, ma per giustapposizione (o per paratassi).

Nel canto tropicalista non avremmo, infine, un insieme organico, ma un mosaico di elementi eterogenei, salvaguardando i colori locali, analogamente all'arte di certe avanguardie europee, come il collage Cubisti di Georges Braque e Pablo Picasso; al assemblaggi i dadaisti di Kurt Switchers; fotomontaggi di John Heartfield o Raoul Hausmann; il cinema di Serguei Eisenstein, Vertov e Jean-Luc Godard.

Quindi, se ha ragione Roberto Schwarz a prendere la canzone tropicalista come un'allegoria del Brasile, avrebbe sbagliato, secondo Duarte, ad attribuirle un carattere regressivo perché era scomparsa la falsa apparenza della totalità. Queste considerazioni di Duarte spingono il lettore a pensare fino a che punto sia effettivamente operativo ricorrere alle nozioni di allegoria barocca e moderna, nel senso che le attribuisce Walter Benjamin, per caratterizzare l'allegoria tropicalista.

Tenendo conto della meticolosa analisi di Duarte dell'immaginario tropicalista in libro disco, è possibile stringere il legame tra le nozioni di allegoria. La canzone tropicalista è essenzialmente frammenti, in opposizione al simbolo organico, come abbiamo visto. L'“allegorista” in Walter Benjamin, attraverso un processo di giustapposizione di isolati frammenti di realtà, produce un significato, il che significa che questo “significato attribuito” non è il risultato immediato del contesto originario dei frammenti; lo stesso avviene nei frammenti del canto tropicalista.

Duarte ci mostra anche che in domenica al parco di Gilberto Gil abbiamo l'espressione di una malinconia che qui assumiamo analoga a quella dell'“allegorista” che, di fronte a dettagli isolati, vive l'esperienza della delusione, tipica di chi contempla un “emblema vuoto”, nell'espressione di Benjamin . Questa malinconia sarebbe ancora presente nella canzone gelatina generale, di Gil e Torquato Neto, in cui il verso “la gioia è la prova del nove”, tratto da Manifesto antropofago, di Oswald de Andrade, del 1928, è seguito dal verso “la tristezza è il tuo porto sicuro”, come sottolinea Duarte, segnando la “profonda ambivalenza” tra passioni tristi e passioni felici nel cuore del Brasile.

In sintesi: se Schwarz ha assunto la canzone tropicalista come una “forma assurda”, è perché, a differenza del simbolo che presuppone la giunzione tra significato e significante, l'allegoria produce una disgiunzione tra questi elementi. Se la canzone tropicalista è stata considerata “sciocchezza”, è perché non è una rappresentazione monistica e chiusa della realtà, ma una “metafora continua”; “una figurazione sequenziale”; “una rappresentazione che non si chiude mai”^[V] (come diceva già Lukács da Goethe, ripreso da Benjamin e qui esteso al tropicalismo) — un geroglifico, insomma: un enigma aperto agli infiniti significati della patria.

Tropicalismo e antropofagia

Degno di nota nel libro di Duarte è anche la sua analisi del rapporto tra antropofagia e tropicalismo. La critica di Schwarz al carattere allegorico del tropicalismo, come mostra l'autore, risale all'approccio del modernismo, perché afferma che "dal Manifesto della poesia di Pau-brasil”, nel 1923, Oswald de Andrade ricorse alla “giustapposizione di elementi tipici del Brasile coloniale e del Brasile borghese”, con “l'elevazione di questo prodotto alla dignità di allegoria della patria”.^[Vi] In questa direzione, Schwarz afferma anche che il Manifesto antropofagico, del 1928, presenta “un ritratto sconnesso del paese per i contrasti che lo costituiscono”, che sarà ripreso, o più precisamente aggiornato, dal Tropicalismo negli anni Sessanta. Non si può ignorare, però, come osserva giustamente Duarte, che l'attività dei tropicalisti fu associata all'antropologia oswaldiana non solo dai critici di Schwarz, ma anche dagli stessi artisti, come fu il caso di Caetano Veloso, il quale affermava che “il tropicalismo è un neoantropofagismo", o Lygia Clark (in Cannibalismo e Bambino antropofagico, 1973), che ha assunto l'antropofagia come strategia culturale per incorporare e ricreare i più diversi mezzi, tecniche e procedure d'avanguardia.

