da LUIZ RENATO MARTIN*

Un quadro piccolo, rigoroso e sintetico come un progetto, con il valore di una pietra miliare storica

sfida

All'inizio del 2004, Taisa Palhares, allora curatrice della collezione della Pinacoteca, organizzò una serie di conferenze, ciascuna dedicata a un'opera della collezione. Mi ha suggerito di parlare di un'opera di Luiz Sacilotto (1924-2003): Vibrazione delle onde (1953, smalto su agglomerato, 42,5 x 50,5 cm, San Paolo, Pinacoteca do Estado), un piccolo dipinto rigoroso e sintetico come un progetto, con il valore di un monumento storico. Il contenuto cruciale e decisivo della designazione non è stato delineato subito, ma quando, distinguendone il contenuto emblematico e avverso – opposto all’attuale momento nazionale –, ho cominciato a comprenderlo come un invito a un lungo e denso studio storico.

Dopotutto, come è passato il Paese, nel corso degli ultimi 50 anni, dalla situazione piena di promesse in cui era stato concepito? Vibrazione delle onde, alla situazione di caos, incertezza e frustrazione in cui era sprofondato? Accettarlo o no? Un crocevia cruciale, ricco di sviluppi. Questo libro, per le sue premesse e i suoi limiti, è uno di questi.

Diagnosi: nessun futuro

Non era passato molto tempo, a quel tempo, da quando Chico de Oliveira (1933-2019) aveva lanciato il suo Ornitorinco (2003).[I] Con l'autore accompagnato, nei dibattiti e nelle tavole rotonde dell'epoca, dall'autore della prefazione Roberto Schwarz e dall'interlocutore Paulo Arantes, il tono dominante era che il futuro del Paese era amputato e i suoi giorni erano contati.[Ii] Il balzo in avanti del capitalismo globalizzato aveva liquidato il progetto di modernizzazione nazionale in tutte le sue varianti. Le idee di nazione e della sua formazione – così come la lotta contro il sottosviluppo – che avevano informato e permeato in modo decisivo il dibattito brasiliano per diversi decenni, vennero polverizzate.

In effetti, la visione di Vibrazione delle onde, quindi fuori contesto, ha sollevato una domanda. In mezzo al tono dello smantellamento del Paese, la discreta semplicità del dipinto, composto solo da segni bianchi e neri e da linee regolarmente distribuite, suscitò immediatamente un senso di estraneità. Ciò diede origine alla domanda: da dove nasceva questo desiderio di un linguaggio geometrico? Dopotutto, cosa aveva influenzato e contagiato le arti visive brasiliane tra il 1950 e il 1964, o, in generale, tra il ritorno al potere di Getúlio Vargas (1882-1954) e il colpo di stato imprenditoriale e militare del 1964?

Riconobbi, se non l'immagine, il fatto dentro di me, che ero stato catturato - e senza appello - dall'incantesimo tra il severo e il rivelatore, lo strano e il familiare. In breve, si è trovato di fronte al vortice dell'inquietante o dell' unheimlich, secondo le parole di Freud. La vertigine mi ha condotto, come dicevo, a ciò che ora il lettore ha tra le mani.

Un campo comune

La laconica economia pittorica suonava come la remota allegoria di un paese che si supponeva si dirigesse verso il futuro. Non mi è servito molto per andare a ricostruire la prospettiva del passato, nell’idea di “formazione di un sistema”, come diceva Antonio Candido (1918-2017). In effetti, il senso di sistematicità insito in Vibrazione delle onde, nell'insolito vigore che portava, sembrava portare con sé anche una certa allegria o novità.

Basti ricordare brevemente il movimento modernista del 1922. L'unità programmatica e le conversazioni comuni avvenivano soprattutto tra i letterati. O, al massimo, si trattava di dialoghi tra Tarsila do Amaral (1886-1973) e gli scrittori Oswald de Andrade (1890-1954), Anita Malfatti (1889-1964) e Mário de Andrade (1883-1945).

Tra i pittori, basta dare un'occhiata alle loro opere per notare: Tarsila da una parte, Anita dall'altra; Di Cavalcanti (1897-1976) per un terzo. Pittori e pittrici si voltarono le spalle. Osservando quanto segue, ciò che vediamo è simile. Nei loro percorsi successivi, i pittori modernisti sembrano essersi distaccati dalle loro opere. Si abbandonarono a mezzi e percorsi diversi. Entrarono nella marcia erratica dell’eclettismo e della “volubilità” delle idee[Iii] – in breve, nella famigerata marcia dei cambiamenti disparati, così caratteristica dei processi privi di “causalità interna”.[Iv] Disparità che non facevano altro che riflettere le conseguenze del passato coloniale e la condizione periferica irriflessiva.

