da FREDRIC JAMESON*

Classe e allegoria nella cultura di massa contemporanea

Uno filo conduttore cui attinge maggiormente il repertorio ideologico del liberalismo, e uno degli argomenti antimarxisti più efficaci sviluppati dalla retorica del liberalismo e dell'anticomunismo, è la nozione della scomparsa delle classi.

Questo argomento viene solitamente espresso sotto forma di osservazione empirica, ma può assumere un'enorme varietà di forme; i più rilevanti per la nostra analisi sono l'uso dell'argomento dello sviluppo unico della vita sociale negli Stati Uniti (il cosiddetto eccezionalismo americano) e la nozione di una rottura qualitativa, un salto gigantesco dai vecchi modelli industriali a ciò che è oggi viene definita la società “post-industriale”.

Secondo la prima versione dell'argomentazione, l'esistenza di una frontiera (e, dopo la scomparsa della frontiera reale, la permanenza della frontiera “interna” di un vasto mercato continentale, inimmaginabile per gli europei) ha impedito la formazione della vecchia rigidamente antagonismi di classe europei, allo stesso tempo che l'assenza negli Stati Uniti di un'aristocrazia classica sulla falsariga dell'Europa sarebbe responsabile dell'impossibilità di sviluppare una borghesia classica nel paese - una borghesia che poi genererebbe, come il modello continentale , la sua opposizione: un proletariato classico.

Questo argomento è ciò che potremmo chiamare una spiegazione mitica americana, che sembra prosperare soprattutto nei programmi di studi americani, che hanno un interesse acquisito nel preservare la specificità del loro oggetto ei confini della loro disciplina.

Il secondo argomento è un po' meno campanilistico e abbraccia quella che si chiamava l'americanizzazione, non solo delle vecchie società europee ma anche, oggi, del Terzo Mondo. Riflette la realtà della transizione da un capitalismo monopolistico a uno stadio più propriamente consumistico, che assume, per la prima volta, una scala globale e cerca di approfittare dell'emergere di questa nuova fase del capitalismo monopolistico per suggerire che il classico marxista modello economico non è più praticabile.

Secondo questa argomentazione, siamo di fronte a un processo di omogeneizzazione sociale in cui le vecchie differenze sociali stanno per scomparire. Questo processo può essere descritto come la borghesizzazione dell'operaio, o, meglio ancora, come la trasformazione sia del borghese che dell'operaio nell'individuo costituzionalmente neutrale noto come consumatore. Allo stesso modo, sebbene la maggior parte degli ideologi del periodo postindustriale non osino affermare che il valore in quanto tale non viene più prodotto nella società consumistica, sono sempre pronti a suggerire che viviamo in quella che sta diventando una "economia materiale". ”, in cui la produzione secondo le linee classiche occupa una percentuale sempre più piccola della forza lavoro.

Ora, se è proprio vera la tesi che il concetto marxista di classe sociale descrive la situazione in Europa nel XIX secolo e non ha alcuna rilevanza significativa per le circostanze odierne, allora è evidente che il marxismo dovrebbe essere spedito in un museo, dove può essere sezionato dai marxologi (c'è un contingente sempre crescente di loro in attività tra noi oggi), e quindi non interferirà più con il processo di legittimazione dinamica e postmoderna dell'evoluzione economica americana, come ha fatto durante gli anni '1970 e in anni successivi; questa è senza dubbio la questione centrale oggi, poiché la vecchia retorica di un classico liberalismo del New Deal ha ceduto all'obsolescenza non pianificata.

Meno rilevante sembrava invece, a sinistra, il fallimento di una teoria della classe, sia dal punto di vista pratico sia dal punto di vista politico, in un periodo come gli anni Sessanta, caratterizzato da un clima contrario al guerrafondaio, in che gli attacchi all'autoritarismo, al razzismo e al pregiudizio di genere avevano le loro giustificazioni e logiche e, ancor di più, una maggiore urgenza dovuta al fatto che la guerra esisteva e il loro contenuto proveniva dalla pratica collettiva dei gruppi sociali, in particolare quelli di studenti, neri, meticci e donne.

Ciò che è più chiaro oggi è che le rivendicazioni di giustizia e uguaglianza proclamate da questi gruppi non sono (a differenza della politica di classe sociale) intrinsecamente sovversive. Invece il slogan del populismo e gli ideali di giustizia razziale e di uguaglianza dei sessi erano di per sé già parte integrante dello stesso Illuminismo, insito in una denuncia socialista del capitalismo, ma anche perfino nella rivoluzione borghese contro il vecchio regime.

Così, i valori del movimento per i diritti civili, del movimento femminista e dell'egualitarismo del movimento studentesco sono notevolmente cooptabili, perché sono già – come ideali – inscritti nel nucleo ideologico del capitalismo stesso; occorre inoltre considerare la possibilità che tali ideali facciano parte della logica interna del sistema, che ha un interesse cruciale per l'uguaglianza sociale, in quanto ne ha bisogno per trasformare il maggior numero possibile di soggetti o cittadini in consumatori identici, intercambiabili con qualsiasi altro individuo. La posizione marxista – che include gli ideali dell'Illuminismo ma cerca di fondarli su una teoria materialista dell'evoluzione sociale – sostiene al contrario che il sistema è strutturalmente incapace di realizzare questi ideali, anche dove ci sono interessi economici nel farlo.

È in questo senso che le categorie di razza e sesso, così come la generazione del movimento studentesco, sono, in teoria, subordinate alle categorie di classe sociale, anche laddove possono sembrare molto più rilevanti – dal punto di vista pratico e politico punto di vista. Tuttavia, non sembra adeguato discutere l'importanza della nozione di classe basata su una realtà sociale strutturata dalla divisione delle classi, ma che sembra relativamente priva di caratteristiche di classe.

C'è, in definitiva, una realtà dell'apparenza tanto quanto c'è una realtà dietro di essa; o, per dirla più concretamente, la classe sociale non è solo un fatto strutturale, ma anche, molto significativamente, una funzione della coscienza di classe; quest'ultimo, infatti, finisce per produrre il primo tanto quanto è prodotto dal primo.

Qui si arriva al punto in cui il pensiero dialettico diventa inevitabile, insegnandoci che non si può parlare di una “essenza” immanente delle cose, di una struttura di classe fondamentale insita in un sistema in cui un gruppo di persone produce valore per se stesso. non ammettiamo la possibilità dialettica che anche questa “realtà” fondamentale possa essere “più reale” in certe congiunture storiche, e che l'oggetto sottostante dei nostri pensieri e delle nostre rappresentazioni – la storia e la struttura di classe – sia, di per sé, altrettanto profondamente storico come la nostra capacità di comprenderlo. Possiamo prendere come motto di questo processo la seguente citazione, ancora estremamente hegeliana, del giovane Marx: “Non basta che il pensiero cerchi la propria realizzazione; anche la realtà deve cercare di orientarsi verso il pensiero”.

Nel presente contesto, il “pensiero” verso cui la realtà cerca di muoversi non è solo, o non ancora, la coscienza di classe: piuttosto, rappresenta proprio i presupposti per l'esistenza della coscienza di classe nella realtà sociale, sia essa il requisito che, perché esista la coscienza di classe, le classi devono già essere, in un certo senso, percepibili come tali.

