da PRISCILA FIGUEIREDO*

Commenti sulla seconda edizione del libro di Airton Paschoa (rivista e digitale)

“Pião” e “Ponto final”, quest'ultimo praticamente successivo al primo testo, sono come la copertina di vedi navi, su cui formano una doppia allegoria: vivacità e quiete, tendenza centrifuga e convergenza egocentrica. Realizzate con lo stesso materiale e designando stati alternati, queste allegorie si intrecciano come pezzi di un cardine. Il vertice è l'ultimo punto emerso dal suo tondo e pesante ritiro, anche solo per ruotare su se stesso, come se nuove aspettative narcisistiche lo rianimassero. Il punto finale è il punto dell'apatia, certamente lo stato dopo, risultato fisionomico di una faticosa raccolta di energie che un tempo si disperdevano in altri luoghi, come una trottola che, nei suoi giri, guardava in tutte le direzioni: “C'era una volta tempo c'era un tipo che si concentrava così tanto, ma così tanto, che finiva in un punto. E così pesante, ma così pesante era che niente, nessuno poteva rimuoverlo”.

A mio avviso l'espressione è tanto più riuscita nel libro quanto più tende al periodo atarassico. La rappresentazione dell'interesse suscitato da altri oggetti, anche se tra essi c'è il proprio io, ora più deprimentemente ansioso che deprimentemente malinconico, non ha sempre la stessa qualità di quella che vediamo nel primo caso. Ma anche questo merita la nostra cura e, infatti, sembra misteriosamente articolarsi con la parte riuscita del libro - parte che vale molti libri.

La serie dedicata al fratello potrebbe essere legata all'area dell'opera in cui si decide il personaggio o personaggio punto, che imprime alla prosa il suo modo e il suo ritmo. Ma anche il fratello e il narratore sono come due allegorie complementari: l'una, volatile, è sospesa nell'aria; un altro, grave, pesante, striscia. Il bel “Golpe de ar” è tristemente leggero, perché il fratello, che altre volte ulula, sogna, vuole fare l'artista, che finalmente non ha i piedi per terra e non resiste a ciò che gli capita, Ora "ha dato di levitate”, alla perplessità del narratore storpio, che attende istruzioni: lì, in quell'altro mezzo dove sei tu, lì nell'aria, non c'è anche bisogno? Non hai bisogno di una camicetta? La paura non esiste anche lì? Sembra che ci sia come qui; il fratello chiede la sciarpa, con la fisionomia indefinibile dei morti che ci appaiono in sogno e scompaiono, e con loro il posto piacevole che sono, appena gli chiediamo se lì sta bene. Il fratello sognante levita; il fratello “incapace di resistere […] a un buon letto” (“Ecce momo”) striscia come una vongola (vedi “Lumaca” e “Il secchio”). Non mancano, ciascuno, di realizzare la propria essenza. Nel caso dell'ego quietista, il corpo si indurisce e si formano delle calcificazioni. O placente. Il movimento ridotto può essere causato da persone anziane o bambini.

Ci svegliamo fino al collo sognando per giorni. Una persona sconosciuta, una storia raccontata male, una vita intervistata... Ci muoviamo appena, il corpo sepolto tra le coperte, ma è troppo tardi. Il sole sta sorgendo e sta asciugando i resti della placenta. Sprofondiamo nella giornata e nelle sue vigliaccherie. Presto sarà tutto dimenticato. ("Carpe Noctem")

Il letto fa nascere qualcuno disposto a ricominciare, a una promessa gestata nel cuore della notte; nel letto si seppellisce, i sogni sono offuscati. “Sprofondiamo nel giorno” può essere “sprofondiamo nel letto”, secondo un movimento comune anche a un verme (“Ogni tanto indica un verme e poi si ritira deluso”, da “Parada”); può affondare nello stesso giorno, ma un giorno in cui il tempo non vale molto.