D'altro canto, è impressionante la natura senza precedenti di quanto accaduto tra il 1950 e il periodo precedente al 64. Quando ripercorriamo i fili che vennero a comporre quel desiderio di geometria – prima alcuni rari e sparsi, risalenti alla fine degli anni Quaranta, e poi la fitta e resistente ragnatela che venne a comporlo negli anni successivi – resistente al punto da sopportare perfino una divisione come quella che lanciò in due campi rivali l’arte concreta e l’arte neoconcreta nel giugno del 1940, nata dalla scissione, notiamo, nonostante tale divisione, la costituzione di un campo di linguaggio comune, nonostante le divisioni e i conflitti del tempo.

Si tratta di un processo che, in termini di inclusione e durata, apporta dimensioni senza precedenti alla storia della cultura brasiliana. Non c'è bisogno di sottolineare questa differenza, che è molto evidente. Ciò che è necessario è riflettere dialetticamente sulla sua complessità e sui suoi sviluppi, cosa che non è stata fatta.

In breve, mai prima nel Paese si erano verificati cambiamenti artistici di natura visiva di tale portata e intensità. In un modo o nell'altro, con la disputa che si svolgeva attorno ad alcuni principi e obiettivi comuni – al punto che, nelle sue dinamiche conflittuali, arrivò a costituire un insieme denso di questioni connesse –, si delineava il campo diversificato ma unitario delle tendenze geometriche nell'arte brasiliana.

Geometrie ibride

Oltre alle principali correnti programmatiche – cemento e neoconcreto –, in questo territorio circolarono numerose esperienze artistiche singolari che, in modi e gradi diversi, fecero ricorso anche alla geometria. Così, nell'ambito o ai margini di questo campo hanno lavorato diversi artisti che, pur non inserendo la loro ricerca nel mainstream, possono essere classificati, per quanto riguarda il loro uso intermittente della geometria, nel gruppo dei “sincretici”: Volpi (1896-1988), Flexor (1907-1971), Maria Leontina (1917-1984), Milton Dacosta (1915-1988), ecc.[V]

Inoltre, se si approfondisce l'esplorazione dell'organicità dialettica del campo in questione, è possibile distinguere anche negli artisti filoespressionisti del periodo, come Oswaldo Goeldi (1895-1961), i segni di un dialogo in corso o di un'interazione vivace e molteplice con le tendenze geometriche. In questa dinamica si ritrovano forse elementi strutturali del linguaggio dell'ultimo Goeldi, dalla metà degli anni Quaranta in poi: non solo la forma geometrica delle case, che influenza fortemente il risultato, ma anche la spazialità e i rischi che la generano, i tagli che fungono da forme economiche o da sintesi strutturanti delle scene, tutti elementi che trasmettono uno spirito geometrico.[Vi]

In sintesi, la proposizione geometrizzata della spazialità fonda e precede, in Goeldi, la definizione dei materiali affettivi soggettivi, tipica della tradizione espressionista. In questo modo, lo spazio geometrizzato conferisce alla scena un grado di oggettività che è molto diverso dall'atmosfera fondamentalmente soggettiva che caratterizza i materiali espressionisti della versione nordica europea originale.

Allo stesso modo, la scelta di Iberê Camargo (1914-1994) di privilegiare la forma a bobina, alla fine degli anni Cinquanta, mutua, seppur inconfessatamente, l'intelligenza degli schemi modulari e seriali dell'arte concreta e neoconcreta. Allo stesso modo, più avanti, l’esplosione della “forma rocchetto”, osservabile nell’opera del pittore riograndese do Sul a metà degli anni Sessanta, suggerisce un collegamento con il superamento degli schemi formali dell’arte neoconcreta, nella poetica di Lygia Clark (1950-1960) e Hélio Oiticica (1920-1988). Infine, anche nelle opere di un artista insolito dell'epoca, Arthur Amora, tirocinante presso la clinica psichiatrica Engenho de Dentro, si rivela la sorprendente presenza della geometria.[Vii]

In breve, ciò significa che gli esempi più sorprendenti dell’arte brasiliana del periodo sono, anche nella negazione: e per una buona ragione –, tutti ibridi di geometria. La predominanza del filone artistico geometrico giunge fino a ibridare ricerche artistiche i cui fondamenti sarebbero naturalmente ad esso antitetici.