Non bisogna però ignorare le sue specificità, perché ciò che il tropicalismo ha conservato del primitivismo antropologico è stata piuttosto la sua «sincretica concezione culturale, l'aspetto di ricerca delle tecniche espressive, l'umorismo corrosivo, l'atteggiamento anarchico verso i valori borghesi, quella sua dimensione etnografica; o la tendenza a conciliare culture contrastanti”.^[Vii] Se in entrambi i casi si accentuava il conflitto o lo shock culturale, il Tropicalismo, a differenza dell'Antropofagia, non prescriveva un progetto definito di superamento (Sollevamento), come sostenuto da Oswald de Andrade nel noto passo da Crisi filosofica messianica, del 1950: “Perché, finalmente, questa è la formulazione essenziale dell'uomo come problema e come realtà: 1°. Termine: tesi – l'uomo naturale; 2°. Termine: antitesi – uomo civilizzato; 3°. Termine: sintesi – l'uomo naturale tecnicizzato. Viviamo in uno stato di negatività, questa è la cosa reale. Viviamo nel secondo termine dialettico della nostra equazione fondamentale”.^[Viii] 

Il tropicalismo non guida, in altre parole, l'idea oswaldiana di una “metafisica barbarica”, di “un'utopia sociale a base antropologico-metafisica”^[Ix] che punta sulla tecnologia in quanto tale, come forma di critica culturale. Sessant'anni dopo, ciò che divenne evidente negli anni Sessanta fu lo spostamento delle discussioni sugli aspetti etnici ("dall'idealismo di un ethos brasiliano”) agli aspetti politico-economici conseguenti alla modernizzazione del Paese.^[X] Il dibattito mitico-poetico sulla “originalità nativa” nel “mondo supertecnico” (l homo ludens in Pindorama), nei termini di Oswald de Andrade, è stato attenuato, se non sostituito, per specificare questo spostamento, dalle discussioni sull'industria culturale (intrattenimento come forma di consumo in Pauliceia) nel tropicalismo.  

Tradizione musicale, parodia e pastiche

Il libro di Duarte evidenzia anche i modi in cui le canzoni tropicaliste si appropriano di elementi della tradizione musicale: "Il passato che si attualizza si basa su un'esigenza presente e configura con essa una tensione dialettica": "Pertanto, l'appropriazione di ciò che è già passato non essere una “cannibalizzazione casuale”,^[Xi] che permette di differenziare il tropicalismo dal postmodernismo, come vedremo.

Duarte ritiene, tuttavia, che "l'articolazione tropicalista del presente con il passato" non sia stata raggiunta solo attraverso la "parodia della rottura", ma anche attraverso il "pastiche della permanenza",^[Xii] in termini di caratterizzazione di Silviano Santiago delle tecniche letterarie nel modernismo brasiliano. Nella costruzione parodica, è bene ricordarlo, abbiamo il procedimento dell'ironia, ricorrente nell'arte moderna del secolo scorso, cioè un'operazione critica di fronte alla normatività della tradizione:

In ogni caso, un buon parodista deve avere una certa tacita simpatia per l'originale, così come un ottimo mimo deve sapersi calare nei panni dell'imitato. Pertanto, alla base della parodia c'è la sensazione che esista una norma linguistica, al contrario della quale si possono imitare gli stili dei grandi modernisti.^[Xiii]

La sua matrice letteraria può quindi essere collocata nel XVI secolo, in Pantagruele e La gola, di François Rabelais; o, nel XVII secolo, con Dom Chisciotte, di Miguel de Cervantes. Era, invece, dentro La vita e le opinioni di Tristram Shandy, di Laurence Sterne, del 1759, riferimento a Machado de Assis, si dica di sfuggita che l'idea di una “disorganizzazione della narrazione” raggiunse il suo culmine. Nelle irregolarità ed eccentricità formali di questo romanzo, il lettore è condotto da un flusso verbale discontinuo, permeato di divagazioni e inserimenti che interrompono frequentemente il corso di una presunta narrazione principale. Sarebbe questo procedimento insolito, che scaturisce da un'irriverenza testuale, che nelle espressioni di Sterne "passa dal scherzoso al serio e dal serio al scherzoso, alternativamente",^[Xiv] che, attraversando il modernismo, sarebbe arrivato al tropicalismo