L'insistenza con cui scorrono tali immagini, di per sé non proprio nuove, e la costellazione linguistica che le produce donano loro freschezza, una freschezza che è un corridoio a doppio senso, in quanto assimila e allontana l'agenda. In autori chiave della letteratura del Novecento, come Thomas Mann e Kafka, per non parlare di Proust, la vita orizzontale (molto semplicemente, la vita a letto) compare frequentemente. Potrebbe indicare che le energie civilizzatrici sono in pausa. La felicità suprema che Hans Castorp, da la montagna magica, sedersi con una poltrona lounge perfettamente anatomica non è molto diversa dalla soddisfazione che, in vedi navi, si può avere con il restauro di una poltrona. È il caso della “Riforma Greca” (una forma sostitutiva molto decaduta, un po' paronomastica e fantasiosa compensazione al desiderio che l'entusiasmo fosse prodotto prima dalla riforma terriera). In entrambi i casi l'accomodamento alla malattia e alla vita fisiologica, che si riduce a mangiare e dormire (come in “Ecce momo“), è più facile di quanto la correttezza ammetterebbe. Ma nell'autore tedesco, la prosa, il narratore e certi personaggi non mancano di mostrare e talvolta di combattere con franchezza quelle che sembrano tendenze morbose e antisociali a questo rilievo del corpo e delle sue funzioni. Sebbene la Ragione possa apparire come una figura anche corrosa e caricaturale, come Settembrini, essa contribuisce a elevare, e non poco, il fulcro narrativo, culmine dell'umanesimo borghese, seppure in crisi.

D'altra parte, nei testi di Airton la trasgressione compiuta non è più, a quel punto del racconto, così forte da trasformarlo letteralmente (pittograficamente) in un insetto. In Il Processo, Il Castello, per metamorfosi, di Kafka, ora vediamo la notizia più importante, un verdetto, raggiungere il letto; a volte persone senza intimità tra loro stipulano contratti di lavoro o rivelazioni eccezionali mentre sono sedute sul letto. Un letto può essere condiviso da ospiti che non si conoscono. Finalmente non se ne può più uscire, e l'ora pericolosa per questo è proprio l'ora in cui suona la sveglia. Pericoloso come quello della fiaba in cui ti trasformi in una zucca. Gregor Samsa forse ha deciso di non adempiere al comandamento e di pagare per vedere, cioè di non alzarsi presto. Ignorare il divieto equivarrebbe a rendersi conto del contenuto di una possibile formula disciplinare, sentita fin dall'infanzia. Immaginiamone uno: se non ti alzi subito dal letto, ti trasformerai in un animale disgustoso. Nel libro di Airton non si riesce a produrre un'immagine che incorpori un tale grado di ripugnanza — forse perché la formazione del carattere qui non è stata tanto incantata da sentenze così minacciose, forse perché in Brasile non c'è stata un'etica generale del l'opera generalizzata, che ha prevalso, a garanzia della sua perpetuazione, di coercizioni di quell'ordine; forse perché molti lavoratori nel capitalismo globalizzato e soprattutto nel cosiddetto settore dei servizi, che include quelli di natura intellettuale, lavorano normalmente le proprie ore, che possono essere soddisfatte nei limiti del proprio spazio domestico. Potrebbero anche non aver bisogno di alzarsi dal letto, con a laptop sopra le coperte. E, se si alzano tardi dal letto, possono compensare in qualche modo, poiché la flessibilità della loro routine è la regola e ci si aspetta che il senso del dovere sia molto interiorizzato.

Il fatto è che il potere suggestivo della frase minacciosa non è più così grande. E, come dicevamo, forse non è mai successo in Brasile, se non in contesti ben precisi^,. Nel divertente samba “Cocoricó”, cantato da Clementina de Jesus, si svolge il seguente dialogo: “Alzati, amico, mancano solo le sei meno dieci/ […] oh cielo, lasciami dormire, oggi mi sento stanco/ il orologio da muro forse mi sbaglio […]”. Viene messo in discussione il modo universalmente accettato di misurare il tempo, che è certamente una convenzione, ma è come se non l'avessimo sempre preso molto sul serio. Questa illusione, di natura civilizzatrice, non si attaccò perfettamente. Gira e si muove se scredita un po' le strategie che cercano di dare forma al tempo, di renderlo visibile. Ma, d'altronde, non è quello che fanno oggi gli ideologi della flessibilizzazione dei turni di lavoro, i filosofi HR, per i quali il sentimento della durata è anche una distensione dello spirito? Come il negro interrogato da Clementina, sostengono: l'orologio può sbagliare, l'importante è quello che sento nel profondo. L'importante è su cosa senti di aver lavorato. E puoi andare a letto quando vuoi. Il nostro ladro metafisico lo sapeva già, stava già perforando il guscio dell'orologio, il che non significa che non abbia lavorato sodo. Ma lo faceva come certi operai oggi. Questi, indifferenti all'orologio, flessibili, non vedono l'ora, non vedono esattamente quanto lavorano duramente. La sua routine è sfumata, senza punti di riferimento che la chiariscano; le coperte da letto possono mescolarsi con l'armamentario dell'ufficio. Oppure in ufficio potrebbe esserci un materassino su cui lavorare tutta la notte.

