da CILAINA ALVES CUNHA*

Commenti al libro di Sérgio Sant'Anna

macchina funebre di fuochi d'artificio

Una delle basi di un delitto delicato, di Sérgio Sant'Anna, risiede nello sforzo del narratore in prima persona, Antonio Martins, di controllare e guidare l'interpretazione della storia, di negare la violenza sessuale che potrebbe aver commesso contro l'eroina e di garantire che il sesso fosse consensuale. Martins minimizza la forte evidenza sollevata dall'accusa quando sottolinea che tra la “vera realtà” e il soggetto media la caotica simultaneità di sensazioni, pensieri ed emozioni. Per installare l'indeterminatezza della sua esperienza, il protagonista sostiene che passioni, desideri, fantasie e interessi mettono radicalmente in prospettiva la verità inscritta nel recupero e nella rappresentazione della memoria. Con questi presupposti, alla maniera di Dom Casmurro, realizza^[I] una sorta di autodifesa e produce la propria versione di quanto accaduto.

Nella disposizione della storia da parte dell'intreccio, solo quasi verso la fine, nella seconda delle tre parti del romanzo, si precipita la risoluzione del conflitto e si riportano i fatti culminati nel processo processuale a suo carico, con la rappresentazione di questo processo che occupa la breve e rapida sezione finale. La stessa storia d'amore si riduce a due contatti più intimi tra lui e Inês, l'eroina che ha una disabilità ipermetaforica a una gamba e, nell'occasione, posa come modella per il pittore italiano Vitório Brancatti. Tenuto nell'appartamento della ragazza, la prima visita dell'eroe a lei avviene all'inizio del libro, e la seconda nel mezzo della sezione breve e centrale.

In uno stratagemma che ha analogie con la trama di quel romanzo di Machado de Assis^[Ii], la prima parte occupa la maggior parte dello spazio del libro. In esso, il narratore introduce i personaggi centrali, imposta il conflitto amoroso, riporta le sue altre vicende sessuali parallele a questa, mentre discute le condizioni materiali e i valori etici ed estetici in cui si produce l'arte del suo tempo. In questa prima e più ampia sezione, il discorso in difesa di se stesso e l'accusa dell'eroe contro gli altri personaggi coinvolti nel caso poliziesco si concretizzano ancor prima che il lettore possa accertarsi delle circostanze della denuncia di stupro.

Nel tentativo di attestare la sua sincerità e guadagnarsi la complicità del lettore, l'eroe assume francamente le sue passioni, debolezze e vizi, come, ad esempio, una certa tendenza all'alcolismo e l'amnesia che afferma di soffrire dopo qualche ubriachezza, come in il giorno della sua prima visita a Inês. . Questo incontro emerge a singhiozzo, inizialmente attraverso il ricordo delle sensazioni vissute durante la sua presenza nella casa di lei, poi fissate attraverso una fragile coerenza logica, come frammenti di memoria.

La stilizzazione, già in prima pagina, dell'arcitradizionale conflitto amoroso, la verosimiglianza dell'ubriachezza e la convinzione che la vita derivi da una confusione tra finzione e realtà contaminano il racconto della seconda visita, quando l'atto che sembra uno stupro viene efficacemente rappresentato. In quel momento, il lettore potrebbe essersi già lasciato convincere dalla storia del presunto colpo di fulmine, dalla seduzione e relativizzazione etica del narratore al punto che, senza conoscere le testimonianze successive e di fronte al racconto rarefatto di alla prima visita, si è lasciato condurre, durante la lettura del secondo episodio, dai significati con cui il narratore aveva precedentemente motivato le sue azioni in quel momento.

Questa verosimiglianza ubriaca, coronata da sbagli, spropositi, proiezioni e smentite, rarefa il senso non solo di questo episodio, ma di buona parte della storia d'amore. Per rintracciare la sua memoria, il narratore commenta i suoi pensieri passati e diffonde immagini sulle azioni e sui gesti di Inês e sulla decorazione della sua casa. Inoltre, la sua storia d'amore segue una linea spezzata, a capriccio delle varie divagazioni sul modo di narrare e sulla scena artistica di Rio de Janeiro di fine 'XNUMX, generalmente coinvolta in qualche scaramuccia con Inês. L'alibi della passione amorosa travolgente, l'ubriachezza e la presentazione ambigua e contraddittoria dei fatti favoriscono anche Martins indebolendo il peso della responsabilità delle proprie azioni.

In uno stratagemma volto a indebolire e relativizzare i fattori coinvolti nell'accusa di stupro, il linguaggio del discorso amoroso assume in tempi diversi lo stile di un'esperienza interiore nella sofferenza, marcatamente nevrotica, che rode, rode e mastica il più insignificante dettagli, le varie e contraddittorie interpretazioni della stessa azione o reazione di Inês. In uno di questi passaggi, il narratore commenta una lettera di invito che lei gli ha inviato per il vernissage Il Divergente. Nella lettura della lettera da parte dell'eroe, il peso eccessivo dato a un punto esclamativo, parentesi, spazi tra le righe, significati impliciti e il profumo impregnato nella carta, ecc. imita un'allucinazione nevrotica. In questo strazio che tutto relativizza, la rappresentazione dell'episodio centrale ricorre alla minimizzazione di gesti che, a seconda del lettore, sembrano insignificanti, tecnica così riconosciuta, in un altro passo del romanzo, nella definizione della scrittura come “valorizzazione della certe sensazioni e percezioni, causando l'offuscamento di altre"^[Iii].

Di fronte a queste condizioni narrative, la decisione circa la colpevolezza o l'innocenza del personaggio-narratore dipende dal maggiore o minore peso dato alla sua attrazione sessuale per le donne che hanno una disabilità fisica; il disprezzo o la legittimità destinati a provare l'accusa secondo cui Inês soffriva di continui attacchi epilettici e svenimenti; o la controdenuncia del narratore secondo cui, nel momento esatto dell'atto sessuale, non c'era modo di provare se fosse svenuta o se, complice di Brancatti, avesse eseguito una messa in scena per creare le condizioni per l'atto sessuale e, quindi, per vincere la sua benevolenza in un articolo da lui scritto sulla pittura di Brancatti; la maggiore o minore complicità del lettore con l'affermazione di Martins secondo cui il suo amore per l'eroina sarebbe stato abbastanza disinteressato da salvarla dall'antagonista e pittore, probabile tormentatore della ragazza; con il ritratto cieco e unilaterale che l'eroe disegna dell'eroina, apparentemente fragile, passiva e sfuggente. C'è, infine, in tutto il romanzo, un accumulo di ragioni che indicano l'impossibilità di affermare o negare il verificarsi del delitto.

L'allentamento del significato dell'episodio centrale indica che ciascuna di queste possibilità dipenderà dall'istanza del lettore che ha solo la totale affermazione di innocenza da parte del narratore. Un rapido contrappunto al suo punto di vista appare solo alla fine, in brevi commenti del narratore sul discorso dell'accusa e articoli di giornale sul caso. Nel corso della storia, il lettore dovrà decidere "se ha a che fare con un abile manipolatore di opinioni, un pazzo con manie cospiratorie o un ingenuo"^[Iv].