Chiameremo questo requisito fondamentale, prendendo ora in prestito il termine da Freud piuttosto che da Marx, il requisito di figurazione; perché questa esigenza sia soddisfatta, la realtà sociale e la vita quotidiana devono essersi sviluppate in modo tale che la loro sottostante struttura di classe diventi rappresentabile in forme tangibili. La stessa argomentazione può essere declinata in altro modo, sottolineando il ruolo straordinariamente vitale che la cultura deve svolgere in questo processo; la cultura non solo come strumento di autocoscienza, ma piuttosto come segno e sintomo di una possibile autocoscienza.

Il rapporto tra coscienza di classe e figurazione, in altre parole, richiede qualcosa di più basilare della conoscenza astratta e implica una forma di esistenza più viscerale delle certezze astratte dell'economia e delle scienze sociali marxiste: queste ultime continuano semplicemente a convincerci della presenza determinante, dietro la quotidianità, della logica della produzione capitalistica.

Naturalmente, come ci dice Althusser, il concetto di zucchero non ha necessariamente un sapore dolce. Tuttavia, affinché sia ​​possibile una vera coscienza di classe, dobbiamo cominciare a percepire la verità astratta della classe attraverso il mezzo tangibile della vita quotidiana, in forme espressive ed empiriche; e affermare che la struttura di classe è diventata rappresentabile significa che ci siamo mossi un passo oltre la mera comprensione astratta e nel terreno che comprende l'immaginazione individuale, le storie che raccontiamo come collettività, la figurazione narrativa - che è il dominio della cultura, e non più della sociologia astratta o dell'analisi economica. Per diventare rappresentabili – cioè visibili, accessibili all'immaginazione – le classi devono potersi trasformare in personaggi: è in questo senso che il termine allegoria del nostro titolo va presa come ipotesi di lavoro.

In questo modo, abbiamo già iniziato a presentare una giustificazione per avvicinarci al cinema commerciale come un mezzo in cui sarebbe possibile rilevare un eventuale cambiamento nel carattere di classe della realtà sociale, dal momento che la realtà sociale e gli stereotipi della nostra esperienza sociale quotidiana la realtà costituisce la materia prima con cui i film commerciali e la televisione sono inevitabilmente costretti a lavorare.

Questa è la mia risposta, in anticipo, ai critici che, a priori, si oppongono alla presenza di qualsiasi contenuto genuinamente politico, poiché gli alti costi dei film commerciali che inevitabilmente sottopongono la loro produzione al controllo delle multinazionali, rendono improbabile la presenza di qualsiasi genuino contenuto politico, assicurando al tempo stesso la vocazione dei film spot per veicoli di manipolazione ideologica. Non c'è dubbio che questo è ciò che accade, se ci atteniamo solo all'intenzione del regista, che deve limitarsi, consapevolmente o inconsapevolmente, a circostanze oggettive.

Questo argomento, tuttavia, nega l'identificazione del film con il contenuto politico della vita quotidiana, con la logica politica che è già insita nella materia prima con cui il regista deve lavorare: una logica politica come questa non si manifesterà, quindi. come messaggio politico esplicito, né trasformerà il film in una dichiarazione politica inequivocabile. Contribuirà, tuttavia, all'emergere di profonde contraddizioni formali, che il pubblico non può non notare, indipendentemente dal fatto che abbia o meno gli strumenti concettuali per comprendere cosa significano tali contraddizioni.

Comunque, Una giornata da cani (Pomeriggio di cane, 1975) sembra avere un contenuto politico molto più esplicito di quanto ci si aspetterebbe normalmente da una produzione hollywoodiana. In effetti, basta pensare al thriller di spionaggio in stile CIA o al dramma poliziesco televisivo per rendersi conto che contenuti politici di questo tipo sono onnipresenti al punto da essere inevitabili nell'industria dell'intrattenimento. È davvero come se la più grande eredità degli anni Sessanta fosse quella di fornire un codice del tutto nuovo, un insieme di temi assolutamente originale – quello del dominio politico – con cui, accanto a temi legati al sesso, l'industria dell'intrattenimento può reinvestire i propri paradigmi. senza rappresentare alcun pericolo per sé o per il sistema; e bisogna tener conto della possibilità che si tratti di passaggi esplicitamente politici o contestatori di Una giornata da cani che si rivelerà il meno funzionale, dal punto di vista della politica di classe.

Prima che ciò diventi chiaro, tuttavia, inizieremo l'analisi un po' più indietro, con il materiale aneddotico che il film prende come punto di partenza. L'evento stesso non è così lontano nel tempo da non poterlo ricordare per ciò che rappresentava; o, più precisamente, ricordando ciò che i media hanno trovato interessante in esso, che lo ha reso abbastanza interessante da farlo diventare un lungometraggio a sé stante, poiché altrimenti sarebbe un nastro banale su una rapina in banca e un assedio con ostaggi, identico a gli innumerevoli telegiornali e film scadenti che abbiamo conosciuto in passato.

Tre novità sono state le caratteristiche distintive della rapina in cui si è svolta Una giornata da cani sarebbe venuto a basarsi: in primo luogo, la folla si è schierata con l'aggressore, fischiando la polizia ed evocando il recente massacro in Attica; in secondo luogo, si scoprì che l'aggressore era omosessuale, o, più propriamente, che aveva sposato un transessuale, e avrebbe successivamente affermato di aver commesso la rapina per finanziare l'operazione di riassegnazione del sesso del suo partner; infine, le telecamere e le interviste telefoniche in diretta hanno occupato una posizione così preminente nelle trattative, prolungandosi per tutta la giornata, da provocare anche un sorprendente ribaltamento del concetto di “evento mediatico”; ea questa caratteristica si potrebbe aggiungere un'ulteriore novità, che la rapina avvenne nel giorno euforico del convegno che avrebbe nominato Nixon e Agnew (22 agosto 1972).^[I]

Un'opera d'arte che da sola avesse saputo rendere giustizia ad ognuna di queste peculiarità avrebbe assicurato inevitabili ripercussioni politiche. Il film di Sidney Lumet, inglobandoli “fedelmente” tutti e tre, ha finito per avere scarse ripercussioni – e sarebbe probabilmente troppo semplicistico, anche se non scorretto, dire che si annullano a vicenda proiettando una serie di circostanze troppo singolari per avere qualche significato generalizzabile: la letteratura, come ci dice Aristotele, è più filosofica della storia, poiché quest'ultima ci mostra solo ciò che realmente accade, mentre la prima mostra ciò che può accadere.

Penso infatti che si possa mettere in discussione la funzione ideologica del sovrasfruttamento nella cultura commerciale: l'uso stereotipato, ripetutamente, di fenomeni inquietanti o insoliti nell'attuale congiuntura sociale – militanza politica, rivolta studentesca, droga, resistenza e disprezzo per l'autorità – provoca un effetto di contenimento sul sistema nel suo complesso. Dare un nome a qualcosa significa addomesticarlo; farvi riferimento ripetutamente significa persuadere un pubblico borghese costretto e timoroso che tutto fa parte di un mondo conosciuto e catalogato e quindi è in qualche modo in ordine.

Questo processo equivarrebbe allora – nell'ambito della vita sociale – alla cooptazione mediatica, all'esaurimento di nuova materia prima, che è una delle nostre principali tecniche di diluizione delle idee sovversive e minacciose. Se è successo qualcosa di simile, allora evidentemente Una giornata da cani, con la sua ricchezza di dettagli antisociali, può essere considerato un enorme sforzo per rielaborare materiali sociali allarmanti per salvaguardare la tranquillità degli spettatori suburbani.