Nella lunga serie di vedi navi in cui la persona è accasciata, con una postura alquanto rilassata, non sappiamo con precisione se si tratti di un pensionato (se per motivi di tempo o per invalidità), un disoccupato, un lavoratore esterno. La figura di uno scrittore improduttivo, malato a volte può prendere più contorni (perché ha smesso di fare le cose, o ha smesso perché si è ammalato), come in “Self-help”. In ogni caso, se c'è qualcosa che a volte accomuna tutte le categorie citate nel mondo reale (disoccupato, flessibile, pensionato), è una sorta di depressione psichica, forse dovuta alla frammentazione sociale, alla mancanza di spazi concreti per la pratica del relazioni intersoggettive, la perdita di sicurezza (in qualunque proporzione brasiliana possa essere, come appare in “Elegia”) – e, molto probabilmente anche, a causa della stagnazione politica nelle democrazie attuali, in particolare la stagnazione brasiliana, che Airton sembra affrontare alcune volte, allusivamente. La vita che nel libro prende effettivamente forma è molto più una vita privata, ed è quindi naturale che emergano immagini di morte per affrontare un'esperienza di non apparizione.^,.

Questa depressione è uno stato interno del libro e viene incriminata, richiamando l'attenzione su di sé, attraverso diversi titoli, che ne sono come diversi aspetti: dipendenza, ambulanza, autoaiuto, cieco, aleijadinho, Carpe Noctem, scafo, lumaca, gas convogliato, ecce momo, divano occidentale, parata (anche isola, in qualche modo). In tutte, la persona è più o meno distesa o accovacciata, difficilmente si alza in piedi, si muove appena. Si è terrorizzati dalle sirene della città (San Paolo, certo), viste attraverso la fessura della finestra, ea volte infastiditi da uno strano rumore endogeno: è labirintite. Acquisisce, nel presente contesto, qualcosa di presagio; è con una certa nausea che il narratore ci informa di lei ("Ambulanza"). La brutta esperienza con il mondo esterno si è trasformata in patologia, una morbosa difficoltà a localizzarsi nello spazio, anche quello più protetto. Le sirene scaturiscono dall'orecchio stesso. Se non è la labirintite, è un'altra malattia, solo apparentemente endogena: “Non sono in trappola, ma il peso sulla testa rende invalicabile la cella” (“La lumaca”). Se arrestato non significa qui “incatenato”, “pungolo”, allora si tratta di contraddizione logica o schizofrenia: Non sono imprigionato, ma la cella. Questa è una cosa ovvia: prigioniero o no, sei sempre in una cella? Ciò che dà la qualità di un prigioniero è l'impraticabilità della stanza, che è una cella, o cella, in cui si è rinchiusi volontariamente e che forse è un prolungamento della persona. Non deliberata è l'impossibilità di camminarci dentro. Ma in realtà l'abitudine antisociale ha prodotto la condizione, come nel caso della labirintite: il costante riparo dal mondo è diventata una difficoltà anche a stare con il corpo, su cui la testa ha assunto il peso di una casa, a cui è legato fino alla fine dei suoi giorni, poiché si dice che la lumaca sia la sua casa.