Com'è tipico della prosa narrativa che sceglie come stile la contraddizione permanente e il potenziamento dell'ambiguità, la sospensione della risoluzione del conflitto consente all'autore reale, tra l'altro, di analizzare la natura della coscienza del narratore-autore, il suo modo e il suo stile. , interpretando la storia e valutando la scena artistica brasiliana contemporanea.

Antônio Martins esprime orgoglio quando si presenta, una volta al lettore e una volta all'eroina, come critico teatrale professionale, con quel corsivo e quella sua pomposa enfasi. Considerandosi un intellettuale anacronistico di 50 anni, l'alto valore che attribuisce all'esercizio del suo giudizio critico si traduce, nelle sue cronache giornalistiche, in ostilità e imposizione di superiorità nei confronti degli artisti di cui descrive le opere. Con questa sopravvalutazione della sua attività professionale, Martins inverte pesi e misure formulando il comico presupposto che Inês e Brancatti, eleggendo il critico teatrale a critico d'arte plastica, non saprebbero dare valore alla specializzazione, cioè alla la divisione della proprietà intellettuale del lavoro e la compartimentazione della conoscenza in aree stagne.

Martins usa la sua attività professionale come strategia per conquistare l'amore e le relazioni di potere che ha con le donne. Tra loro, cerca di occupare una posizione di dominio, alimentando una preferenza per il sottomesso, ma l'impotenza di fronte a coloro che assumono un alto senso di uguaglianza. La sincerità delle sue ripetute dichiarazioni d'amore per l'eroina può essere meglio valutata se il lettore ricorda che, durante questa passione apparentemente travolgente, ha altre tre relazioni contemporanee alla sua storia con Inês. Dopo l'atto sessuale con lei, il narratore sperimenta la sazietà della sua volontà di potenza, registrata con questa maiuscola: “Che grande sensazione di Potere, quando inquadro qui non solo il corpo di una donna in uno scenario crepuscolare, ma emozione stessa avere quel corpo tra le tue braccia”^[V].

Martins non ha nemmeno paura di biasimarli per qualche errore sentimentale o sessuale. Poiché dice di non ricordare se sia stato lui, alla prima visita, a spogliare Inês, presumibilmente addormentata (o svenuta?), né se si sia impossessato del suo corpo nudo in quelle condizioni, suggerisce un'altra infame possibilità quando ha dice che, se ci fosse del nudo, potrebbe essere frutto di una svista da parte della ragazza di spogliarsi adeguatamente dietro il paravento della sua camera da letto-soggiorno.

Ma nel racconto di un'altra scena sessuale con un secondo partner, la disinibita Maria Luísa prende l'iniziativa di sedurlo. Non trovando l'erezione, l'eroe cerca di giustificarsi con una formula che, a seconda del lettore, può essere valutata come affermazione di una particolarità “naturale”: “una donna ha sempre a che fare con il fallimento di un uomo ”.

Messo in bocca all'amico che lo accoglie dopo l'infruttuosa notte d'amore, il vile adagio gli permette, ancora una volta, di declinare la responsabilità dei propri preconcetti. Nella strategia argomentativa più decisiva per persuadere il giudice e la giuria della sua innocenza, sostiene che poco importa se Inês fosse incosciente al momento dell'atto sessuale. Importerebbe, da questo punto di vista, che la presunta oppressione di Brancatti avrebbe causato “convulsioni interne” a Inês, la quale, quindi, in quel momento non utilizzava appieno le sue facoltà mentali.

Inconsapevolmente o semiconsciamente, quando gli apriva le porte dell'appartamento, avrebbe già manifestato “dal profondo della sua coscienza” il suo desiderio di donarsi a lui. Dopotutto, "il vero amore non sarebbe l'incontro di due menti inconsce?"^[Vi]. La formulazione di questa argomentazione riunisce un mix di tormentoni maschilisti, pseudo-romantici e pseudo-psicoanalitici, in una previsione di un lettore che, condividendo la sua prospettiva, potrebbe abboccare e concordare con questo sadismo.

Martins insinua che l'esercizio professionale e giornalistico del critico teatrale, pur non producendo opere, «sta stringendo l'assedio intorno a chi le fa, stringendolo, perché pretenda sempre di più da se stesso, alla ricerca di quell'opera immaginaria , mitico, impossibile, di cui il critico sarebbe coautore”^[Vii]. Il suo culto del razionalismo si presenta, alla maniera di Rameau, come una ragione cinica che scambia la sua “illuminazione critica” per un'opera d'arte. Queste convinzioni motivano la sua decisione di lanciarsi anche lui nel campo artistico e comporre un delitto delicato, un misto di critica d'arte, romanzo sentimentale e poliziesco e, alla fine, satirico.

Anche se non è così stupido, poiché domina epidermicamente i principi estetici di diversi movimenti artistici e opere singolari, Martins si comporta come un Floc di successo, lo sciocco critico letterario di The Globe, di Ricordi di Isaias Caminha, di Lima Barreto, che si ritiene saggio. Sérgio Sant'Anna presenta un famoso autore di fiction che fa di questo tratto caratteriale uno degli assi centrali del suo stile narrativo giocoso e serio.

Componendo l'eroe con questo profilo e la narrazione con questo ordine di procedure, il vero autore aggiorna, in modo molto inventivo, la tradizione dei narratori ironici che, in Cervantes, Swift, Laurence Stern, Stendhal, Flaubert, Machado de Assis, tra gli altri tanti, stabiliscono uno scontro critico tra l'autore e la sua creatura, quest'ultima con se stesso e con il proprio modo di narrare.

Un'operazione di ribaltamento della falsa ingenuità e sincerità del narratore di un delitto delicato riverbera la riflessione, per lo più scenica, plastica e visiva, sulla stessa attività critica e artistica del narratore, legata ai suoi valori etici ed estetici e alla sua pratica amorosa. Le sue esperienze particolarizzano e illustrano la diagnosi di Sérgio Sant'Anna di una certa tendenza dell'arte contemporanea.

Per costruire la sua trama, utilizza tecniche di ekphrasis in passaggi che romanzano commenti su opere d'arte, con un ruolo importante nella storia centrale. Le divagazioni del narratore sul tema descrivono con maggiore attenzione tre opere della mostra Os Divergentes: due del pittore Nílton, amico di Inês, e un'altra di Brancatti, Il modello, un dipinto che la vede protagonista. Oltre a queste opere, Martins recupera dalla memoria articoli di giornale, di sua paternità, su opere teatrali messe in scena contemporaneamente all'esperienza della sua storia con l'eroina. Fatto ciò, Sant'Anna allestisce un gioco di specchi tra letteratura, pittura e pezzi teatrali, interconnettendo questi a quello.

Analogamente a Le ragazze, di Velázquez, in cui la tela visibile sullo sfondo con il ritratto del re Felipe IV e di sua moglie illumina nel suo insieme quanto è dato nella cornice^[Viii], le parafrasi delle sue cronache teatrali e la descrizione dei quadri sono espedienti fondamentali perché il romanzo faccia un ironico conto con se stesso e un bilancio del vero autore su aspetti della scena artistica contemporanea. In questo gioco di specchi, le caratteristiche e la critica negativa di Martins a queste opere d'arte rispecchiano negativamente il suo stesso stile di narrazione.