Tornando alle materie prime stesse, vale la pena esaminare rapidamente ciò che il film non ha fatto. Viviamo, del resto, in un periodo in cui il pubblico ha un appetito vorace per il documentario, l'aneddotico, il ha vissuto, pelliccia notizia, per la storia reale in tutta la sua imprevedibilità e vigore sociologico. Anche senza arrivare al fallimento, anche se sintomatico, del "romanzo di saggistica" e all'indubbio predominio della saggistica sulla finzione nelle liste dei bestseller, si può rilevare un'incarnazione particolarmente sorprendente di questo interesse in una serie di recenti esperimenti su Televisione americana come il documentario di finzione (o “docudrama”): reportage narrativi, in cui gli attori ricreano crimini sensazionalistici, come gli omicidi Mason o il caso Shepherd, o ancora il processo a John Henry Faulk, o notizia comunque curioso, come il disco volante visto da un paio di razze diverse, l'acceso confronto di Truman con MacArthur, o un caso di ostracismo a West Point.

Avremmo capito molto se avessimo potuto spiegare perché Una giornata da cani non hanno nulla in comune con questi documentari di finzione, che sono di gran lunga tra le migliori produzioni realizzate dalla televisione commerciale americana, con un successo, almeno in parte, attribuibile alla distanza che questi pseudo-documentari mantengono tra il fatto reale e la sua rappresentazione. I più significativi custodiscono il segreto del loro contenuto storico e, mentre si propongono di darci una versione dei fatti, finiscono per esasperare la nostra certezza che non sapremo mai esattamente cosa sia realmente accaduto. (Una tale disgiunzione strutturale tra forma e contenuto proietta chiaramente una strategia estetica molto diversa da quella usata nel classico documentario griersoniano, nel neorealismo italiano, in Kinopravada o cine verità, per citare solo tre dei precedenti tentativi di risolvere il problema del rapporto tra i film e il fatto o l'evento, tentativi oggi non più possibili.)

Anche se è evidente Una giornata da cani non ha nessuno dei punti di forza di queste strategie e non cerca nemmeno di impiegarle, la giustapposizione ha il vantaggio di drammatizzare e ribadire tutto ciò che appare nelle recenti critiche francesi della rappresentazione come categoria ideologica. Ciò che segna la differenza tra il film di Lumet e uno qualsiasi dei suddetti documentari pseudo-tv è proprio la loro unità di forma e contenuto: finiamo per sentirci al sicuro nell'illusione che la telecamera stia assistendo a tutto esattamente come è accaduto e che ciò che vede sia tutto c'è da vedere.

La macchina da presa è presenza e verità assoluta: così, l'estetica della rappresentazione distrugge la densità dell'evento storico, e lo riduce alla condizione della finzione. I vecchi valori del realismo, sopravvissuti nel film commerciale, prosciugano l'interesse e la vitalità della loro materia prima aneddotica, mentre, paradossalmente, le tecniche ovviamente degradate della narrazione televisiva, irrimediabilmente condannate dalla loro applicazione e giustapposizione con la pubblicità, finiscono per preservare il verità dell'evento segnando la distanza che li separa da esso. Tuttavia, è la fantastica performance virtuosistica di Al Pacino che lo priva di ogni possibilità di verismo e lo condanna inesorabilmente a rimanere un prodotto di Hollywood: il sistema stellare è strutturalmente e fondamentalmente inconciliabile con il neorealismo.

Questo costituisce, infatti, il paradosso di fondo che voglio affrontare e approfondire nelle seguenti osservazioni: ciò che è buono del film è ciò che è cattivo, e ciò che è cattivo, al contrario, è ciò che è buono, ovviamente molti modi; tutto ciò che ne fa un'opera di prim'ordine dell'industria cinematografica, con grandi attori, può renderla una produzione sospetta, da un altro punto di vista, mentre la sua originalità storica va ricercata in luoghi che devono sembrare accidentali rispetto alle sue qualità. intrinseco.

Non si tratta, però, di uno stato di cose che si sarebbe potuto correggere attraverso un'attenta progettazione: non è un'inadeguatezza che si sarebbe potuta evitare se i produttori avessero suddiviso adeguatamente il loro materiale e pianificato, da un lato, un documentario neorealista, e, dall'altro, un brillante film di rapina. Invece, dobbiamo lavorare con quell'elemento insolubile, profondamente sintomatico chiamato contraddizione, e possiamo sperare, se lo affrontiamo e lo esaminiamo adeguatamente, di sollevare alcune domande fondamentali sui modi della cultura contemporanea e della realtà sociale.

Ciò che è evidente fin dall'inizio è questo Una giornata da cani è un prodotto ambiguo rispetto alla ricezione; inoltre, il film è strutturato in modo tale da poter essere concentrato in due modi molto diversi che sembrano produrre due esperienze narrative abbastanza diverse. Ho promesso di mostrare che una di queste narrazioni suggerisce un'evoluzione, o almeno una trasformazione, nella possibile figurazione dell'articolazione delle classi sociali nella vita quotidiana. Ma non è certo questa la lettura più scontata o accessibile del film, che inizialmente sembra far parte di una tradizione ben diversa, che per noi oggi è sicuramente molto più regressiva. Questo è ciò che grosso modo possiamo chiamare un paradigma esistenziale, non nel senso tecnico del termine, ma usandolo nel senso che i media danno alla cultura media, sopracciglio medio, che oggi negli Stati Uniti è venuto a designare i romanzi di Mailer o il astuzia 22 (Catch-22).

Esistenzialismo, qui, non significa Sartre o Heidegger, ma piuttosto l'antieroe egocentrico, come in Saul Bellow, e un modo di vedere l'alienazione (termine usato anche più nel senso riconosciuto dai media che nel senso tecnico ) che rivela autocommiserazione, frustrazione e soprattutto – concetto tutto americano di altri tempi – “l'incapacità di comunicare”. Se questo paradigma narrativo caratteristico sia la causa o l'effetto della sistematica psicologizzazione e privatizzazione dell'ideologia negli anni Cinquanta e nei primi anni Sessanta, è chiaro che gli eventi cambiano più lentamente nella sfera narrativa e culturale che in quella puramente ideologica, e questo implica la fatto che scrittori e cineasti – che altrimenti non farebbero fatica a riconoscere un'idea datata, non più innovativa – ritornino a questi vecchi paradigmi.

Tuttavia, tale "sviluppo irregolare" dei paradigmi narrativi, con cui spieghiamo la vita quotidiana, è rafforzato da un'altra tendenza del consumismo contemporaneo, vale a dire il ritorno agli anni '50, la febbre della nostalgia, o ciò che i francesi chiamano la modalità retrò, in altre parole, la deliberata sostituzione di un'invenzione irrealizzabile con adeguati stili contemporanei o postcontemporanei (in un romanzo come Ragtime) per pastiche e imitazione di stili passati.