Queste operazioni potrebbero far pensare ad una configurazione espressionista: l'io che si stagliava dal mondo e che intendeva raggiungere la sua pura umanità, senza data e senza nome (al di fuori dell'individualismo), diventa timido per la stessa separazione. L'astrazione toglie profondità; e il mondo appare anche più sottile, come una pozza d'acqua, indebolito dalle determinazioni^,. Tuttavia, per quanto il risultato di tale astrazione sia la perdita di umanità nell'uomo (o forse proprio per questo), un certo fremito metafisico attraversa l'espressionismo in generale. Quello pathos non ha posto nell'autoironia, a volte lenta, a volte più vivace, del narratore di vedi navi — che però non manca di notare che la realtà, e la realtà di una città come San Paolo, può deformare molto facilmente gli esseri umani e anche trasformarli, come l'espressionismo, in metonimie, o, ancor più, in sineddoche: in parti strane che vibrano e urlano e assomigliano a malapena all'umano (come la donna in "The Scream"). Ma chi è colto da questo stridio è anche sbilanciato, ed è questo che lo fa correre al suo rifugio nucleare.

Il soggetto qui non ha una statura veramente adulta: o sta scomparendo prematuramente o ha un aspetto fragile nel mondo, come un bambino, che è avvolto dalle lenzuola come una sudicia placenta. Anche l'immagine di sé del narratore come una specie di mendicante non è insolita, come nell'eccellente passaggio:

[…] Difficile per loro, che mi spiano con pietà. E anche per me, un po'. Non lo sguardo odioso che improvvisamente mi colpisce dal divano. Salto, come preso a calci da un'idea, e scappo. Rimango sulla panchina, mi addormento al sole e mi dimentico di contare le formiche. Uno dopo l'altro, divertenti, non so perché, piango, o dormo, non ricordo. Torno solo quando il freddo o la fame mi riportano dentro (“Autoaiuto").

Mendicante domestico, qualcosa lo fa sentire, come si legge nel titolo di un'altra parte del libro, un po' paralizzato, o un po 'sporco, o anche mezzo morto. Aspetta solo che la pala da calce finisca:

Non ricordo mai come mi sono addormentato, se sulla schiena o sulla pancia, se sono caduto su me stesso sul pavimento o sul soffitto, con le braccia incrociate o aperte. L'occhio brucia sempre, ricordo, così o così. Ecco perché ho imparato ad aprirlo e chiuderlo dall'interno. L'occhio di un pesce morto permette di monitorare l'esilio delle unghie, dei capelli, della barba, la vibrazione degli organi, sordi, dal muto al più sporco [...]. Si può però salire e scendere senza stare tranquilli con una pala da calce che non interessa a nessuno, sanno solo scivolare dentro la lastra… (“paralizzato").

Con la percezione di un mutilato, o di un depresso, o di un bambino piccolo, o di qualcuno che sta più là fuori che qui, infatti, non si produce l'immagine più nitida di questo mondo, come già Rodrigo Naves faceva notare all'orecchio del libro, ricordando però che questo mondo è molto difficile da rappresentare, a prescindere dall'atarassia del narratore. Per quanto riguarda la altro, a parte questo sé che ci avverte prepotentemente della sua progressiva immobilizzazione, non differiscono molto (come in “Self-Help”) dagli umani di cui vediamo l'unica gamba nei cartoni animati di Tom e Jerry. E lo spazio pubblico, a sua volta, è qualcosa da cui si cerca protezione: “Fa ammalare il mare di edifici, macchine, volti. […] Da qualche parte uccidi, muori, cerchi di vivere. Da qualche parte prende fuoco. Ma non è qui, riposiamo ('Persiana')”.