Nel racconto, Vitório Brancatti assume la funzione di una sorta di sé ideale dal quale l'autore narrativo assorbe principi artistici e certi procedimenti pittorici, ma al quale trasferisce le proprie domande, debolezze morali e artistiche che non ammette a se stesso, né al lettore. Questo stratagemma porta l'eroe a mettere in atto la propria autocritica, ma in modo nascosto. Tra i tratti di Brancatti che risuonano in Martins, Inês diventa oggetto di contemplazione, ispirazione e rappresentazione di entrambi.

Il rapporto che instaurano con lei è mediato dalla convenzione della mascolinità come favore e protezione. La convinzione di Martins di dover salvare la sua Dulcineia corrisponde al gesto del pittore di pagare l'affitto della sua casa. Tra l'eroe e Inês “è intervenuta la figura di quell'altro, anticipandomi nel ruolo di protettore”.^[Ix] La prescrizione cieca dell'idea dell'arte e del femminile con cui si apprende e delimita il profilo dell'eroina, suo malgrado, diventa fondamentale perché il romanzo tracci un filo tenue tra “realtà” e arte.

durante la mostra Il Divergente, Martins scopre che l'appartamento di Inês, che ha visitato in precedenza, è completamente rappresentato Il modello, con l'eroina in primo piano. Nella narrazione e nel dipinto, le sue stanze non sono separate da porte e pareti, ad eccezione del bagno e della cucina, con il resto delimitato da un paravento che delimita camera da letto e soggiorno. In quel momento, la coincidenza tra l'ambientazione della casa e quella del quadro genera la prima confusione nel romanticismo tra arte e vita. Questo gioco di specchi crea una sovraimmagine della pittura di Brancatti duplicata e narrata nella storia di Antônio Martins.

La stanza allestita con il quadro raffigurante l'eroina, il paravento e, a lato, il divano e il cavalletto, con la tela bianca e una stampella deposte su di esso, sono realtà e artificio, oggetti della decorazione della casa di Inês, scenografie di Brancatti tela e una parte della storia di Martins. Il malizioso narratore insinua che l'appartamento possa fungere anche da stanza di una squillo, anche se sostiene che questa accusa non avrebbe nulla a che vedere con i canoni morali borghesi e forensi.

Il riconoscimento della somiglianza tra l'ambientazione del dipinto e l'appartamento serve a Martins come alibi per sostenere che le impressioni su ciò che realmente sarebbe potuto accadere durante la sua prima visita derivassero da una suggestione subliminale del dipinto, dagli effetti della contemplazione del dipinto sulla sua mente. In questa confusione tra la pittura e la cronaca della vita quotidiana, Il modello avrebbe potuto suscitare le sue fantasie sessuali mentre lui era lì, ma senza poi rendersi conto della sua presenza lì. In quella prima visita, Inês potrebbe non essersi tolta il kimono dietro il paravento, come Martins aveva immaginato in precedenza, se la rappresentazione di mutandine e reggiseno avesse avuto il potere di fecondare le sue fantasie sessuali.

Alla sua seconda visita, scopre che i mobili dell'appartamento sono stati riorganizzati da Brancatti per, interpreta il narratore, creare l'effetto di una confortevole sala da tè e intimità. Martins sperimenta allora la diffidenza/accusa che la nuova decorazione dell'ambiente avrebbe mirato a metterlo a suo agio affinché, con ciò, abboccasse all'esca della seduzione lanciata da Inês e scrivesse un articolo favorevole al dipinto. In quel momento percepisce l'appartamento come un'installazione, accentuando ulteriormente l'indistinzione tra arte e vita. Analogamente, se non fosse riuscito a mantenere l'erezione quando faceva sesso con Maria Luisa, ciò sarebbe accaduto perché non aveva trovato, nella prestazione sessuale della ragazza, il "peccato e veli di divieti e convenzioni" a cui si era abituato quando leggendo le commedie di Nelson Rodriguez.

Nel corso temporale della narrazione, Martins mette in atto un diverso tipo di d. Chisciotte che, inizialmente “vittima” degli effetti visivi di Il modello, in seguito, in una seconda lettura del dipinto già installato in casa di Inês, si sarebbe accorta della sua precedente innocenza. In questa differenza sottile e reciprocamente negativa tra i due tipi di coscienza che contemplavano la pittura, quella inizialmente ingenua, ma poi “illuminata” e non meno alienata, si osserva che gli effetti della pittura sulla un delitto delicato sono di altro ordine.

In questo senso l'autoritratto di Nílton, esposto durante Il Divergente, rappresenta dei tagli sul volto da cui sgorga malamente un liquido rosso, coagulato nella macchia dello stesso colore in un altro dipinto dello stesso pittore, posto accanto al primo. Poiché non si tratta di opere reali, ma di quadri che sembrano filtrati dalla percezione del narratore, queste tre opere – Il modello, l'installazione nell'appartamento e l'autoritratto di Nílton – risuonano sotto forma di un delitto delicato. Nel rapporto tra lo stile narrativo di Martins e le arti visive, tutto accade come se le pennellate di queste opere fossero impresse nella sua coscienza e successivamente, durante la composizione di un delitto delicato, sgorga nello stile della sua narrazione.

Allo stesso modo in cui lo spettatore del dipinto deve fissare lo sguardo inizialmente sul modello, posto in primo piano, così anche il lettore, già nella prima pagina di un delitto delicato, dovrebbe prestare attenzione a Inês, oggetto delle continue preoccupazioni del narratore durante tutta la storia. In una tecnica di romanzi sentimentali, in un delitto delicato Ines appare, come in Il modello e anche secondo la critica del narratore a questo quadro, in dimensioni maggiori e sproporzionate rispetto all'importanza che acquista nel corso della storia. Lanciando inizialmente l'esca che il romanzo tratterà di un conflitto amoroso e, subito, sospendendone la risoluzione, Martins potrà, alla maniera di Bento Santiago, catturare l'interesse del lettore e, intanto, difendersi preventivamente dalle accuse finali.

In un'altra analisi di Martins on Il modello, l'insieme in posizione laterale del dipinto, costituito da una stampella e da una tela bianca su cavalletto, potrebbe essere letto come una scultura, un preconfezionato così assemblati, dice il narratore, per un contrappunto autodivergente con il resto del dipinto, con intenti autoparodici e in un'astrazione che permetterebbe al pittore di proteggersi da possibili obiezioni alla traccia mimetica e rappresentativa del resto centrale sulla tela più grande. Nonostante ciò, continua Martins, poiché Inês zoppica davvero, la stampella potrebbe anche essere interpretata come un gesto casuale da parte dell'eroina di posarla sul cavalletto e, con ciò, perde il suo potere di astrazione per rafforzare la rappresentazione naturalistica del resto delle costruzioni.