Formazione

Così, di fatto, e al di là di tutti gli schemi e le dicotomie delle tendenze e dei movimenti dell'arte europea, si costituiva l'unità dialettica delle tendenze geometriche nell'arte brasiliana; unità che ha raggiunto una forza egemonica dal 1950 al 1964. La coesione tra persone diverse, e al di là delle frizioni e delle rivalità di gruppo e di condotta, si è manifestata nella costituzione di un campo discorsivo in cui le opere interagivano, anche quando attraverso una reciproca repulsione. Dibattiti e scontri si sviluppano così nel corso di una partita, comportando, in un modo o nell'altro, determinazioni reciproche.

Certamente i termini della questione sarebbero cambiati profondamente dopo il 1964, con il movimento della Nuova Figurazione che portò con sé alcuni esponenti dell'astrattismo geometrico, allontanandoli sia dal gruppo dell'arte concreta sia da quello dell'arte neoconcreta. Ma per ora la questione non è questa, bensì stabilire il nucleo iniziale del desiderio di geometria. È qui che nasce e si sviluppa l'attività artistica di Luiz Sacilotto, emblematica dell'arte concreta, dei suoi principi e obiettivi più cari.

Caso esemplare

In questo senso, il lavoro di Luiz Sacilotto funge da parametro collettivo ed è utile per valutare il metodo e la sua aspirazione alla luce del momento storico. In effetti, con la sua logica etica, il rigore operativo e la schietta austerità del suo scopo programmatico, tale poetica cercava di sostituire la forgiatura artigianale e soggettiva dell'arte, subordinando la singolarità dell'opera e del caso a un progetto estetico più ampio. Il suo scopo era stabilire una verità estetica aggiornata e alimentare un partito poetico collettivo. Il manifesto Rottura (1952) è stato chiaro su questo punto.[Viii]

Dai casi isolati al sistema

Per quanto riguarda la visione generale e sintetica del processo, vale la pena stabilire un parallelo storico. L'emergere del ciclo di tendenze geometriche nel Paese riecheggia e replica un episodio precedente: quello della formazione del sistema architettonico moderno brasiliano, circa 15-20 anni prima.[Ix]

Basandosi sulle dichiarazioni e sui commenti di Lucio Costa (1902-1998), Otília Arantes ha individuato le tappe fondamentali e i fattori decisivi di questo processo.[X] In questo modo ha messo in evidenza la formazione del sistema, in contrapposizione al verificarsi di casi isolati o “spaiati”, come ha detto Lucio Costa.[Xi] La tappa decisiva in questa prospettiva fu l'incarico ufficiale, nel 1937, del progetto architettonico per la nuova sede del Ministero dell'Istruzione e della Sanità Pubblica.

Si delinea quindi il processo di strutturazione di un sistema, integrato da autori, opere e pubblico, uniti da relazioni reciproche e coerenti sufficienti a generare parametri ed elementi trasmissibili da un'esperienza all'altra, sulla base di connessioni reciproche. Ciò crea continuità sotto forma di un tessuto di esperienze storiche intrecciate, che le esperienze successive possono consultare e sviluppare.

Genesi e criteri dell'idea di formazione

Il concetto di formazione di un sistema artistico-culturale nazionale nasce da Antonio Candido, che lo imposta secondo parametri letterari, in Formazione della letteratura brasiliana – Momenti decisivi 1750-1880.[Xii] L'idea originale di formazione viene da prima. Proviene da diversi autori che cominciarono a scriverne, sulla scia dei cambiamenti apportati dalla cosiddetta “Rivoluzione del 1930”: Gilberto Freyre (1900-1987), Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982) e Caio Prado Jr. (1907-1990).[Xiii] Già nel 1931, Mário de Andrade era stato il primo in Brasile a sollevare la questione e a sottolineare l'importanza dell'obiettivo della formazione.

Alcune generazioni prima, Sílvio Romero (1851-1914), studiato da Candido, aveva indicato il problema della mancanza di continuità nelle idee come una questione brasiliana, delineando il problema a cui l'idea di formazione cercava di rispondere.[Xiv]

In architettura gli elementi che hanno pesato in modo combinato sono stati: un fattore storico maggiore, la Rivoluzione del 1930 e i suoi sviluppi politici e culturali,[Xv] e l’“afflusso esterno” o fatto seminale, incarnato nell’arrivo in Brasile dell’architetto franco-svizzero Le Corbusier (1887-1965).