Questo ritiro dal mondo, favorito da un tempo “flessibile”, è qui legato alla tendenza lirica. E, infatti, quanto maggiore è la concentrazione su di sé, tanto più la persona disinveste gli oggetti esterni di suo interesse, tanto più il linguaggio si assottiglia dalla retorica di cui diventa preda in tanti momenti. L'impulso fuori dall'autoincapsulamento (“la vita è movimento”, dice in “Self-Help”), o l'impulso verso qualche movimento in generale, anche se è per protesta, critica, espressione di odio, a volte non ha eguali successo. In questo caso domina la furia dei giochi di parole, delle rime, delle metafore concatenate, delle paronomasie, delle allitterazioni, l'ingenuità accompagnata da una curiosa accelerazione del ritmo della prosa, come se si sentisse incoraggiata, incantata dalle possibilità di cui si era resa conto . Ho l'impressione che, in un tale contesto, il molto vivace del tempo, che non manca di manifestare uno slancio per la vita, ben stilizzato in “Poema do Caso Perdido” (l'amore erotico appare come una delle poche prospettive di umanizzazione^,), a volte indica che il significante linguistico ha preso il carro davanti ai buoi ed è un po' affannato. In “Zucchero filato”, “Compleanno”, “Eldorado”, “Campagna Warmwear”, “Triste Venezia“, “Credibilidade”, “Bourgeois Elegy”, “Odyssey”, la frase rimbalza felice sulle macerie dell'enunciato. Il problema non è il contrasto in sé (nell'arte il problema non è il mezzo in sé), ma il fatto che questo contrasto qui non collabora a dare espressione al sentimento che si ha nei confronti delle cose. Testi ancora più omogeneamente buoni, come “Metereologia” (l'ortografia è la stessa), a volte possono essere danneggiati da un gioco di parole (in questo caso, espierò / spio, che dipende più dall'occhio che dalle orecchie), a cui è affidato il compito, inutile appunto, di un finale deludente, all'interno del quale si incontra, tuttavia, una discreta, ma non impercettibile, chiave d'oro. L'astuzia del gioco di parole viene ad annullare la circospezione lirica, e non è in cambio di qualcos'altro. Un processo un po' inverso avviene in “Ecce momo”, che è tutto organizzato da metafore concatenate: nella confessione rivolta a Dio, che già tira su lo stile (e il titolo, che è per metà latino e di per sé scherzoso), dice che le sue promesse sono andate in malora, ma lui no, perché ha cominciato a diventare bianco e azzimo (o sfibrato) come un'ostia gonfia (fermentata, visto che non è azzima) e questa non va in malora; il sangue di quell'ostia, che non è proprio il corpo di Cristo, è stato prelevato dal diabete. Non avendo sangue per inumidire questa carne, ora si sbriciola, riarsa. Ma l'ultima frase, al gusto della poesia o della letteratura marginale battere, sorprendentemente declassato rispetto al precedente enunciato, dal quale non mancava più una beffarda autoironia, pur non distruggendone la solennità, fa un bagno d'acqua fredda nella finezza e nell'arte dell'ingegno con cui il narratore si è ritratto: “e Non so se puoi affrontare un'altra passione”. La rottura di stile è sorprendente, le metafore cessano, ma l'effetto alla fine è buono. Fa sembrare tutto il discorso versatile di un ubriaco in un bar, abile nel passare attraverso diverse forme e registri linguistici, un'abilità che riceve un'ultima leccata di berretto da notte.

Ci sono anche casi in cui si sfrutta la letteralità di un'espressione idiomatica, o una moda del momento nel gergo della politica o delle ONG, come “Inclusione digitale”, che si rivela essere un esame della prostata. In una situazione sociale, sarebbe divertente, in quanto mette in evidenza la stupidità di queste fantasie grammaticali - ciò che è inteso come inclusione digitale non è l'inclusione delle dita o l'inclusione da fare digitalmente, ma la democratizzazione dell'accesso alla tecnologia digitale. Però una tale costruzione sarebbe in effetti un po' grande, e una certa abbreviazione delle mediazioni, come la metonimia, è giustificata, velocizza la comunicazione. Il problema è che la costruzione molto sintetica sembra compatibile con il fatto che l'azione designata intenda affermarsi come panacea e uscire dal suo modesto, seppur equo, raggio d'azione. L'espressione deve supportare un'affermazione eccessivamente complessa, che richiederebbe più preposizioni e sostantivi di quanti ne abbia a disposizione. Quella che convenzionalmente si chiamava politica di inclusione digitale è diventata poi un sostituto dell'inclusione sociale, nonostante inizialmente si proponesse di occuparsi di qualcosa di ben preciso.

Per quanto indichi tutto questo, questa battuta di Airton mostra quanto sia spietata la fissazione scritta, in quanto ci dà i meccanismi per tornare indietro, ripetere, mettere in pausa. Anche nella vita sociale non è comune avere un detto geniale preceduto dall'espressione perdonate il gioco di parole. È perché, sebbene possa essere lontano dalla maggiore formalità del testo scritto, il gioco di parole ha un effetto facilitante e, a volte, poco oggettivo. È una risorsa con la quale si può saltare nel tempo e nello spazio e prescindere dalle relazioni, avvicinando cose lontane, anche in termini di categoria. Mettere insieme parole foneticamente simili per svelare il segreto di ciò che una di esse indica in un dato momento richiede presenza di spirito e padronanza di un ampio lessico. C'è qualcosa di geniale in questa operazione, ma, come il pericolo che circonda le percezioni troppo rapide, si può cadere nel conformismo. Anche il conformismo formale: se il testo nasce e vive a spese di una corrispondenza, può anche morire per essa, senza assorbire altra linfa.