In questo caso il cavalletto, la stampella e la tela bianca diventano il risultato dell'inscatolamento duchampiano, di un “caso preparato” che decontestualizza il gioco casuale della selezione degli oggetti ad uso dell'artista francese. Infine, in un'ultima possibilità, la “scultura” sullo sfondo potrebbe anche essere letta come un gesto ironico di Brancatti, volutamente kitsch per criticare la conversione di Duchamp, da parte degli imitatori contemporanei, in un “monumento al luogo comune”.^[X], vale a dire, la degradazione del “suo gesto unico in un noioso rito pubblico”^[Xi].

L'autore fittizio inghiotte e raccoglie ecletticamente, come si vedrà, stili diversi e presupposti artistici antagonisti^[Xii], in una fusione tra l'arte della rappresentazione e una pura astrazione per nulla concettuale, ma sensoriale e affettiva, fusione che Sérgio Sant'Anna realizza kitsch, banale e ordinario. Coinvolgendo il suo conflitto amoroso con la lettura della pittura e dell'installazione di Brancatti, Martins potrebbe averle trasformate, in un iperrealismo eclettico, in un'espressione della sua esperienza personale.

Così, alla seconda visita a Inês, è lusingato dal sospetto, confermato dalla ragazza, che Brancatti si fosse procurato la stampella che lei non usava nemmeno, quando la accusa, così come l'appartamento, di essere il risultato di un gioco di probabilità stabilito secondo i capricci del pittore. Ma anche la Martins, senza ulteriori prove, presuppone che suonando di nuovo Chet Barker allo stereo, come aveva fatto durante la prima visita, avrebbe voluto rivivere la prima notte in cui si addormentò. Per lui, durante l'atto sessuale, il tremito dello "svenimento" dell'eroina semisvegliata, considerato da lui come un teatro di cattivo gusto, ma insito negli epilettici come lei, potrebbe attestare anche lo stato di eccitazione con le sue carezze.

In questa scena di maggior forza allegorica del romanzo, se è plausibile che il riassetto dell'appartamento di Inês sia derivato da una produzione di Brancatti sotto forma di installazione per sedurre Martins, è vero anche il contrario. L'eroe potrebbe aver riorganizzato internamente la decorazione dell'appartamento come un'installazione, in modo tale che i cambiamenti osservati in essa coincidano con la finzione del suo desiderio. L'autore-narratore potrebbe aver colto i gesti della ragazza e il riordinamento dei mobili nella stanza e aver prodotto immaginariamente questa immagine in consonanza con i suoi affetti e desideri che Inês proietta. Alla fine potrebbe aver creato una finzione di questa "realtà" come oggetto del suo processo di difesa e difesa. un delitto delicato, come una strategia da scacchista di “razionalità estrema” seguendo la direzione opposta delle avanguardie estetiche che proponevano una concezione dell'arte al di fuori del totale controllo della ragione.

In questo presunto delirio estetico, l'eroe che sarebbe stato “vittima” degli effetti dell'arte sul suo inconscio, si costituisce comicamente, alla seconda visita, come soggetto centrale e artista dell'opera che analizza. In un possibile scoppio di megalomania, il "divergente" Martins si trasforma interattivamente nel personaggio del suo doppio e interpreta questa mania di grandezza come una rivolta della creatura contro il suo creatore, come dice lui.

Se non si può certificare nulla, è anche plausibile dire che abbia delimitato la sua rivalità con Brancatti e il suo rapporto d'amore con Inês in termini di “installazione” e questo in realtà. Se è così, si è nuovamente lasciato consumare e agganciare da questa illusione di realtà che inscrive nel quadro-installazione, convertendo questo “Duchamp di merda”, come dice a proposito Il modello, in espressione della sua vita interiore, amorosa e professionale, in uno specchio iperrealista delle sue esperienze. In una seconda operazione, converte la sua contraffazione della contraffazione in un romanzo che offre al lettore come testimonianza della sua acritica innocenza.

Di fronte a questo chiasma obliquo, il narratore-personaggio si aliena nei presupposti estetici della tradizione già pietrificata dai suoi imitatori. Come osservato nei narratori in prima persona di Machado de Assis, l'interposizione di una distanza temporale tra la coscienza che ha vissuto l'azione e quella che narra in seguito può fornire l'estraniazione dell'io ingenuo e una riflessione sulla sua alienazione passata. Brás Cubas è un mascalzone seducente che riconosce la sua complicità con il sistema schiavista e il suo punto di vista attaccato alla difesa delle sue passioni e dei suoi interessi, trasforma il suo mascalzone nel movente della sua azione, ma introduce, nel frattempo, la contraddizione in mezzo a Esso.

Ma molto ironicamente, Sérgio Sant'Anna ha eliminato la distanza tra la coscienza narrata e il narratore, impedendole di essere estraniata criticamente, rafforzando ulteriormente il grado di apertura e ambiguità della sua narrativa satirica. In Martins, lo scarto temporale tra l'azione passata e il presente della narrazione non implica divergenza del narratore con se stesso. Nel gesto di costituirsi come un personaggio Brancatti e di ribellarsi al suo presunto creatore, potrebbe aver commesso un delitto estetico: la sua estetizzazione della vita non ha vivificato il suo spirito, né la sua esperienza, ma ha solo realizzato una partita a scacchi professionale e commerciale tra lui e Brancatti.

Martins definisce la rissa combattuta in tribunale un “processo estetico”, meglio tradotto da lui nel segno della “partita a scacchi” di un critico “criminale, come un matto, nella sua estrema razionalità”^[Xiii], attributi che, secondo lui, caratterizzano anche il pittore. In questa citazione di natura inversa al gioco degli scacchi di Duchamp, Il modello e un crimine delicato ottenere fini diversi da quelli da cui assorbono la metafora. La pubblicità mediatica prodotta con il processo, i rapporti tra produzione e circolazione dell'opera d'arte con il mercato giornalistico e viceversa, portarono poi Brancatti ad acquisire prestigio nazionale e internazionale, quando Martins divenne di fatto un personaggio inscindibile della pittura, con la inviti di eventi in cui è stata esposta in tutto il mondo stampati con il suo ritratto.

L'accusa che la produzione dell'opera di Brancatti mirasse a creare uno spettacolo mediatico si trasferisce infine alla decisione dell'artista-critico di comporre un delitto delicato. Se è vero che l'appartamento-installazione era un mezzo pubblicitario, questo accade anche con Martins. Nel momento in cui il rivale raccoglie il prestigio guadagnato dal processo, il narratore approfitta dell'aumento del valore di mercato del proprio nome per comporre il suo romanzo. Poteva così continuare a vedere se stesso e il titolo del suo libro impresso sulle pagine del giornalismo culturale. Nonostante sia già famoso come critico teatrale e riesca a mantenere il posto presso un altro giornale, spera anche di confermarsi come scrittore di “opere creative”.

un delitto delicato, scritto negli anni '1990, dialoga con le valutazioni che da allora discutono della possibilità che parte dell'arte brasiliana si sia arresa all'industria culturale e abbia posto fine al processo di perpetuazione delle utopie e delle sperimentazioni moderniste. Martins racconta subito dopo il processo che lo ha liberato dalla condanna, ma simbolicamente dall'interno della storia dell'arte contemporanea brasiliana e delle discussioni sulla possibilità che l'eredità delle avanguardie estetiche venisse soppiantata dalle cosiddette tendenze artistiche “post-moderne”.