Diversamente, nel procedimento del pastiche, sempre secondo Jameson, non ci sarebbero le stesse motivazioni critiche della parodia, il suo “impulso satirico”, la stessa grazia o umorismo, in quanto non risulterebbe dal “sentimento ancora latente che ci sia una norma, rispetto alla quale ciò che viene imitato è per lo più comico”;^[Xv] ma dalla sensazione che non vi fosse più una norma linguistica contro cui privarla della sua autorità, tutto è diventato possibile. Il pastiche, in altre parole, sarebbe una “mascherata stilistica”, un “discorso in una lingua morta”; uno pot pourri di segni spogliati raccolti gratuitamente dal passato.^[Xvi]

postmodernismo

Duarte differenzia anche il tropicalismo dal cosiddetto postmodernismo. Nelle canzoni di Tropicália c'è uno stimolo critico proprio dell'ironia, poiché le sue effettuazioni sono coerenti nel senso della satira sociale, e non futile effettismo, mero sortita, caratteristica del cinismo di chi assume la cultura come uno stato di disponibilità generalizzata di segni svuotati di significato. L'appropriazione, ad esempio, di Vicente Celestino di Caetano Veloso – come mostra Duarte – non è, in fondo, un'operazione “neutra” o gratuita, ma un “gesto critico”, intenzionale o motivato, “nei confronti del bene- ha comportato la standardizzazione della Bossa Nova”.^[Xvii]

In ogni caso, ci si può chiedere se, visto il gran numero di riferimenti (comprese le imitazioni stilistiche), l'ironia non cadrebbe nel cinismo (o la rottura nel conformismo), visto che samba, rumba e rumba risuonano nelle canzoni tropicaliste. , baião , bossa nova, rock, bolero, jazz, musica d'avanguardia o macumba; cioè, in un elenco esemplare: Lupicínio Rodrigues ei Beatles, Ary Barroso e Paul Anka, Orlando Silva e Bob Dylan, Roberto Carlos e Rogério Duprat; e, come nel campo della letteratura, Oswald de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector, Carlos Drummond de Andrade, tra molti altri.

La canzone tropicalista, però, non è una casuale ciranda di riferimenti musicali disparati nel senso di pastiche postmoderno, che implicherebbe una posizione regressiva, perché evasiva o nostalgica, ma “giochi, inversioni e dissimulazioni” che, di norma, sono demistificatori”.^[Xviii] Nel carnevale tropicalista c'è una consapevolezza storica, un'“opera di cultura” di elaborazione della tradizione che produce insieme una rottura con il passato e l'irruzione nel presente delle sue possibilità ancora irrealizzate.

Quest'opera di cultura operata nel canto tropicalista viene accostata da Celso Favaretto all'elaborazione onirica in senso freudiano. In modo simile all'esercizio surrealista, la pratica tropicalista, ricorrendo a procedimenti quali la condensazione e lo spostamento, avrebbe fecondato la realtà brasiliana attraverso l'immaginario onirico, portando in superficie dimensioni finora represse della tradizione culturale brasiliana.

Questo lavoro di memoria svolto in forma di canzone è stato affrontato anche da Favaretto, da Freud, sulla tecnica psicoanalitica della “perlaborazione” (Lavorando). Allo stesso modo in cui “il paziente cerca di elaborare il suo disturbo presente associandolo liberamente ad elementi apparentemente incoerenti con situazioni passate”;^[Xix] i musicisti tropicalisti avrebbero elaborato il presente nelle loro canzoni, associandolo liberamente a elementi della tradizione artistica, che avrebbero permesso loro di scoprire significati nascosti della vita culturale brasiliana.

tropicalismo e industria culturale

Da notare anche, in questo libro così plurale, le considerazioni di Duarte sul rapporto tra i tropicalisti e l'industria culturale. Mettendo in discussione l'idea di Schwarz che nel tropicalismo ci sarebbe una "combinazione di violenta critica sociale e palese commercialismo", che si tradurrebbe, nonostante le posizioni ideologiche dei suoi artisti, in uno "spazio vuoto", ricettivo, quindi, alla logica del consumo, Duarte riflette che mezzo secolo fa, mentre “le tecniche mediatiche e la comunicazione di massa in Brasile erano ancora sperimentate” – e, quindi, il loro “significato era ancora controverso” – si comprende il tentativo dei tropicalisti di agire nella cultura di intrattenimento finalizzato a compiere una critica interna di quella stessa cultura, incorporando, in modo antropofagico, “spunti estetici aperti dalla tecnica industriale”.^[Xx]

La partecipazione di musicisti tropicalisti ai programmi dell'auditorium di Chacrinha TV, nell'esempio di Duarte, non implicherebbe una docile sottomissione alle regole della cultura mercantile, come all'epoca denunciavano i loro critici, perché "Chacrinha non sarebbe solo un avversario da domare, ma un elemento già di carattere tropicale da chiamare a comporre l'ampia immagine del Brasile” tentata dai tropicalisti.