Ci sono momenti in cui l'appropriazione di un gergo ad altri ambiti della vita ha successo, come in “Flexibilização”. In questo caso, lei è la richiesta di un ragazzo di mezza età o più grande rispetto alla ragazza che sta cercando in una pubblicità. Ma è anche (e qui sta l'umorismo) il rilassamento di virtù più tradizionalmente virili, come la cavalleria. Quindi non gli importa, un po' cinicamente e come Bentinho nel penultimo capitolo di Dom casmurro, della ragazza che prende l'autobus, essendo chiede Calcante eccetera. Forse il miglior risultato ottenuto in questo caso è dovuto al modo in cui calza a pennello il gioco di parole, che è la pubblicità. E, come questo, i testi di vedi navi sono di breve durata, diversi, ad esempio, da racconti storti, il primo libro dell'autore. La brevità dello spazio non ostacola la realizzazione di questo ragionamento di baratto, che anzi chiede solo un po' di calore umano e di poesia: in un'epoca in cui quasi tutto è rende flessibile, compresa la grammatica, che pure non si concede il lusso di elaborare lentamente il nuovo fino a poterlo nominare con espedienti più vernacolari e meno barbarici, contratti e rapporti che per un certo tempo godevano di solidità diventano altrettanto malleabili. Così fa questo inserzionista: siccome accetta tutto (anche buoni pasto e buoni trasporto, potremmo aggiungere), è anche lecito che accetti tutto: tu, che mi cerchi, sappi che non sarò necessariamente un gentiluomo, ecc. Voglio un po' di intimità, da qualunque parte provenga, anche se non farò precedere il mio amore dalle solite formalità, che non sono più la norma. Sono troppo stanco (o al verde o incasinato) per questo.

Se c'è un elocutore desideroso di andare dritto al punto, è il pubblicista. La sua capacità di sintesi, nella quale l'arte del Novecento ha spesso cercato di istruirsi per spogliarsi della retorica, è una pura e semplice destituzione di formalità. L'ironia di Airton è anche qui al punto e corrode molto più di quanto sembri a prima vista.

Quando si tratta di analizzare le relazioni sociali all'università, ad esempio, il caso si complica nuovamente. Il motivo per cui “Literatura e Sociedade” (testo per certi versi anche problematico) fa meglio di “Butantã City” è probabilmente dovuto alla sua tendenza più soggettiva, nel fatto che, in fondo, il narratore non valica il soglia tra sé e il gruppo sociale che osserva e infine chiude la sua difficoltà nel farlo. Nell'altro testo si cerca più oggettività - per descrivere un processo, però, più difficile da mostrare nella sua interezza in un flash letterario. Certo, la totalità di un processo può avvenire, nella vita di tutti i giorni, in un rapido sguardo, a seconda dell'immaginazione, della memoria e della cultura dell'osservatore. E in questo fenomeno risiedeva, per Henry James, un forte argomento per opporsi alla necessità di un'ampia ricerca empirica che Zola vedeva come indispensabile all'artista per conoscere, e poi formalizzare, un certo oggetto sociale che non conosceva. Il problema che osservo qui non è relativo alla forma della percezione, frammentaria o meno, che ha dato origine al processo letterario, ma al modo della rappresentazione secondo l'oggetto. Non si tratta di estetica normativa: il punto è confrontare lo slancio di ricerca del testo con l'illuminazione effettiva del lettore. E, nel caso di “Butantã City”, questo è molto piccolo. A meno che non si entri nel gioco allusivo che il testo propone. Questo è l'unico modo qui per stabilire connessioni, per vedere oltre le pennellate economiche. Il ricorso all'allusione come mezzo principale per catturare l'insieme di una struttura rende poco in questo caso specifico perché raggiunge il soggetto inquadrato come una macchina fotografica che mette a fuoco meno il bersaglio e più la persona che la colpisce e fugge. È la persona che corre che vediamo qui, è lo stesso narratore che ci sta occupando, sorpreso però dalla voglia di uscire di scena e lasciarla con il mondo (piccolo mondo che è) che lo affligge. Anche se usa l'imperfetto e mostra un gesto oggettivante, ci parla poco di questo mondo come chi vuole rivelare un male che gli è stato fatto, ma lo fa genericamente, con astrazioni - all'antica, perché la sua imponenza la vibrazione è un'energia che tende a esaurirsi presto se non viene immagazzinata in certe batterie - come la vanità, la perfidia, l'invidia. Tuttavia, la dimensione di quanto l'insufficiente detto chiede passaggio e disturba chi spetterebbe il rovescio è suggerita dalle pause, da un possibile scivolone, da gesticolazioni eccessive, risate nervose, ecc. Comunque sia, questo era il tipo di metabolismo di ciò che stava soffocando che l'osservatore o l'interessato personalmente riteneva più opportuno, o più morale, intraprendere. Ci sono dei residui qua e là, la curiosità dell'ascoltatore è stata stuzzicata, ma forse era meglio così, interdire. Ma questo - nella vita. Tuttavia, ci sono differenze qualitative tra la vita quotidiana e l'arte, o almeno quest'arte.