Parlando di sé, i narratori ironici, come Martins, possono riferire dal punto di vista dell'aldilà, dopo qualche grande perdita, la fine di qualche grande esperienza e, sempre secondo Bachtin, dalle ultime domande della fine di un tempo per metterli alla prova e metterli davvero alla prova nelle esperienze e avventure più diverse^[Xiv]. Come una specie di buffone, Martins parla in modo tale che la stessa osservazione sulla propria attività critica e artistica e sulla scena artistica del suo tempo possa contenere un abbassamento del basso e un'elevazione del basso. In questa reinvenzione dei procedimenti della satira menippea, la relativizzazione del tutto rivela anche, in modo scenico e visivo, un punto di vista critico del mondo artistico che lo circonda.

Le osservazioni di Martins sul suo ambiente artistico e culturale minano la legittimità del suo ragionamento critico nell'apprendere gli eventi, le sue tecniche artistiche, la sua autorappresentazione e ciò che racconta e descrive, gettandoli su un terreno instabile. Le sue contraddizioni possono manifestarsi a singhiozzo, in una disposizione in cui diverse valutazioni dello stesso soggetto sono distribuite in diversi spazi del libro, in un'interconnessione di segmenti dispersi, come il rifiuto dichiarato del naturalismo di cui il romanzo assorbe le procedure. In questa struttura a zig-zag, è possibile che al racconto serio di un episodio corrisponda, pagine avanti, un giudizio morale su di esso. Apparentemente sciolto, questo giudizio si proietta però sulla scena precedentemente letta per contraddire e scuotere una precedente e ferma convinzione etica o estetica.

Il romanzo è organizzato come un simulacro di un episodio della vita dell'eroe, come una narrazione appassionata e poliziesca che conduce a un'analisi critica e satirica. Dico simulacro non solo perché la trama privilegia solo una parte della storia della vita di un eroe immaginario, ma anche perché questo frammento sentimentale e poliziesco acquista meno peso nel corso del romanzo.

Le divagazioni sull'arte, l'amore e l'etica nel sistema di produzione mercantile globalizzato sospendono costantemente il racconto passionale e gettano ai margini la storia d'amore e quella del crimine, sbilanciando la proporzione quantitativa tra di loro. Fino quasi alla fine, quando il conflitto propriamente detto è impostato, il narratore compone uno scenario plasmato dalla rappresentazione delle tendenze dell'arte brasiliana. Essendo anche un narratore autoironico, il postmoderno Martins coglie l'occasione per dipingere se stesso, nelle sue contraddizioni, come un artista alienato dalle sue stesse decisioni e dal suo tempo storico.

L'eroe afferma la sua libertà intellettuale, la neutralità del suo esercizio critico, sebbene, in un contrappunto “vaselina”, valorizzi anche la parzialità del suo giudizio, compiaciuto giustificato nella formula che è naturalmente umano. In un passaggio scommette altisonante che l'attività critica richieda uno sforzo razionale contro le emozioni. Ma quando denuncia il fascino sessuale dell'adattamento di Nelson Rodrigues, confessa che, guardandolo, si è lasciato stimolare dalle attrattive fisiche delle attrici.

Minimizza anche l'evidenza, tra l'altro, che, poco dopo il primo contatto con Inês, la stesura del suo articolo sull'opera Foglie d'autunno era contaminato dall'aspettativa che lei lo leggesse, il che avrebbe potuto favorire la conquista. Facendo appello alla complicità del lettore, il narratore sarcastico si giustifica così: "Tuttavia, chi di noi può dire di non essere mai stato catturato dalla cosa sentimentale?"^[Xv]. Il suo articolo elogia la performance dell'eroina di Vestito da sposa è stato prodotto per zittire l'attrice, compagna frustrata e unica testimone dello shock nella sua virilità. Antônio Martins perde la sua libertà intellettuale trasformando la sua attività critica in un mezzo per altri fini.

Il testo dedicato a Albertino, l'adattamento teatrale di Alla ricerca del tempo perduto, permette all'autore di riaffermare su di sé il suo potere virile e cognitivo e, con ciò, recuperare la sua autostima scossa dopo la relazione con Maria Luísa. Ma questo testo diventa anche emblematico dello stile di linguaggio “critico” del suo autore. Buona parte della sua valutazione dell'opera avviene in due lunghi paragrafi, uno dei quali lungo più di una pagina, entrambi con poche clausole principali. Tra di esse lo scrivente accumula congiunzioni, subordinate, apposizioni, parentesi, trattini, in frammenti di frase separati solo da questi segni grafici o da virgole, con pochi punti che ordinano l'informazione nel suo insieme.

Se questi tratti sono comprensibili negli autori che cercano di disorganizzare il linguaggio e sfidare il razionalismo, nel razionalista Martins la giustapposizione di descrizioni e giudizi, che si neutralizzano a vicenda, si presta sia all'elogio che alla censura. Questa profusione sintattica presenta valutazioni disparate coordinate diverse, spesso trapelate da parole d'ordine. Ma forgia anche una certa oscurità che può provocare l'effetto dell'eruditezza. Anche così, il narratore si rallegra che il suo testo si traduca in "una semplice bozza scritta a mano", scritta con "incredibile facilità, come se stesse pensando con le dita"^[Xvi].

In chi si tiene in grande stima e abbassa la guardia dell'autocritica, suona banale l'informazione dell'eroe sui nobili intenti del suo romanzo: “[...] più che difendermi da accuse controverse e tortuose, cerco di spiegarmi e capirmi, affettivamente e criticamente”. È anche con questa stessa falsa serietà che usa i fondamenti del genere poliziesco per definire il suo stile narrativo. In questa consapevolezza che afferma la particolare legittimità dei suoi interessi, la convinzione che, nel riferire il processo giudiziario, ha cercato di perseguire questo “ideale fuggitivo e forse irraggiungibile, restando la consolazione e la speranza che, cercando di realizzarlo, forse illuminiamo altri volti, sotterranei anche per noi stessi, della realtà”^[Xvii].

Le parafrasi del narratore dei suoi articoli di giornale discutono dell'ingestione arbitraria di vecchie pratiche artistiche, ricomponendo una pluralità di estetiche casuali che rispecchiano la sua produzione e quella della sua generazione. Le opere in discussione o conservano residui di romanticismo, nel dramma Foglie d'autunno; espressionismo, cubismo e surrealismo, nella mostra Os Divergentes; del naturalismo, nella messa in scena teatrale di Vestito da sposa. Già un delitto delicato inghiottire, a sua volta, procedure e argomenti di tutte queste tendenze.

foglie d'autunno riaggiorna il melodramma romantico dal titolo che si è cristallizzato nella prima metà del XIX secolo come argomento di molte poesie o titoli di poesie di Byron, Almeida Garret, Bernardo Guimarães, Álvares de Azevedo, tra molti altri, generalmente in un patetico modo. Nella sua recensione, Martins accusa questo tratto sentimentale della pièce, oltre a sottolineare che la fine tragica dell'eroina non è derivata da un bisogno intrinseco della storia, ma dal desiderio del regista di affermarsi nell'ambiente teatrale e di vedere "la sua nome sui manifesti”. accanto al titolo poetico e autunnale con cui intendeva adornare la sua angoscia”.^[Xviii] Un altro passaggio del “discorso del maestro” di Martins consiglia al regista di aprire la finestra sul mondo, sul set, da cui cadono quelle foglie secche, per uscire dal suo egocentrismo e rivelare il femminile limitato nella rappresentazione della sua eroina. Come antidoto propone cinicamente di essere rappresentata nella routine domestica, in atti che la identificano con la casalinga ^[Xix].