I musicisti tropicalisti non avrebbero, in altre parole, pregiudizi nei confronti della cultura di massa, perché la consideravano un fatto inesorabile della realtà della società moderna, industriale, urbana, che poteva però essere alterata dall'elevazione del suo repertorio culturale. , secondo i teorici della cultura di massa degli anni '1960 e '1970 come Décio Pignatari o Umberto Eco. I suoi interventi nei mezzi tecnici di diffusione dei prodotti culturali, come la TV, mirerebbero, per questi teorici dell'informazione, a introdurre l'informazione (il nuovo, l'invenzione) a livello di culto di massa caratterizzato dalla ripetizione di formule formali o luoghi comuni (ridondanza).

La strategia culturale dei tropicalisti sarebbe dunque quella di promuovere, attraverso la musica pop, l'appropriazione di segni dai livelli della cultura popolare ed erudita, senza che ciò comporti l'offuscamento dei confini tra i tre livelli della cultura, con la sussunzione della cultura marrone alto e la cultura sopracciglio basso alla forma ridondante con contenuto socialmente e politicamente conformista di medio-culto.Questa “trasmigrazione di stili” – nei termini della semiotica degli anni Settanta – da un livello di cultura a un altro livello di cultura, producendo una sorta di porosità tesa o contaminazione reciproca tra questi livelli, era una procedura – tra l'altro, un luogo comune nell'arte d'avanguardia del secolo scorso — che non può essere identificata con l'egemonia di culto di massa, intesa nel senso di Jameson come riduzione dell'arte alta e popolare alla logica della merce, caratteristica della cosiddetta post-modernità, secondo questo autore.

Tropicalismo, arti visive e poesia concreta

Un altro contributo significativo del libro di Duarte è l'analisi del rapporto tra i musicisti tropicalisti e gli artisti visivi del periodo, in quanto nelle opere di entrambi avremmo la stessa articolazione dell'eredità costruttiva dell'arte concreta e neoconcreta dagli anni Cinquanta al appropriazione dei segni dell'industria culturale che invadeva sempre più la quotidianità della vita urbana. Questa approssimazione non si limitava, ovviamente, all'incorporazione del titolo da parte dei musicisti Tropicália penetrabile, di Hélio Oiticica, che faceva parte della mostra Nuova obiettività brasiliana, al Museo d'Arte Moderna di Rio de Janeiro, nell'aprile del 1967, perché si estendeva alla condivisione dei punti programmatici dello “Schema Generale della Nuova Oggettività”, divulgati dall'artista durante la mostra. Nella musica tropicalista avremmo la stessa “volontà costruttiva generale”, risultante da una “posizione in relazione ai problemi politici, sociali ed etici” in Brasile all'epoca, difesa da Hélio Oiticica.^[Xxi]

Altri tratti condivisi da artisti plastici e musicisti erano le “tendenze per composizioni collettive”, difese da Caetano Veloso e Hélio Oiticica, come si può vedere in Tropicália o Panis et circensis, commentata da Duarte, e l'abolizione degli “ismi” — fin dal Tropicalia si trattava di una presa di posizione generale sulla situazione culturale del Paese e non di un movimento stilistico nel senso stretto delle avanguardie artistiche internazionali. Inoltre, “la partecipazione dello spettatore (corporale, tattile, visivo, semantico, ecc.)”^[Xxii] proposto dagli artisti della Nova Objetividade era analogo all'enfasi attribuita al comportamento, come “piacere di vivere esteticamente”, dai musicisti tropicalisti, come si vede nelle loro presentazioni ai festival della canzone, nei programmi televisivi o nelle interviste per le riviste di intrattenimento.