Così, come se non bastasse che le urgenze politiche collettive degli anni Sessanta hanno consegnato alle ceneri della storia l'antieroe e l'antiromanticismo, oggi li vediamo rinascere come segno paradossale dei bei tempi andati, quando tutto Ciò di cui dovevamo preoccuparci erano i problemi psicologici, l'eccessiva indulgenza e se la televisione avrebbe rovinato la cultura americana. Dal mio punto di vista, ad esempio, non solo la produzione del 1960 di Uno straniero nel nido (Qualcuno volò sul nido del cuculo) di Milos Forman (basato sul romanzo di Kesey del 1962) è un tipico film nostalgico degli anni '50 che fa rivivere tutte le proteste stereotipate di un passato individualista ma anche, essendo praticamente un film ceco sotto mentite spoglie, duplica quella particolare fascia oraria in un'altra forma di "sviluppo irregolare ”, più caratteristico dell'Europa centrale.

Agire con il "Metodo"* consisteva nell'elaborazione dell'ideologia dell'antieroe nella sfera relativamente più concreta dei gesti, della voce e dello stile teatrale che si avvicina alle posture comportamentali e all'espressione corporea, insomma ai linguaggi interpersonali della vita quotidiana, dove rappresenta, in infatti, non solo la stilizzazione e l'effetto di elementi già presenti negli ingranaggi della comunità nordamericana, ma anche la causa e il modello di nuovi tipi di comportamento che lo adattano alle strade e al mondo reale.

Qui, forse per la prima volta, riusciamo a capire in modo concreto come il best in Una giornata da cani è anche il peggio che abbiamo dentro, perché il performance di Al Pacino nel ruolo di Sonny, per essere semplicemente geniale, rimanda sempre di più il film al paradigma antiquato dell'antieroe e dell'attore che segue il Metodo. Anzi, la sua contraddizione interna performance è ancora più sorprendente di così: perché, come abbiamo detto, da Fréderic Moreau e Joseph K., da Kafka, a Bellow, Malamud, Roth e altri, l'antieroe è stato eretto sulla base della non comunicazione e della incapacità di articolare; e le agonie e gli effluvi dell'agire secondo il Metodo erano perfettamente calcolati per manifestare questo soffocamento dello spirito incapace di completare le sue frasi.

Ma, nella riappropriazione di questo stile da parte di Pacino, avviene un paradosso, cioè l'inarticolato diventa la forma più compiuta dell'espressività, l'esitazione priva di parole si rivela volubile e l'agonia dell'incomunicabilità si rivela di facile comprensione . .

A questo punto, comincia ad accadere qualcosa di diverso, e la storia di Sonny smette di esprimere il dell'individuo isolato o del solitario esistenzialista, così come la materia prima di cui è costituito – marginalità e trasgressione – cessa di essere considerata antisociale e diventa essa stessa una nuova categoria sociale. Il gesto di rivolta e il grido di rabbia cominciano a perdere la loro frustrazione – l'espressione “rabbia impotente” (rabbia impotente) era stato lo stereotipo della narrazione americana dai tempi di Faulkner, anzi dai tempi di Norris e Dreiser – e di assumere un altro significato.

E questo non accade certo con la presenza di un nuovo contenuto politico: per Sonny l'assalto, la politica della marginalità, è poco più che parte delle lotte della quotidianità contemporanea; anzi, perché il gesto semplicemente “proietta” e si fa capire. Abbiamo già accennato al sostegno della folla (sia nella vita reale che nel film di Lumet), ma questa è solo la registrazione più convenzionale delle ripercussioni tangibili del gesto di Sonny nel contesto del film.

Più significativa, mi sembra, è la manifesta simpatia degli stessi spettatori suburbani, che dall'interno delle suddivisioni urbane del società dei consumi percepiscono chiaramente l'importanza, per la propria quotidianità, della ricostituzione di questa prevedibilissima tipologia di criminalità urbana. A differenza del pubblico dei film di Bogart, che è rimasto a guardare e ha visto il rinnegato spietatamente distrutto dall'istituzione monolitica e onnipotente della Società, questo ha assistito al crollo della legittimità del sistema (e alla dissoluzione delle legittimazioni su cui si basa): non solo il Vietnam o anche il Watergate, ma certamente l'esperienza più significativa dell'inflazione, che consiste nel fenomeno privilegiato attraverso il quale un pubblico borghese improvvisamente prende spiacevolmente coscienza della propria storicità – sono queste alcune delle ragioni storiche che spiegano il crollo di i valori modellati sull'etica protestante (rispetto della legge e dell'ordine, della proprietà e delle istituzioni) che consentono a un pubblico borghese di tifare per Sonny.

Alla lunga, però, una spiegazione va ricercata nella logica stessa del sistema mercantile, la cui programmazione finisce per liquidare anche i valori ideologici (rispetto dell'autorità, patriottismo, ideale della famiglia, obbedienza alla legge) su cui poggia l'ordine sociale e politico del sistema.

Pertanto, i consumatori ideali - rispetto ai loro antenati, osservanti dell'etica protestante, con la loro etica del lavoro repressiva, parsimonia e altruismo - si rivelano molto più dubbiosi dei loro predecessori quando si tratta di combattere in guerre straniere o onorare il debito impegni o addirittura evadere l'imposta sul reddito. Per i cittadini di una fase multinazionale del capitalismo post-monopolio, il lato pratico della vita quotidiana rappresenta una prova di ingegno e una battaglia di arguzia tra il consumatore e la gigantesca corporazione senza volto.

Sono queste, dunque, le persone che capiscono il gesto di Sonny, e le loro simpatie finiscono per incrociarsi e soffermarsi su un tema ben diverso, controculturale, che è l'omosessualità. Tali spettatori, però, hanno il loro corrispettivo nel film non tanto nella folla per strada, che è solo un segno, sotto forma di coro, di questo pubblico implicito nell'atto di Sonny, ma negli stessi ostaggi e nei dipendenti della filiale della banca, i cui atteggiamenti cambiano nei confronti di Sonny e diventano quindi una parte significativa di ciò che il film ha da mostrarci.

Si può infatti affermare che, a una seconda lettura del film, il rapporto tra forma e sfondo sia invertito, e il personaggio di Sonny – eroe di una più convenzionale trama antieroica – si trasformi ora in un semplice pretesto per il emergere e nuova visibilità di qualcosa di più fondamentale in quello che potrebbe semplicemente sembrare lo sfondo stesso. Questa cosa più fondamentale è l'equivalente sociologico del rogo dei vecchi valori ideologici da parte della società consumistica di cui abbiamo già parlato: qui, però, assume la forma più tangibile della ghettizzazione dei vecchi dintorni urbani.

Storicamente questo fenomeno non è molto recente; Né è sconosciuta al giornalismo sociologico o alla letteratura stessa, che, in un certo senso, si può dire che l'abbia rappresentata nelle descrizioni di Balzac dell'effetto solvente e corrosivo dell'economia monetaria e del sistema di mercato sui sonnolenti comunità dei vecchi centri di provincia.

Il fatto che questo processo, notevolmente accelerato negli Stati Uniti dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale – contemporanea, quindi, all'introduzione della televisione e all'inizio della Guerra Fredda – sia il risultato di deliberate scelte politiche individuabili e datato non è ben compreso.