Posta proprio all'inizio della storia, questa valutazione dell'opera teorizza proprio il modo in cui Martins rappresenterà poi la sua eroina. L'accusa che l'egocentrismo del regista abbia intonacato il profilo della protagonista, lo spostamento della ragazza ai margini della commedia rimanda al precetto dell'"eterno femminino", così spesso stilizzato come allegoria di una specie di Inês de Castro, di qualche cristiana, ideale nazionale, artistico, etico, ecc. Martins incarna in Inês il proprio vago ideale dell'arte.

Il suo pseudo-eroismo fa capire, ad esempio, che la “bellezza esotica dei tropici” deve essere liberata dal suo status di materia prima per sub-artisti europei, come Brancatti, che, in questa prospettiva, la prostituiscono, la schiavizzano e la vampirizzano. Anche così, questo falso orgoglio viene tradito come tale quando Martins, visitando Inês per la seconda volta, spiega il suo incanto colonizzato con la possibilità di eseguire il rito inglese del tè pomeridiano nelle alte temperature di Rio de Janeiro.

L'autore stabilisce contrasti complementari tra Inês, la modella zoppicante, e Maria Luísa, la “dea olimpica” e attrice televisiva in ascesa a cui le porte del teatro sono sempre aperte, dotate di salute, bellezza ed esuberanza. Entrambi allegorizzano, rispettivamente, la bellezza possibile per quel tipo di coscienza narrante e l'altro messo in circolo dall'industria culturale, ma che il pastista Martins, come guardandosi allo specchio, smentisce con veemenza, ritenendolo esilarantemente inespugnabile. Se Martins divora il primo, diventa l'oggetto del fallito inghiottimento del secondo.

Al momento dell'atto sessuale con Inês, la leccatura del sangue che le scorre lungo l'orecchio, danneggiato dall'orecchino, l'immagine stessa di un'eroina bianca, innocente che sviene sempre, vampirizzata da questo tipo di Dracula, cita il genere gotico così in voga nel XIX secolo. Come nella critica di Foglie d'autunno, Martins costruisce la sua Inês come un prodotto della sua fantasia, non come avrebbe potuto essere da sola se le avesse dato una voce o l'avesse rappresentata con la vita interiore. Anche così, il narratore si rammarica, in un cinismo, di non aver capito cosa pensava, il che evidenzia, ancora una volta, la critica di Sérgio Sant'Anna alla mentalità patriarcale. Affinché possa corrispondere al suo eroismo infantile e virile nel salvarla, la modella come una bellezza indifesa e fragile, quasi catalettica, addormentata nei momenti di maggiore intensità amorosa e sessuale, una sorta di vergine romantica inseguita da un presunto aguzzino.

Quando partecipi Il Divergente, Martins ci riconosce che l'invito non era rivolto a lui, ma al critico teatrale. Sentendosi usato e sopraffatto dalla gelosia, non si sottrae alla formulazione di un cliché melodrammatico contaminato dallo stile dei quadri di Nilton, ma sottoposto alle estremità di un dramma amoroso: “[...] il mio cuore sanguinava”. In questa grande scena di umorismo, il narratore narrativizza l'effetto che i cliché dei dipinti hanno sul suo discorso. Come se questo precedente sintagma melodrammatico non bastasse perché il suo stato interiore acquisisse questa espressione sdolcinata, il narratore lo sottolinea dicendo che la sua disillusione sarebbe culminata nel "cocktail di sangue che sgorga dal mio cuore ferito".^[Xx].

Ad un certo punto, Martins allude alla descrizione ironica di Estela di Machado de Assis, in Iaia Garcia, quando rimane incantato dalla semplice eleganza di Inês, priva di ornamenti. Nello stesso tempo registra una diffidenza, quasi un'insinuazione nei suoi confronti, verso le tecniche che regolano il discorso della semplicità naturale, detta “sublime”, assumendo che la mancanza di artificio sia “l'artificio supremo e squisito”.

Ma nello stile della lettera che invia a Inês, dopo l'atto sessuale, usa metafore sfilacciate che ricordano ancora una volta un Don Chisciotte del Novecento rigettato nell'universo romantico: “momenti magici che viviamo, a cui anche il crepuscolo sembrava volere contribuire” ; “il più significativo della mia vita”; "Voglio ogni parte di lui, dal suo viso, i suoi occhi neri, i suoi capelli, i suoi denti, fino alle dita dei piedi"; “verginità beatifica” ecc. eccetera. Questo tardo romanticismo definisce il posto proprio dell'arte attraverso categorie vaghe, essenzialiste, mitiche e sfuggenti, come "un'appassionata ricerca, sia interna che esterna, della verità, con tutto lo sfuggente e sfaccettato che il suo concetto implica".^[Xxi].

In un'altra maldestra appropriazione di temi e tratti di generi artistici diversi, alla seconda visita a Inês, Martins si accorge che la tela sul cavalletto nella posizione laterale del quadro non era bianca. Il modello, come aveva ipotizzato in precedenza, “ma ricoperto da un leggero strato di colori chiari, a volte tendenti all'argento e all'oro, a volte al grigio – non molto meglio di come dipingerebbe uno di quei paesaggisti d'angolo – uno spazio celeste tra le nuvole”^[Xxii].

In questa nuova percezione dello schermo precedentemente percepito come bianco, Martins anticipa lo stile del racconto successivo, riferendosi al probabile stupro. Implica anche che questo stile sarebbe stato suggerito da questa nuova percezione della "scultura da cavalletto". Il modello. La narrazione dell'atto sessuale, infatti, coincide con il crepuscolo, dipinto in una goffa prosopopea romantica, con colori sinistri e tra l'enfasi poetica kitsch che il narratore presta alla rappresentazione di questo atto. Ma nei suoi due diversi modi di cogliere quella stessa tela sul cavalletto di Brancatti, questo “paesaggista d'angolo” colloca, secondo le sue convenienze tecniche e semantiche, il nuovo quadrato dalle linee crepuscolari su quello precedentemente bianco.