Questa convergenza tra artisti visivi e musicisti tropicalisti era visibile anche al cospetto dell'immaginario di pop art Nord America, e in misura minore nuovo realismo francesi, sia negli oggetti artistici di Rubem Gerchman e Antonio Dias che nelle canzoni di Caetano Veloso, come Lindoneia ou Baby, nonostante il tentativo di Oiticica di differenziare la “Nuova Oggettività” dalle grandi correnti artistiche internazionali. È chiaro che il pop in “paesi come il nostro”, come aveva ammonito Mario Pedrosa, nel lontano 1967, non era il pop delle “forme purissime” tipico del “conformismo compiacente” nei confronti della opulenta società consumistica nordamericana, come noi hanno Tom Wesselmann o Claes Oldenburg, ma il pop povero, brutalista, "suburbano", "schietto", "violenza nuda".^[Xxiii] L'importante è sottolineare, comunque, con Duarte, che la “tecnica industriale”, mediata anche da pop art, ha contribuito in modo significativo alla "apertura di idee estetiche tropicaliste".^[Xxiv]

Duarte fa anche riferimento, nel suo libro, alla vicinanza dei tropicalisti alla poesia concreta, in particolare al rapporto tra Augusto de Campos e Caetano Veloso. Se infatti c'era una “tropicaliança con il concreto” in “per amore di un'arte brasiliana dell'invenzione”, nella formulazione di Augusto de Campos, non era esente da contrasti poiché in Verde tropicale – come sottolinea Duarte – Caetano dice di essere stato criticato da Glauber Rocha e Augusto de Campos per la sua “eccessiva tolleranza o generosità con la produzione nazionale”, inclusa, in essa, la “magniloquenza del bel canto”.^[Xxv] In modo tale che «sotto questo aspetto i tropicalisti», conclude Duarte nella sua valutazione di questa alleanza, fossero «più generosi con la tradizione che i concretisti».^[Xxvi]

Non può, in ogni caso, come già avvertiva Favaretto, affermare che “i tropicalisti avrebbero messo in pratica il progetto concreto”, ma “hanno riconosciuto nell'operato dei tropicalisti coincidenze con il lavoro che essi stavano svolgendo un decennio fa — della revisione critica della letteratura brasiliana e della critica letteraria”.^[Xxvii] Sebbene per Augusto de Campos i tropicalisti avessero “impiegato processi compositivi vicini a quelli dei poeti concreti”, come “montaggio, giustapposizione diretta e suoni di vocabolario esplosivi”, il che dimostra efficacemente che “l'analisi dei testi e delle canzoni tropicaliste è un uso discreto del procedimenti tipici della poesia concreta (sintassi non discorsiva, visualità verbale-vocale, concisione lessicale)”.^[Xxviii]

Solo in canzoni come batmacumba, di Gilberto Gil e Caetano Veloso, del 1967, sull'LP Tropicália o Panis et Circensis, frutto del magma di fumetto, candomblé e concretismo — come sottolinea Duarte — o, andando avanti nel tempo a nostro rischio e pericolo — in Rap Popcreto o in Dada, di Caetano Veloso, nel CD Tropicalia 2, del 1992, è che identifichiamo la stessa concisione formale delle poesie della fase ortodossa della poesia concreta.

Ma ci sono ancora altri aspetti che li differenziano. Se entrambi convergessero nella ricerca di strategie culturali contrarie alle correnti nazionaliste e populiste, i concretisti, pur cercando di operare “nella fascia del consumo”, avrebbero “ipertrofizzato il valore delle procedure formali” nel senso delle avanguardie artistiche internazionali , a differenza dei compositori tropicalisti che già agivano, fin dall'inizio, direttamente, nell'“armamentario dei mezzi di riproduzione-disseminazione di massa”.^[Xxix]

Ciò si traduce certamente nella maggiore resistenza dei poeti concreti ad accettare il passaggio, ritenuto inesorabile dallo stesso concretista Décio Pignatari, dalla produzione artistica al consumo di massa, come si vede o si legge nel poema visivo TVgramma 1 (il tombale di Mallarmé), del 1988, di Augusto de Campos, in tono pietoso: “ah mallarmé/ la carne è triste/ e nessuno ti legge/ tutto esiste/ per finire in tv”; poesia che è stata aggiornata, nel 2009, in termini di media, dallo stesso autore, che ha sottolineato, nella nuova versione, tvgram 4 errata, la sua dimensione di resistenza, o semplicemente dicendo non: “Ah, Mallarmé/ la poesia resiste/ se la tv non ti vede/ il cibercielo ti guarda/ in tempo veloce e flv/ già aleggia sui sottotitoli/ tutto esiste/ per finire su youtube”.^[Xxx] Senza trascurare questa differenza nella modalità di inserimento nell'apparato produttivo della creazione, si può dire che concretisti e tropicalisti convergono nell'effettuare “amalgami o ibridazioni di codici, materiali o linguaggi”; perché sia ​​nella poesia che nel canto abbiamo la stessa “radice intersemiotica”: un reciproco contagio tra linguaggi.^[Xxxi] 