Il programma federale di costruzione di strade del dopoguerra e l'incoraggiamento della costruzione di case familiari individuali da parte dei fondi abitativi dei veterani sono componenti essenziali della nuova strategia aziendale: "Il Buildings Act del 1949 ha introdotto l'idea dell'aiuto del governo federale nello sviluppo privato dei centri urbani, una strategia di riforma urbana fortemente guidata da General Electric Company, grandi banche e compagnie assicurative. Le città non dovevano essere il luogo dello sviluppo urbano per la classe operaia […]. Queste decisioni politiche ed economiche hanno effettivamente determinato il modello di sviluppo individuale e residenziale. La classe operaia bianca era destinata a disperdersi; e le città sarebbero riservate ai più poveri e ai relativamente ricchi. In queste circostanze, gli acquisti di beni durevoli – automobili, lavatrici, case di proprietà – hanno cominciato ad assorbire una quota sempre maggiore dei redditi dei lavoratori e hanno avuto un enorme impatto sui modelli di lavoro”.^[Ii]

Potremmo aggiungere che questa visione del futuro è stata sperimentata sistematicamente per la prima volta a Newark, nel New Jersey, che potrebbe quindi essere un candidato per condividere qualcosa delle caratteristiche sinistre e leggendarie che circondano i nomi degli obiettivi negli esperimenti di bombe strategiche durante la seconda guerra mondiale. Tuttavia, c'è una distorsione fondamentale nel modo in cui siamo tradizionalmente portati a deplorare eventi come la distruzione, nella società nordamericana contemporanea, dell'inner city e il sorgere della cultura del centro commerciale.

In generale, penso che sarebbe ragionevole dire che pensiamo a questi sviluppi come risultati inevitabili della logica di una società dei consumi, dove non c'è molto che i politici o gli individui possano fare per ribaltare la situazione; anche i radicali sottolineano con piacere la continuità tra l'odierna atomizzazione di vecchie comunità e gruppi sociali e l'analisi di Marx degli effetti distruttivi del capitalismo classico, dai tempi delle recinzioni in Inghilterra all'ascesa del sistema di fabbrica.

Cosa c'è di nuovo oggi, cosa si può vedere sia nell'estratto da False promesse di Stanley Aronowitz, citato sopra, così come in Una giornata da cani, è la consapevolezza elementare che di tutto questo qualcuno è responsabile, che trasformazioni sociali di tale portata non sono solo parte della continua logica del sistema – sebbene lo siano anche – ma soprattutto conseguenze delle decisioni di individui potenti e strategicamente posizionati e gruppi. Tuttavia, la rinascita di questi gruppi - la reiterata possibilità di osservare ancora una volta ciò che Lukács chiamerebbe il soggetto della storia, di cui il resto di noi sarebbe ancora solo oggetti – non può essere visto come il risultato di una maggiore informazione sul nostro ruolo da parte dei cosiddetti storici revisionisti; piuttosto, la nostra capacità di riscrivere la storia in questo modo deve essere intesa come una funzione di un cambiamento fondamentale della stessa situazione storica, nonché dei rapporti di potere e di classe che ne sono alla base.

Prima di dire di che tipo di cambiamento si tratta, ci teniamo però a ricordarvi come Una giornata da cani esplora così lucidamente lo spazio risultante da questi cambiamenti storici, il quartiere trasformato in un ghetto, con i suoi piccoli stabilimenti in decadenza gradualmente sostituiti da parcheggi e catene di negozi. Non è un caso, infatti, che il principale circuito di comunicazione del film si svolga tra il negozietto dove la polizia ha stabilito il proprio quartier generale e la filiale della banca – l'originale dal vivo era, giustamente, una filiale di Chase Manhattan – dove Sonny tiene il ostaggi.

In questo modo è possibile esprimere la verità della storia urbana recente all'interno della cornice stessa delle scene della banca; basta notare, in primo luogo, che tutti nell'agenzia sono solo dipendenti stipendiati di un impero multinazionale invisibile, e poi, mentre la storia del film si svolge, che il lavoro in questo spazio già periferico e decentralizzato, essenzialmente colonizzato, è svolto da quegli esseri sottopagati e doppiamente operaie di seconda classe, che sono donne, e la cui situazione marginale, da un punto di vista strutturale, non manca di presentare una certa analogia con la situazione stessa di Sonny, o almeno ne è il riflesso allo stesso modo in cui il proletariato del Terzo Mondo può riflettere la violenza e la criminalità delle minoranze del Primo Mondo.

Uno dei tratti più realistici della recente cultura commerciale americana, infatti, è stata la sua volontà di riconoscere e rappresentare, almeno di sfuggita, la strana coesistenza e sovrapposizione, nell'America di oggi, di universi sociali separati di una forma rigida come la casta sistema, un tipo di esistenza post-Bowey* e/o Terzo Mondo permanente nel cuore del Primo Mondo stesso.

Questo tipo di percezione non costituisce di per sé, però, la coscienza di classe a cui abbiamo fatto riferimento all'inizio di questo saggio, ma fornisce solo materiale per la retorica della marginalità, per un nuovo e più virulento populismo. Occorre infatti distinguere tra la concezione marxista di classe e quella sociologico-borghese-accademica, soprattutto per l'enfasi data dalla prima alla razionalità. Per la sociologia accademica, le classi sociali sono intese isolatamente l'una dall'altra, sotto forma di sottoculture o “stili di vita” di gruppi indipendenti: il termine “strato”, spesso utilizzato, trasmette efficacemente questa visione di unità sociali indipendenti, che, a loro volta, implica che ciascuna possa essere studiata separatamente, senza fare riferimenti alle altre, da un ricercatore che va sul campo.

Quindi puoi avere monografie sull'ideologia dello strato professionale, sull'apatia politica dello strato segretariale e così via. Per il marxismo, tuttavia, tali osservazioni empiriche non sono sufficienti per penetrare nella struttura reale del sistema di classe – da lui considerato essenzialmente dicotomico –, almeno nella successiva formazione sociale della preistoria che è il capitalismo: “La società nel suo insieme”, dice un famoso passo del Manifesto comunista, “si sta sempre più dividendo in due grandi campi di ostilità, in due grandi classi in diretto confronto tra loro: la borghesia e il proletariato”.

A ciò dobbiamo solo aggiungere (1) che questo antagonismo di classe non manifesto ed essenzialmente dicotomico diventa pienamente visibile, da un punto di vista empirico, solo in tempi di grande crisi e polarizzazione, vale a dire, in particolare, al momento della rivoluzione stesso Sociale; e (2) che da un sistema di classe mondiale, le opposizioni in gioco sono evidentemente molto più complicate e difficili da ricostruire che nel contesto più rappresentativo del vecchio stato-nazione.

Di fronte a queste affermazioni, diventa evidente che una teoria di classe marxista implica ristrutturare i dati frammentati e non correlati della sociologia borghese empirica in modo olistico: in termini, direbbe Lukács, di totalità sociale, o, come esprimerebbe il suo antagonista Althusser it, di “una complessa struttura gerarchica precostituita di elementi dominanti e subordinati”. In entrambi i casi, i sottogruppi casuali della sociologia accademica assumerebbero determinate posizioni strutturali, anche se a volte ambivalenti, rispetto all'opposizione dicotomica delle due classi sociali fondamentali.