Allo stesso modo, sono qualcosa come quei tratti sintomatici che l'allusione mette in luce nel testo in questione, e non il segreto stesso. L'attenzione, nonostante il narratore, non è sull'università, ma su di lui. Ed è un peccato per noi ora perché l'interesse per lei era già stato suscitato. Quando si parla di “falò di vanità”, sappiamo più o meno di cosa si tratta. Quelli interni all'università e nello specifico USP, chiamati per nome, aggiungono più concretezza al cliché; ma anche quelli di fuori hanno le loro idee. Il risultato è che si resta com'era già, e l'espressione si spara nel piede, messo involontariamente in rilievo. Alla fine siamo una famiglia, quelli che sanno di cosa parlano ne sanno un po' di più e basta. Ma la vita universitaria, che è anche sociale, merita di essere ricercata letterariamente come tutte le altre. La coscienza pubblica dovrebbe giudicare così. COME qualsiasi un altro, questa vita può fornire leggi generali e istruirci su noi stessi, dentro o fuori l'accademia. Quindi ci chiediamo: cosa si intende esattamente per falò di vanità, con selvaggio? Quali fondamentali fenomeni concreti finisce per dissolvere questo cliché? Perché li dissolve, ma vibra, un po' troppo per un luogo comune. È solo che uno spirito nuovo lo anima, senza trovare espressione.

*Priscila Figueiredo è professore di letteratura brasiliana all'USP. Autore, tra gli altri libri, di Matteo (poesie) (beh ti ho visto).

Originariamente pubblicato sulla rivista Nuovi studi Cebrap N. 82, novembre/2008.

Riferimento

Airton Paschoa. vedi navi. San Paolo, e-galaxia, 2021 (2a edizione, rivista)

note:

, Di cui, ad esempio, agricoltura arcaica, di Raduan Nassar. Il regime severo del padre e il suo addomesticamento del tempo è legato a un contesto rurale specifico, endogamico, di immigrati libanesi.

, Nella formulazione di Hannah Arendt: "Poiché la nostra percezione della realtà dipende interamente dall'apparenza e quindi dall'esistenza di una sfera pubblica in cui le cose possono emergere dall'oscurità dell'esistenza protetta, anche la penombra che illumina le nostre vite private e intime deriva, in ultima analisi, dalla luce molto più intensa della sfera pubblica” (la condizione umana. Trans. Roberto Raposo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1997, p. 61).

, Questa dialettica dell'espressionismo è esposta da Peter Szondi in Teoria del teatro moderno.

, Viene talvolta mutuata, per dare forma a un'impronta molto contemporanea, la stilizzazione del desiderio di ritmo dissoluto, più presente nella poesia modernista brasiliana degli anni Trenta che negli anni Venti, per quanto quest'ultima vantasse immagini carnevalesche. Questo desiderio potrebbe essere quello di salire su un mulo, andare a Pasárgada, cedere al folle amore, ecc. Con questa osservazione, ho in mente, in parte, il saggio di Mário de Andrade, in Aspetti della letteratura brasiliana, sulla poesia degli anni Trenta.