Attualità del tropicalismo

Questo è senza dubbio uno dei principali lasciti della poetica tropicalista, a mio avviso. Per riflettere sul potenziale di resistenza del tropicalismo nel nostro tempo di “completa sussunzione dell'opera d'arte al capitale”, Duarte ricorre alla critica del 2011 di Roberto Schwarz all'autobiografia Verde tropicale, di Caetano Veloso, del 1997. Il suo intento è quello di verificare “se questa poetica sfreghi ancora oggi il mondo” o, al contrario, se sia “scivolata” in tal modo al “flirt acritico con il mercato”, come vuole Schwarz, che finì per diventare “sintomo di un problema più generale: l'adesione al capitalismo contemporaneo che finì per consacrare lo stesso movimento tropicalista”.^[Xxxii]

Ci sarebbe stato, secondo Duarte, un fraintendimento rispetto all'idea di negatività nella canzone, perché il tropicalismo non avrebbe inteso “solo vincere e superare il mercato” — funzione attribuitagli da Schwarz —, ma “di lasciarsi trasformare, in questo stesso movimento, da lui”, in ciò che “deve essere virtuoso”.^[Xxxiii] Sebbene Duarte non specifichi specificamente quali sarebbero queste “virtù”, non è difficile ipotizzare che, nella prospettiva tropicalista, solo entrando nel mercato sarebbe possibile impregnare la prassi, cioè produrre effetti liberatori per la quotidianità vita, vale i mezzi di riproduzione tecnica. In linea generale, la virtù starebbe piuttosto nel fatto che i tropicalisti consideravano il mondo della vita (ambiente di vita) non come idealità o su un piano trascendentale, ma come qualcosa di materialmente costituito dalle relazioni sociali così come avvengono all'interno di una società governata dalla logica della merce.

La canzone tropicalista mirerebbe, per Duarte, a “configurare tensioni” che “comunicano uno shock, per usare la terminologia di Walter Benjamin”.^[Xxxiv] Così come nella sintassi dei canti, come abbiamo visto, i compositori non producevano una sintesi che “sciogliesse le tensioni” con cui lavoravano, nel rapporto tra la forma del canto e il mondo della vita non ci sarebbe sovrapposizione o sussunzione tra questi elementi, ma, anche qui, una tensione in sospensione.

In questa direzione aggiungerei, con l'intenzione di essere fedele ai testi di Duarte, che la poetica tropicalista come forma di negatività non va intesa come un grande rifiuto, ma come “ostilità partecipante”; non come rifiuto, ma come “interiorizzazione polemica” (neoantropofagica); non come fuga, ma come “inserimento offensivo”; non come nichilismo, ma come lucida e acida ironia.^[Xxxv]

Se queste rapide considerazioni non rendono giustizia alle sfumature del libro di Pedro Duarte, attestano almeno che i suoi testi animano l'immaginazione del lettore, ricordando che la più grande virtù di un testo non è convincerlo con la forza dei fatti o degli argomenti, ma interrogarlo.

Nella poetica tropicalista avremmo così – si può dedurre – una sorta di dialettica nell'immobilità o dialettica nella sospensione, un sentimento, insomma, di attesa tra il tempo presente e ciò che si annuncia senza mai realizzarsi. Questa nozione di attesa o, in altri termini, di desiderio insoddisfatto in attesa permanente, frutto della tensione tra opposti che si protrae nel tempo, non va equiparata all'idea di speranza o utopia, nel senso dell'idea europea avanguardie o antropofagia oswaldiana, come abbiamo visto.

Che cosa ilcorri ascoltare la canzone tropicalista è dunque ciò che annuncia attraverso la sua tensione interna che non può essere risolta: “Qualcosa accadrà — al Brasile? "; essendo che la domanda stessa: "Accadrà?" è l'occorrenza che colpisce l'ascoltatore. Questa vivrebbe, nella negazione del senso come shock, in questo stato di privazione della sintesi qui intesa come conciliazione, un'allerta al fatto che la propria prassi vitale deve essere messa in discussione e, di conseguenza, alla necessità di trasformarla.