In recenti lavori innovativi – penso, per la borghesia, nella trilogia di Flaubert di Sartre e, per il proletariato, nel già citato libro di Aronowitz – sono già stati dimostrati i meccanismi con cui ciascuna classe si definisce nei termini dell'altra e si costituisce come anticlasse in relazione all'altro, e tutto, dai valori ideologici espliciti ai tratti apparentemente non politici, "meramente" culturali della vita quotidiana. Tuttavia, la differenza tra la visione marxista di classi strutturalmente dicotomiche e la rappresentazione sociologica accademica di strati indipendenti è più che semplicemente intellettuale: ancora una volta, la consapevolezza della realtà sociale, o d'altra parte la repressione della consapevolezza di tale realtà, è "determinata da l'essere sociale”, nelle parole di Marx e quindi consiste in una funzione della situazione storica e sociale.

Una notevole indagine sociologica condotta da Ralf Dahrendorf ha infatti confermato che questi due approcci alle classi sociali – quello accademico e quello marxista – sono essi stessi condizionati dalla classe e riflettono le prospettive strutturali delle due posizioni di classe fondamentali. Così, chi si trova ai gradini più alti della scala sociale tende a formulare la propria visione dell'ordine sociale guardando verso il basso come strati separati, mentre chi sta in basso tende a mappare la propria esperienza sociale sulla base della pura e semplice opposizione. " e loro".^[Iii]

Ma se questa è davvero la situazione, la rappresentazione separata delle classi vittimizzate – sia nella persona dello stesso Sonny come emarginato, sia negli impiegati della banca come gruppo sfruttato – non basta a costituire un sistema di classe, tanto meno, per indurre il risveglio della coscienza di classe negli spettatori. Né bastano i continui riferimenti al consiglio assente dalla banca a trasformare la situazione in un autentico rapporto di classe, poiché il termine non trova una concreta rappresentazione – o figurazione, per tornare al termine usato inizialmente – all'interno della stessa narrazione cinematografica.

Tuttavia, questa rappresentazione è presente in Una giornata da cani, ed è in questa apparizione inaspettata, in una parte del film in cui normalmente non lo cercheremmo, che si concentra il massimo interesse del film nel contesto attuale: la nostra possibilità di concentrarci su di esso come essere, come abbiamo argomentato, direttamente proporzionale alla capacità di distaccarsi dalla storia di Sonny e di rinunciare alle vecchie abitudini narrative, che ci condizionano a seguire le esperienze individuali dell'eroe o dell'antieroe, invece di seguire l'esplosione del testo e il funzionamento del significato in altri frammenti narrativi casuali.

Se ne siamo capaci – e lo stiamo già facendo nel momento in cui siamo predisposti a ribaltare l'assalto e a leggere il ruolo di Sonny come mero pretesto per svelare quello spazio colonizzato che è la filiale della banca, con la sua forza lavoro che è diventata periferico o emarginato – ciò che comincia lentamente ad occupare il centro di gravità del film è l'azione fuori dalla banca, in particolare il conflitto per il comando dell'azione tra polizia locale e funzionari dell'FBI. A questo punto ci sono diversi modi per spiegare questo cambio di focus, e nessuno di questi è sbagliato: da un lato, possiamo osservare che, con Sonny effettivamente intrappolato all'interno della banca, non può più generare gli eventi, e quindi il centro di gravità viene spostato verso l'esterno.

Ancora più pertinente, poiché l'effettivo paradosso del film – relegato in secondo piano dalla performance di Al Pacino – è la fondamentale capacità di Sonny di suscitare simpatia, questo spostamento esterno dell'azione può essere inteso come uno sforzo della narrazione per generare una figura autoritaria in grado di trattare direttamente con lui senza soccombere al suo fascino. Non si tratta però solo di dinamiche narrative; In gioco c'è anche una risposta ideologica alla domanda fondamentale: come si può oggi immaginare l'autorità, come concepire nel nostro immaginario – cioè in modo non astratto, non concettuale – un principio di autorità capace di esprimere l'essenziale impersonalità e post-individualista della struttura di potere della nostra società che tuttavia continua a funzionare per le persone reali, nei momenti di bisogno palpabile della vita quotidiana e nelle situazioni individuali di repressione?

È chiaro che la figura dell'agente dell'FBI (James Broderick) rappresenta una soluzione narrativa a questa contraddizione ideologica, e la natura della soluzione è minata dagli stili caratteriali degli agenti dell'FBI e del capo della polizia locale, Maretti (Charles Durning) , i cui attacchi di rabbia impotente e appassionata incompetenza sono presenti, non tanto per umanizzarlo quanto per evidenziare l'esperienza fredda e tecnocratica del suo rivale.

In un certo senso, certo, tale contrasto consiste in quello che oggi viene chiamato l'intertestuale: non si tratta proprio dell'incontro tra due personaggi, che rappresentano due “individui”, ma piuttosto dell'incontro di due paradigmi narrativi , in effetti, di due stereotipi narrativi: gli agenti dell'FBI “belli”, alla Efrem Zimbalist, con il taglio di capelli anni '50, e il comune poliziotto di città, le cui incarnazioni televisive sono tante fino all'imbarazzo: l'incontro dell'FBI con Kojak !

Tuttavia, uno degli elementi più sorprendenti del film e l'impressione più inquietante lasciata Una giornata da cani in termini di recitazione, non è tanto l'eroismo febbrile di Al Pacino quanto il suo opposto stilistico, il vuoto assoluto, la freddezza, la mancanza di espressione e l'assenza di emozioni dell'agente dell'FBI. Questo volto scrutatore, che nasconde un processo decisionale ridotto a (o sviluppato in forma di) pura tecnica, sebbene i suoi giudizi e le sue valutazioni siano esplicitamente inaccessibili allo spettatore, dentro o fuori la struttura filmica, rappresenta una delle conquiste più allarmanti dell'industria cinematografica americana di oggi, e probabilmente incarna qualcosa di simile alla verità di un genere molto diverso ma ugualmente reale, il thriller di spionaggio, in cui tende a rimanere adombrato dall'intricato apparato teologico di una dialettica del Bene e del Male.

Intanto le visioni più esistenziali e tragico-private di questo tipo di figura – penso all'ufficiale delle forze dell'ordine (Denver Pyle) nel film Una raffica di proiettili (Bonnie e Clyde, 1967), di Arthur Penn – proiettano una sorta di punizione inevitabile, ulteriormente alimentata da un'estrema riluttanza a perdonare, così che il processo di seguire le orme della vittima conservi una forma di passione ancora riconoscibile come umana; Il lavoro più recente di Penn, Duello de Gigantes (Il Missouri si rompe, 1976), ha rappresentato un tentativo di portare avanti questa drammatizzazione personalizzata dell'implacabilità delle istituzioni sociali, fornendo al suo articolatore una paranoia generalizzata (e, incidentalmente, offrendo a Marlon Brando l'opportunità di eseguire una delle sue superbe interpretazioni di grande attore); non è, però, veramente un miglioramento, e questa visione rimane rinchiusa nel di una visione individualistica e autocommiserativa della storia.

Em Una giornata da cani, tuttavia, il rappresentante dell'ordine non è riluttante a perdonare, né è paranoico; in tal senso, è ben oltre il melodramma convenzionale e inaccessibile a qualsiasi stereotipo psicologizzante consentito nella maggior parte delle rappresentazioni commerciali del potere delle istituzioni; le caratteristiche anonime del personaggio indicano l'insolito e spaventoso inserimento del reale nella struttura relativamente prevedibile del film di finzione – e questo, come abbiamo accennato in precedenza, non attraverso tecniche di montaggio o documentari tradizionali, ma piuttosto attraverso una sorta di dialettica di connotazioni nello stile di recitazione, una sorta di silenzio o di marcata assenza in un sistema di segni dove altre forme di recitazione ci hanno programmato a un diverso tipo di espressività.