Uno degli accordi che Martins stabilisce con il suo lettore prevede il rifiuto del naturalismo, partendo dal presupposto che i dettagli pornografici sarebbero di cattivo gusto. Quando si tratta della rievocazione di Vestito da sposa, si rammarica che l'adattamento abbia fatto ricorso alla pornografia, ma ha perso il dramma, la suggestione e l'atmosfera erotica stampate in Nelson Rodrigues. Trasmutando l'erotismo di questo autore in pornografia gratuita, gli adattamenti del suo lavoro fanno appello, dice Martins, al sensazionalismo commerciale. Considera inoltre che, nella pittura di Brancatti, la posizione semicoperta di Inês crea un gioco tra innocenza e “volgarità voyeuristica”. Per questo critico che somiglia a una sorta di Alcibíades machadiana, d'altri tempi, ma diversamente rispettosa di canoni e convenzioni morali, in Brancatti il ​​procedimento di esporre la sessualità femminile con il velamento sarebbe privo di valenza artistica.

Formulando, tuttavia, la seguente giustificazione, il narratore anticipa la probabile risposta del lettore che il suo racconto ricorre anche alla pornografia, descrivendo in dettaglio il corpo di Inês e in dettaglio l'atto sessuale con Maria Luísa:

Descrizioni di intimità, dettagli sessuali – anche se li ho permessi in relazione alla battaglia che ho combattuto con Maria Luísa I, e ho perso – sono di imperdonabile cattivo gusto e sono giustificati solo in determinate circostanze, come, ad esempio, le circostanze che mi hanno portato tentare questo scritto, in cui, più che difendermi da controverse e tortuose accuse, cerco di spiegarmi e comprendermi, intellettualmente, affettivamente e criticamente^[Xxiii].

La natura dell'argomentazione si presta all'umorismo impresso su questa viva contraddizione in atto. Come nello stile caratteristico di Bento Santiago e Brás Cubas^[Xxiv], la presentazione dell'argomentazione subisce uno zig-zag, con la rappresentazione del fenomeno ritenuto di cattivo gusto che va da una parte, e la giustificazione del suo uso ne segue un'altra. L'avvertimento che l'uso del cosiddetto procedimento volgare sarebbe accettabile solo in circostanze in cui uno scrittore si proponeva di scrivere poteva facilmente essere utilizzato per comprendere molte altre circostanze di altri da dipingere. Risibile anche la pietà di Martins nel petto, il suo bisogno individuale di capire se stesso o qualsiasi altra scusa che intenda monopolizzare l'eccezione alla regola a suo favore.

Questa giustificazione giocoso-seria di tale pretesa crolla anche di fronte all'evidenza che, come Brancatti, Martins, con la composizione dell'opera, eleva le sue fantasie sessuali “alla categoria dell'arte” ^[Xxv]. Come nell'analisi che traccia di quella, il narratore evidenzia, in un "naturalismo ostensivo", a più riprese la sua attrazione per la gamba zoppa di Inês. Producendo smentite su smentite, il narratore non si scrolla di dosso il sospetto che abbia voluto produrre anche un appello sensazionalistico per agganciare il lettore, anche se maschera tali obiettivi dietro un “sospettoso romanticismo”.

Nello stile della sua narrazione, la pietrificazione di diversi stili di linguaggio artistico, la monumentalizzazione delle parole d'ordine e il degrado della tradizione letteraria si possono già rilevare nei limiti interni di molte delle frasi del narratore che rendono kitsch formule romantiche, naturaliste e moderniste, intervallate da false imposizioni di erudizione. Cercando di minimizzare il suo fallimento sessuale, Martins, in una sorta di banale imitazione del linguaggio naturalista, riduce l'erezione a un fenomeno fisiologico, a un "comando irrazionale dal cervello a un fascio di vasi sanguigni e nervi",^[Xxvi] sembrando così avere una padronanza scientifica e oggettiva della materia.

La produzione pernostica di un presunto intellettuale erudito si manifesta anche nelle citazioni latine inopportune. Quando va a letto con un'altra Maria Luísa, Martins emette il famigerato ragionamento che la miopia letterale e intellettuale del suo compagno, così come la sua timidezza amorosa, sarebbero appropriate per unire il corpo e lo spirito della ragazza al proprio, in un cinico riferimento a . Per differenziare le due Marias Luísas, usa i numeri I e II e le concepisce come donne macchina prive di umanità, con funzionamento sessuale meccanico.

Nei quadri dei pittori riuniti in mostra Il Divergente, il critico-narratore osserva una tendenza di quegli artisti a rompere con se stessi e con “i migliori valori e tendenze contemporanee”. Ma la rottura che le tendenze del modernismo hanno imposto al consolidato manca di espressività nelle opere di questa generazione contemporanea. Nella tela di Nílton, nonostante i tagli sul volto dell'autoritratto, la sua “assoluta assenza di espressione e segni facciali” rappresenterebbe fedelmente il modello vivente, nascondendo a malapena uno sconcertante primitivismo.

Tracciando linee e tracce di un sospetto cubismo e surrealismo, Martins valuta che alcuni dipinti sono doppiamente superati sia in relazione all'epoca di origine delle avanguardie, sia al loro aggiornamento. In altri, l'espressionismo è ridotto a mero “canale per l'espressione dei loro più intimi tormenti e deformazioni, causate da incapacità artistica o meno”^[Xxvii].

Nella valutazione del pezzo Albertine, Martins sottolinea che la menzione di Duchamp, nella scena in cui Proust usa un orinatoio, compone un quadro di devastante volgarità. Alla fine emblematica dell'opera, coperta da un lenzuolo, l'autore di Alla ricerca del tempo perduto disteso su una bara, crolla attraverso una botola, mentre sulla scena spicca una lapide con la scritta “Marcel Proust, 1871+1922”. Facendo coincidere i due tempi, il regista avrebbe messo in scena una “ribellione contro l'arroganza della cultura francese”, ma anche un campanilismo “modernista” o “postmodernista”, qualunque sia l'eclettico Martins. La chiusura dello spettacolo, dice, assomiglia a un farsesco blocco carnevalesco in cui danzano donne e travestiti, una specie di cartolina per stranieri.

Nella scena teatrale contemporanea al romanzo, la libertà o il mancato rispetto dei canoni, una certa innovazione e sperimentazione conducono o al formalismo, o alla farsa, alla beffa e alla chanchada, a volte riunite nello stesso pezzo teatrale^[Xxviii]. Quelle fine del XX secolo, in cui i confini tra i valori erano sfumati, favorirono anche l'emergere di modelli di sottoarte, sottoteatro e sottoletteratura^[Xxix].

Questa diagnosi, che potrebbe sfociare in una pratica di resistenza, libera e favorisce la riconversione dei presupposti artistici, che ha comportato la fondazione del ready-made, il suo status di oggetto d'uso e dell'arte come merce. Il percorso inverso dell'arte e della detronizzazione dell'artista può essere visto nell'affermazione del narratore che l'artista-critico e la sua produzione dovrebbero occupare un alto posto gerarchico. Questo culto, che trasforma la rottura e la critica in feticci, mette in pratica, nella scena contemporanea, la dissoluzione dell'idea di un'arte libera dalla nozione di bellezza e la considerazione che tale nozione avrebbe fornito una libertà generale -Tutto.