Sarebbe a sostegno di questa interrogazione, nel desiderio che qualcosa nasca, o anche, che sia possibile che qualcosa accada. accadere nella cronaca brasiliana gelatina generale che l'ascoltatore vive l'esperienza dell'assenza di un rapporto di dominio o determinazione di senso. Nella canzone tropicalista, l'esterno, l'assurda realtà del paese, viene interiorizzato, diventando un elemento costitutivo della sua forma. Forzando la forma fuori da sé, come indice di indeterminatezza della cosiddetta realtà brasiliana, la canzone coinvolge il suo ascoltatore. L'attualità del canto tropicalista consiste, dunque, nel fatto che si è rivelato possibile, in mezzo agli anni di piombo, trasformare l'assenza di un'identità stabile in una forza di liberazione.

*Ricardo Fabbrini È professore nel dipartimento di filosofia dell'USP.

Questo articolo è una versione parzialmente modificata de “L'attualità di Tropicália”, articolo pubblicato sulla rivista Visa. Quaderni estetici applicati N. 23, dall'UFF.

note:

[i] L’impianto generale di questo libro – e questo è uno dei punti che lo rendono originale – è l’arco temporale che inscrive il Tropicalismo in una storia a lungo termine, che risale alle idee dei “primi romantici” della rivista. Ateneo, della fine del XVIII secolo, come Friedrich Schlegel e Novalis: l’ideologia di questo “primo gruppo avanguardia della storia”, secondo Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy ma anche Octavio Paz, ha avuto ripercussioni sul periodo delle avanguardie storiche della prima metà del XX secolo (compreso il modernismo antropofagico, in Brasile) come piega o estensione della romanticismo: “Troviamo così nel tropicalismo brasiliano tre aspetti che hanno caratterizzato i movimenti d'avanguardia moderni a partire dal Romanticismo tedesco: la produzione collettiva, l'innovazione nell'arte e la critica culturale”. Duarte recensisce, ad esempio, l’eterogeneità dei brani che compongono l’“album collettivo” Tropicália o Panis et circensis, dal 1968, alle prospettive contrastanti o complementari del gruppo Ateneo: “Un’epoca completamente nuova nelle arti, dicevano i pensatori romantici, forse sarebbe iniziata quando la sinfilosofia e la simpoesia – il prefisso sim che significa stesso, poetizzare insieme — erano divenute così universali e interiori, che non sarebbe più insolito che alcune nature, complementari tra loro, costituissero opere comuni”. Duarte conclude infine: “Mantenere la simpoesia, però, è difficile. Il romanticismo tedesco e il tropicalismo brasiliano furono di breve durata. La loro creazione collettiva durò meno di tre anni: dal 1799 al 1801, dal 1967 al 1969” (https://amzn.to/47In1ie).

[Ii] Campos, a. Equilibrio bossa e altri bossa. San Paolo: Perspectiva, 1978, p. 151-158 (https://amzn.to/3snR9ze); Favaretto, C. Tropicália - Allegoria, Gioia. 2 ed. San Paolo: Editoriale Ateliê, 1996 (https://amzn.to/3qFfwHX).

[Iii] Schwarz, R. Cultura e politica (1964-1969). In: Il padre di famiglia e altri studi. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

[Iv] Pietro Burger. teoria dell'avanguardia. San Paolo: Cosac & Naify, 2008, p. 117-162 (https://amzn.to/45htxur).

[V] Georg Lukács apud Celso Frederico. In: Lukács: un classico del XX secolo. San Paolo: Moderna, 1997, p. 73-75 (https://amzn.to/3sln2sd).

[Vi] Roberto Schwarz. Il carro, il tram e il poeta modernista. In: Che ore sono? San Paolo: Companhia das Letras, 1987, p. 12 (https://amzn.to/3qxk1ED).

[Vii] Celso Favaretto. Tropicália - Allegoria, Gioia. 2 ed. San Paolo: Editoriale Ateliê, 1996, p. 49 (https://amzn.to/3QN27Zg).

[Viii] Osvaldo de Andrade. Da Pau-Brasil all'Antropofagia e alle Utopie: manifesti, tesi per concorsi e saggi (Opere complete VI). 2 ed. Rio de Janeiro: Civiltà brasiliana, 1978, p. 177. Recentemente, Roberto Schwarz ha ripreso, in un'intervista, il rapporto tra l'antropofagia di Oswald de Andrade e il tropicalismo di Caetano Veloso in modo più conciso, ovvero: “Mentre in Oswald lo scontro dei tempi è la promessa di un felice futuro nazionale, in cui il passato e la modernità si integrano sotto il segno dell'invenzione e della sorpresa, nel tropicalismo è l'incarnazione dell'assurdo e della disgiunzione nazionale, della nostra irrimediabile incapacità di integrarci socialmente, insomma del fallimento storico che sarebbe la nostra essenza”. (Schwarz, R. Roberto Schwarz riflette su quattro tentativi di modernizzare il Brasile. Intervista rilasciata a Bruna Della Torre de Carvalho Lima e Mônica Gonzáles Garcia. Folha de S. Paul, San Paolo, Ilustríssima, 22 luglio 2018, p. 6).