Il contrasto di fondo, quello tra il capo della polizia e l'agente dell'FBI, è la drammatizzazione di un mutamento storico e sociale che un tempo era un tema centrale della nostra letteratura, e al quale, a causa della nostra abitudine, abbiamo perso la sensibilità; al contrario, i romanzi di John O'Hara e le indagini sociologiche di C. Wright Mills hanno documentato la graduale ma irreversibile erosione delle strutture di potere, della leadership o degli schemi di autorità locali e statali da parte del potere nazionale e, ora, multinazionale. Basti ricordare la gerarchia sociale di Gibbsville che fa deludenti contatti con la nuova ricchezza e le nuove gerarchie politiche dell'era del New Deal; basti ricordare – e, in questo caso, un esempio ancora più rilevante ai nostri fini – la crisi della figurazione implicita in questo trasferimento di potere dalle circostanze “faccia a faccia” della vita quotidiana nelle ex comunità cittadine a l'astrazione del potere della nazione nel suo insieme (crisi già suggerita dalla rappresentazione letteraria della “politica” come tema specializzato in sé).

In questo modo, il tenente di polizia personifica il trambusto impotente e del tutto privo di significato della struttura di potere locale; e, attraverso questa inflessione della nostra lettura, con questa operazione interpretativa, l'intera struttura allegorica di Una giornata da cani improvvisamente appare alla luce del giorno. L'agente dell'FBI – ora che possiamo identificare ciò che sostituisce – comincia a prendere il posto di quell'immensa e decentralizzata rete di potere che caratterizza l'attuale fase multinazionale del capitalismo monopolistico.

La stessa assenza delle sue caratteristiche diventa segno ed espressione della presenza/assenza del potere corporativo nella nostra quotidianità, capace di plasmare tutto e tutti, onnipresente e, tuttavia, raramente accessibile in termini di figurazione, vale a dire, in la forma rappresentabile di singoli attori o agenti. L'uomo dell'FBI è dunque l'opposto strutturale della squadra di segretarie di filiale: le seconde si presentano in tutta la loro individualità esistenziale, ma sono superflue e apertamente emarginate, mentre la prima è talmente disincarnata da diventare poco più che un segnaposto – nel mondo empirico della vita quotidiana, di notizia e dagli articoli di giornale – dalla posizione di massimo potere e controllo.

Tuttavia, anche con questa incorporazione indistinta delle forze delle strutture corporative multinazionali, che sono oggetto della storia mondiale in questo momento, si apre la possibilità reale della figurazione e, con essa, la possibilità di un tipo adeguato di coscienza di classe stessa. Da quel momento in poi, la struttura di classe rappresentata nel film si articola su tre assi: in primo luogo, la piccola borghesia delle città appena atomizzata, la cui “proletarizzazione” ed emarginazione si manifesta sia da parte delle lavoratrici, da un lato, sia da parte degli uomini dipendenti. addens, dall'altro (Sonny e il suo complice Sal [John Cazale], ma anche la folla stessa, incarnazione della logica della marginalità, che va dalle trasgressioni cosiddette “normali” dell'omosessualità e delitti comuni alle patologie della paranoia e il transessualismo di Ernie [Chris Saradon]).

Un secondo asse è costituito dalle impotenti strutture di potere del quartiere locale, che rappresentano qualcosa di simile alle borghesie nazionali del Terzo Mondo – colonizzate e spogliate del loro antico contenuto e lasciate con poco più che i gusci vuoti e i segni esterni dell'autorità e dello status. processo di fabbricazione.

Infine, naturalmente, il capitalismo multinazionale in cui sono diventate le classi dirigenti del nostro mondo, e il cui primato è inscritto nella stessa traiettoria spaziale del film, mentre passa dall'ambiente della miseria, trasformato in ghetto, all'interno di la banca all'inospitale e impersonale ambientazione "fantascientifica" in fondo, all'aeroporto: uno spazio aziendale disabitato, con tutti gli apparati tecnologici e altamente funzionale, un luogo oltre la città e la campagna – collettivo, ma senza nessuno, automatizzato e computerizzato, ma privo di quel brusio utopico che si era anticipato su questo spazio, privo di quegli attributi ancora distintivi che caratterizzano la visione futuristica dinamica ma "moderna" del futuro nel nostro recente passato.

Qui – come nella recitazione inespressiva degli agenti dell'FBI – il film presenta una potente argomentazione non concettuale, distruggendo i propri effetti intrinseci e annullando un linguaggio cinematografico e performativo che, seppur convenzionale, gode di grande prestigio.

Due considerazioni finali su quest'opera, una sui suoi effetti politici ed estetici più significativi, l'altra sulle sue condizioni storiche di possibilità. Prendiamo prima il secondo problema: in diverse occasioni, sottolineiamo la figurazione narrativa della coscienza di classe nel contesto storico. Sottolineiamo sia la natura dicotomica di struttura e classe sia la dipendenza della stessa coscienza di classe dalla logica della congiuntura sociale e della storia. La frase di Marx, che prescrive che la coscienza è determinata dall'essere sociale, si applica alla stessa coscienza di classe tanto quanto a qualsiasi altra forma.

Pertanto, dobbiamo ora provare a dimostrare la nostra tesi e dire perché - se sembra esserci anche solo una possibilità rilevabile, nuova o rinnovata, di avere una coscienza di classe anche se in una forma molto poco accentuata - questo è il momento di difenderla. , e non venti o trent'anni fa. A questa domanda si può rispondere, tuttavia, in modo succinto e decisivo; la risposta è implicita nella stessa frase “multinazionale”, che – per quanto impropria possa essere (visto che tutte le multinazionali sono, appunto, espressioni del capitalismo statunitense) – non sarebbe stata inventata se non fosse emerso un elemento nuovo che sembrava richiedere una nuova denominazione.

Sembra un dato di fatto che, dopo il fallimento della guerra del Vietnam, le famose multinazionali - quelle che si chiamavano le "classi dominanti" o, più tardi, l'"élite di potere" del capitalismo monopolistico - siano riapparse in pubblico di il dietro le quinte della storia per difendere i propri interessi. Il fallimento della guerra ha fatto sì che l'avanzamento della rivoluzione mondiale capitalista ora dipenda meno dai governi e più dall'iniziativa delle corporazioni. Le pretese politiche sempre crescenti delle multinazionali sono quindi inevitabili, ma rappresentano irrimediabilmente una maggiore esposizione al pubblico, e l'esposizione porta con sé il rischio di una maggiore ostilità.^[Iv]

Nei nostri termini, tuttavia, il linguaggio psicologico degli autori di Obiettivi globali può essere tradotto come “coscienza di classe”, e con questa nuova visibilità storica il capitalismo viene oggettivato e drammatizzato come attore e come soggetto della storia con una semplicità allegorica e un'intensità mai osate dagli anni '1930.