Senza dissolvere nell'indifferenza la nozione di bellezza troneggiata nei musei e nel mercato dell'arte^[Xxx], approfittando dell'indistinzione tra buono e cattivo gusto, Martins approfitta di queste condizioni per rivendicare un valore di mercato per qualsiasi opera creativa che si costituisca in questo modo: “[...] un'opera non può essere allo stesso tempo terribile e provocatoria , volgare e stimolante, relativizzando, per non dire inutili, tutti i giudizi di valore? […] un pezzo critico non può diventare un'opera di creazione così sospetta e arbitraria come Il modello, di Vitório Brancatti?”^[Xxxi]. La divergenza estetica può così perpetuarsi senza ulteriori indugi, in una volgarità priva di negatività.

Pur utilizzando inautenticamente stili artistici diversi e contraddittori, Martins critica questa diluizione acritica, capendo che, come strumento per realizzare qualche interesse personale o affermazione autoriale, cristallizza una pratica e uno scenario artistico che impoverisce la pratica vitale.

Dal rapporto tra l'installazione/pittura di Brancatti e il possibile stupro e dalla scena in cui il narratore incorpora nel suo linguaggio i tratti della pittura di Nílton, emerge anche la diagnosi che questo tipo di produzione artistica diventa incapace di generare un soffio vitale nella ricezione di “emulatori” come Martins. La mostra Divergentes è stata ospitata dal “Centro de Expressão e Vida”, i cui artisti rappresentati ricordano una “clinica per disadattati”.

L'iperdimensionamento metaforico della vulnerabilità della gamba di Inês cita Amélia, l'eroina che ha un piede speciale, di piede della gazzella, di José de Alencar, motivo dell'irrisione inversa nella stilizzazione di Eugênia, in Reggiseni Cubas. Nella sua costruzione pregiudiziale dell'eroina, Alencar intende lodare la fusione tra ciò che considera “basso” e il medio, e quindi il mix stilistico. Sérgio Sant'Anna, invece, servendosi della derisione di Machado per altri scopi, allegorizza nella stampella la strumentalizzazione commerciale della tradizione critica dell'arte e della vita.

Antônio Martins traccia comicamente questa valutazione, con la complicità di chi si lascia cooptare dal suo momento di miseria. Le sue critiche alle tendenze postmoderne nell'arte contemporanea evidenziano la perpetuazione della tradizione mentre la degradano, senza esprimere alcuna aspettativa di una nuova che non è ancora arrivata. La valutazione della diluizione dei principi, delle procedure e dei supporti che hanno guidato la modernità artistica è fatta, piuttosto, con una convinta complicità con ciò che essa condanna.

Lo stupro, se c'è stato, non è stato solo un illecito civile, ma un reato che mette in atto e pratica la morte dei presupposti artistici delle avanguardie estetiche del Novecento e, quindi, zoppica l'arte della resistenza. Negando, criticando e riproducendo la tradizione per scopi razionalmente calcolati, la cieca appropriazione dei presupposti delle avanguardie del Novecento li trasforma in eclettiche stampelle, meri strumenti di sostegno che perdono così l'appoggio e zoppicano. La morte dell'arte con valore museale e di mercato è schiacciata da una “macchina funeraria artificiale”.

*Cilaine Alves Cunha è professore di letteratura brasiliana presso FFLCH-USP. Autore, tra gli altri libri, di Il bello e il deforme: Álvares de Azevedo e l'ironia romantica (Edusp)

Riferimento

Sergio Sant'Anna. un delitto delicato. San Paolo, Companhia das Letras, 1997.

note:

[I] Per un'analisi del dialogo tra i romanzi di Sérgio Sant'Anna e quelli di Machado de Assis, cfr. MELLO, Jefferson Agostini. “Arti della cospirazione: figurazioni di un intellettuale in un delitto delicato" in Teresa, rivista del corso di laurea in letteratura brasiliana. San Paolo: Ed. 34/DLCV/FFLCH/USP, n. 10/11, 2010.

[Ii] Per un'analisi della trama di Dom casmurro, cfr. GLEDSON, Giovanni. Machado de Assis, impostura e realismo. San Paolo: Companhia das Letras, 2001, p. 19-46.

[Iii] SANT'ANNA, Sergio. un delitto delicato. San Paolo: Companhia das Letras, 1997, p. 106.

[Iv] DALCASTAGNÈ, Regina. “Personaggi narratori del romanzo contemporaneo in Brasile: incertezze e ambiguità del discorso”. Dialoghi latinoamericani, NO. 003. Aarhus: Università di Aarhus, 2001, pag. 121.

[V] SANT'ANNA, Sergio. un delitto delicato, operazione. cit., pag. 106.

[Vi] Idem, pag. 126.

[Vii] Idem, pag. 28.

[Viii] Cfr. FOUCAULT, Michele. Le parole e le cose. Trans. Salma Tannus Muchall. San Paolo: Martins Fontes, 1995, p. 23. Per una diversa lettura della funzione di questa procedura di Velázquez in un delitto delicato, cfr. GIORNI, Angela. “Raccontare o apparire: Sérgio Sant'Anna e Ricardo Piglia” nella rivista brasiliana di letteratura comparata. Rio de Janeiro: Abralic (Associazione brasiliana di letteratura comparata), v. 8, n. 9, 2006.

[Ix] SANT'ANNA, Sergio. un delitto delicato, operazione. cit., pag. 34.

[X] Idem, pag. 90-91.

[Xi] Cfr. PACE, Ottavio. Marcel Duchamp o il castello della purezza. San Paolo, Perspectiva, 2004, p. 59.

[Xii] Sulla reazione di Duchamp e di altre correnti estetiche del modernismo alle tecniche della rappresentazione oggettiva, cfr. ARGAN, Giulio Carlo. L'arte moderna in Europa, da Hogarth a Picasso. Trans. Lorenzo Mammì. San Paolo: Companhia das Letras p. 462-465.

[Xiii] SANT'ANNA, Sergio. un delitto delicato, operazione. cit., pag. 121.

[Xiv] Cfr. BACHTIN, Michail. Problemi della poetica di Dostoevskij. Trans. Paolo Bezerra. Rio de Janeiro, ed. Università Forense, 1981, p. 97-104.

[Xv] SANT'ANNA, Sergio. un delitto delicato, operazione. cit., pag. 19.

[Xvi] Idem.

[Xvii] Idem, pag. 126.

[Xviii] Idem, pag. 21.

[Xix] Idem, pag. 20-21.

[Xx] Idem, pag. 61-62.

[Xxi] Idem, pag. 31.

[Xxii] Idem, pag. 96.

[Xxiii] Idem, pag. 102.

[Xxiv] Cfr. HANSEN, Joao Adolfo. “Rappresentazione e valutazione nella letteratura di Machado de Assis”. Scienza Hoje. San Paolo, vs. 43, n. 253, 2008.

[Xxv] SANT'ANNA, Sergio. un delitto delicato, operazione. cit., pag. 90.

[Xxvi] Idem, pag. 72.

[Xxvii] Idem, pag. 53.

[Xxviii] Idem, pag. 78.

[Xxix] Idem, pag. 90.

[Xxx] Cfr. PACE, Ottavio. Marcel Duchamp o il castello della purezza, operazione. cit., pag. 23-30.

[Xxxi] SANT'ANNA, Sergio. un delitto delicato, operazione. cit., pag. 97.