[Ix] Favaretto, C. Tropicália – Allegoria, Gioia, operazione. cit., pag. 51.

[X] Ibidem, pag. 52. 

[Xi] Duarte, P. L'allegoria tropicalista dell'assurdo. Mimeo, pag. 6. Vedi anche Jameson, F. Postmodernismo: la logica culturale del tardo capitalismo. San Paolo: Ática, 1996, p. 13-25.

[Xii] Pedro Duarte, L'allegoria tropicalista dell'assurdo. Mimeo, pag. 6. Vedi anche Silviano Santiago. La permanenza del discorso della tradizione nel Modernismo. In: Nelle maglie delle lettere. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, p. 134 (https://amzn.to/45jGpAu).

[Xiii] Fredic Jameson. Postmodernità e società dei consumi. Nuovi studi Cebrap, San Paolo, vol. 2, n. 12 giu. 1985, pag. 23.

[Xiv] Sterne apud Arlenice Almeida. L'evoluzione del concetto di ironia romantica nel giovane Gyorg Lukács. Quaderni di filosofia tedesca, NO. 9, gennaio-giugno 2007, pag. 49. Cfr. anche Sterne, L. La vita e le opinioni del gentiluomo Tristan Shandy. San Paolo: Iluminuras, 1998, p. 171.

[Xv] Fredic Jameson. Postmodernità e società dei consumi, op. cit., pag. 23.

[Xvi] Ibidem, pag. 27.

[Xvii] Pietro Duarte. L'allegoria tropicalista dell'assurdo, op. cit., pag. 6.

[Xviii] Celso Favaretto, C. Tropicália - Allegoria, Gioia, operazione. cit., pag. 131-136.

[Xix] Jean-François Lyotard, J.-F. Il postmoderno spiegato ai bambini. Lisbona: Dom Chisciotte, 1999, p. 97.

[Xx] Pietro Duarte. L'allegoria tropicalista dell'assurdo, op. cit., pag. 9.

[Xxi] Elio Oiticica. Schema generale della nuova oggettività (1967). In: Aspira al Grande Labirinto. Org. Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomão. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, pag. 84.

[Xxii] Ibid.

[Xxiii] Mario Pedrosa Dal pop americano al sertanejo Dias. In: Arantes, O. (org.). Accademici e moderni: testi selezionati III. San Paolo: Edusp, 1998, p.367-372.

[Xxiv] Pietro Duarte. L'allegoria tropicalista dell'assurdo, op. cit., pag. 8.

[Xxv] Pietro Duarte. L'allegoria tropicalista dell'assurdo, op. cit., pag. 6. Vedi anche Campos, A. Equilibrio bossa e altri bossa, operazione. cit., pag. 56.

[Xxvi] Pietro Duarte. L'allegoria tropicalista dell'assurdo, op. cit., pag. 6.

[Xxvii] Celso Favaretto. Tropicália - Allegoria, Gioia, operazione. cit., pag. 27-53.

[Xxviii] Ibidem, pag. 44.

[Xxix] Ibidem, pag. 47.

[Xxx] Augusto de Campos. dispotismo. San Paolo: Edusp, 1994, p.113; e, dello stesso autore, Altro. San Paolo: Edusp, 2015, p. 37.

[Xxxi] Lucia Santaela. Convergenza: poesia concreta e tropicalismo. San Paolo: Nobel, 1986, p. 103.

[Xxxii] Roberto Schwarz. Martina contro Lucrécia: saggi e interviste. San Paolo: Companhia das Letras, 2002, p. 52-110.

[Xxxiii] Pietro Duarte. L'allegoria tropicalista dell'assurdo, op. cit., pag. 12.

[Xxxiv] Ivi, p. 12. Vedi anche Walter Benjamin. Sul concetto di storia. In: Magia e tecnica, arte e politica. Opere scelte, vol. 1. San Paolo: Brasiliense, 1994, p. 231.

[Xxxv] Giovanni Bandiera. Sotto la tensione della dittatura, gli artisti combinavano un'atmosfera sinistra con una forza creativa. Giornale, San Paolo, Ilustríssima, 17 maggio. 2018, pag. 4-5.