Infine, un'ultima parola sulle implicazioni politiche del film stesso e sulla complessità del tipo di struttura allegorica che gli attribuiamo. Una giornata da cani Può essere considerato un film politico? Certamente no, poiché il sistema di classe di cui abbiamo parlato è meramente implicito, e può essere notato o ignorato o represso dai suoi spettatori. Quello che abbiamo descritto è nel migliore dei casi materiale pre-politico, la graduale riarticolazione della materia prima di un film di questo tipo in termini e relazioni che ci permettono – dopo essere stati sottoposti all'azione antipolitica, privatizzatrice ed “esistenziale ” paradigmi degli anni Quaranta e Cinquanta – per riconoscerli, ancora una volta, come paradigmi di classe.

Tuttavia, dobbiamo anche capire che l'uso di questo materiale è molto più complicato e problematico di quanto suggerisca la terminologia della rappresentazione. In effetti, nel processo attraverso il quale la struttura di classe trova la sua espressione nel film nella relazione triangolare tra Sonny, il capo della polizia e l'agente dell'FBI, ci manca un passaggio essenziale. La totale disparità di questo rapporto qualitativo e dialettico è mediata dallo stesso sistema stellare e in questo senso – molto più appropriato che nelle sue esplicite tematiche dello sfruttamento da parte dei media dell'assedio di Sonny – si può dire che il film parli di se stesso.

In effetti, percepiamo ciascuno dei principali attori in relazione alla loro distanza dal sistema stellare: Il rapporto di Sonny con Maretti è lo stesso che c'era tra a superstar e un attore secondario, e la nostra lettura di questa particolare narrazione non consiste in un passaggio diretto da un “attante” o personaggio a un altro, ma passa attraverso la mediazione della nostra identificazione e decodifica della situazione stessa degli attori. Ancora più complessa e interessante è la nostra decodifica dell'agente dell'FBI, il cui anonimato nella narrazione cinematografica si manifesta molto precisamente attraverso il suo anonimato all'interno della struttura del film. sistema stellare da Hollywood. Il volto è illeggibile e indefinito proprio perché l'attore non è identificato.

Infatti, ovviamente, non ha dimestichezza solo nel coding del sistema hollywoodiano, in quanto l'attore in questione, poco dopo aver partecipato al film, è diventato un personaggio fisso in una famosa serie televisiva rimasta in onda per molto tempo, Famiglia (1976-1980). Ma la questione qui è proprio che la televisione e i suoi riferimenti consistono in un diverso sistema di produzione e, più ancora, la televisione stessa rappresenta, rispetto ai film di Hollywood, il nuovo e impersonale sistema multinazionale che sta emergendo per sopraffare il sistema. del vecchio capitalismo nazionale e della vecchia cultura mercantile.

Così, il fatto sociologico estrinseco, o sistema di realtà, si inscrive nell'esperienza interna intrinseca al film, in ciò che Sartre, avvalendosi di un concetto suggestivo e molto poco conosciuto nella sua opera psicologia dell'immaginazione chiamalo analogon^[V]: il nesso strutturale nel nostro modo di leggere o osservare un'esperienza, durante le nostre operazioni di decodificazione o ricezione estetica, che può, da allora in poi, avere un duplice compito e fungere da sostituto e rappresentante all'interno dell'oggetto estetico di un fenomeno che si verifica all'estero, che per sua stessa natura non può essere direttamente “rappresentato”.

Questo complesso di relazioni intra ed extraestetiche potrebbe essere schematicamente rappresentato come segue:

Abbiamo trovato, quindi, una categorica conferma formale della nostra ipotesi iniziale, secondo la quale il male del film è il meglio e l'opera è una paradossale realizzazione in cui pregi e difetti costituiscono un'unità dialettica inscindibile. Perché, in ultima analisi, è il sistema stellare – quel fenomeno di mercificazione assolutamente inconciliabile con qualsiasi documentario o forma di esplorazione della realtà del genere cine verità – responsabile anche di quella limitata autenticità che Una giornata da cani è in grado di raggiungere.

Post scriptum

Direi oggi che questo saggio è uno studio su ciò che verrei a chiamare mappatura cognitiva.^[Vi] Questo concetto presuppone una radicale incompatibilità tra le possibilità di una lingua o cultura nazionale più antica (che rappresenta ancora oggi le basi su cui si produce la letteratura) e l'organizzazione globale e transnazionale dell'infrastruttura economica del capitalismo contemporaneo.

Il risultato di tale contraddizione è una situazione in cui la verità della nostra vita sociale – nei termini di Lukács, come totalità – è sempre più inconciliabile con le possibilità di espressione e articolazione estetica a nostra disposizione; una situazione in cui si può sostenere che se siamo in grado di produrre un'opera d'arte dalla nostra stessa esperienza, se possiamo attribuire all'esperienza una forma di storia che può essere raccontata, allora questa esperienza cessa di essere vera, anche se esperienza individuale; e se riusciamo a raggiungere la verità sul nostro mondo come totalità, allora è probabile che lo considereremo un'espressione puramente concettuale, non più in grado di stare in relazione immaginativa con esso.

In questo modo, nella terminologia della psicoanalisi corrente, non potremo inserirci, come soggetti individuali, in una realtà ancora più massiccia e impersonale, o transpersonale, esterna a noi stessi. Tale è la prospettiva in cui si superano i limiti della mera curiosità intellettuale indagando tracce, almeno vagamente concepibili, di nuove forme collettive nella produzione artistica del nostro tempo che possano essere in grado di sostituire le precedenti forme individualistiche (del realismo convenzionale o del modernismo attualmente convenzionalizzato); questa è anche la prospettiva in cui si colloca un fenomeno estetico-culturale irrisolto come Una giornata da cani assume i valori di evidenza rivelatrice.

* Fredric Jameson è direttore del Center for Critical Theory della Duke University (USA). Autore, tra gli altri libri, di Archeologie del futuro: il desiderio chiamato utopia e altre fantascienza (Versetto).

Traduzione: Neide Aparecida Silva

Riferimento

Una giornata da cani (Pomeriggio del giorno dei cani)

USA, 1975, 124 minuti

Regia: Sidney Lumet

Sceneggiatura: Frank Pierson

Interpreti: Al Pacino, John Cazale, Gary Springer, Sully Boyar, John Marriott, Jay Gerber, Carol Kane.

note:

[I] Per un interessante riferimento alla copertura giornalistica dell'assalto di Wojtowicz, vedere Eric Holm, "Dog Day Afteraste", in Salta Taglia, NO. 10-11, pag. 3-4, giu. 1976.

* L'autore fa riferimento al famoso metodo di recitazione dell'Actor's Studio (NT).

[Ii] Stanley Aronowitz, False promesse (New York, McGraw-Hill, 1973, p. 383).

* Bowery è una parte di Manhattan dove ci sono molti senzatetto (NT).

[Iii] Ralf Dahrendorf, Classe e conflitto di classe nella società industriale (Stanford, Stanford University Press, 1959, pag. 280-9).

[Iv] Vedere Richard J. Barnet e Ronald E. Muller, Obiettivi globali (New York, Simon e Schuster, 1974, p. 68).

[V] Jean Paul Sartre, La psicologia dell'immaginazione (New York, Washington Square Press, 1968, pp. 21-71); Qui analogon è tradotto come "l'analogo".

[Vi] Visualizza Postmodernismo, ovvero la logica culturale del tardo capitalismo (Durham, Duke University Press, 1991), scritto da me, in particolare il primo e l'ultimo capitolo. [Il postmodernismo o la logica culturale del tardo capitalismo, Attica]