Nel caso della pittura, è evidente che a partire dall'inizio degli anni Cinquanta si è assistito ad un progressivo consolidamento di una habitat per l'arte astratta e geometrica in Brasile, come era già accaduto in Argentina.[Xvi] È qui che in Brasile nacque la cosiddetta arte concreta.[Xvii]

Il totem e l'habitat

Come nel caso dello schema di formazione dell'architettura moderna nel paese, due fattori, un processo storico più ampio e un fatto di ordine esterno - e con una funzione che potremmo definire "totemica" -, si combinarono per dare luogo alla propagazione del nuovo vangelo dell'arte concreta nei circoli artistici di San Paolo e Rio de Janeiro.

Il processo storico si è manifestato, tra gli altri segni, con la fondazione di musei che sono giunti a costituire un habitat per le tendenze geometriche: il Museo d'Arte di San Paolo (MASP), nel 1947, e i due Musei d'Arte Moderna, a San Paolo (MAM-SP), nel 1948, e a Rio (MAM-RJ), nel 1949. Analogamente, la serie delle Biennali Internazionali d'Arte a San Paolo iniziò nel 1951.[Xviii]

Tutte queste istituzioni erano sostenute dal mecenatismo privato: nel caso di San Paolo, che assunse l'iniziativa, dall'industriale F. Matarazzo Sobrinho (1898-1977), responsabile della Biennale e del MAM-SP, e dal magnate Assis Chateaubriand (1892-1968), proprietario di un conglomerato di giornali e media, nel caso del MASP. Si trattava, quindi, in realtà del circuito creato dall’espansione capitalistica della produzione nell’industria, nei servizi e nel commercio internazionale. materie prime e manufatti di cui l'arte concreta si è nutrita, così come le sue analoghe formazioni in Sud America.

Nel campo dei discorsi visivi, tali fioriture della geometria furono coeve non solo all'espansione della produzione manifatturiera e del commercio internazionale e alla fondazione di nuovi musei, ma anche alla costruzione di nuove istituzioni multilaterali per regolare l'economia internazionale: la Banca Mondiale (1945), il Fondo Monetario Internazionale (1945) e la Commissione economica delle Nazioni Unite per l'America Latina (CEPAL) (1948).

Tutti condividevano un ideale di razionalità weberiana. Così, i linguaggi geometrici gravitavano simbolicamente, a modo loro, attorno ai programmi di sviluppo di alcuni paesi periferici, che riponevano ottimismo e investevano aspettative di varia natura nella premessa di razionalità per il commercio e la finanza, sostenuta dall'espansione della produzione e del commercio internazionale.

Funzione totemica: naturalizzare genealogie esterne

All'installazione su scala più ampia di un habitat per i linguaggi geometrici – coerenti con l’adozione di istanze normative e standard su scala internazionale – si verificò l’intervento occasionale di un altro fattore esterno, esercitato, in questo caso, dall’arrivo nel 1950 dell’artista e architetto svizzero Max Bill (1908-1994) per una mostra retrospettiva delle sue opere al Museo d’Arte di San Paolo. Analogamente alla serie di effetti innescati nel campo dell'architettura in Brasile dall'arrivo di Le Corbusier nel 1937, l'impatto di Max Bill sulle arti visive brasiliane si tradusse nel ruolo totemico da lui svolto nel ciclo delle tendenze geometriche.

Max Bill era a quel tempo il principale esponente della Scuola di Ulm, dichiarata erede del Bauhaus (1919-33), fondato da Gropius (1883-1969) e chiuso dai nazisti. L'architetto e progettista Svizzero, studente al Bauhaus di Dassau nel 1927 e 1928, attirò un pugno di giovani interessati o già iniziati ai linguaggi geometrici e alla progetto, e li collegò alle attività sviluppate a Ulm. Infatti, in modo simile, vi avrebbe portato anche il grafico argentino Tomás Maldonado (1955-1922) nel 2018.

In sintesi, in questi termini, si è verificato il verificarsi combinato di due tendenze caratteristiche dei processi di dipendenza: l’intervento di un agente esterno – quindi totemizzato – in concomitanza con l’oscillazione duale o compensatoria tra localismo e cosmopolitismo.[Xix] In questo modo si possono delineare sinteticamente i processi avvenuti, sia nei confronti di Le Corbusier che di Max Bill: l'autore straniero, godendo del prestigio insito in un insieme di realizzazioni all'estero, propone un nuovo paradigma e, con questo, apporta prospettive più ampie. Inoltre, offre la possibilità di unione tra un gruppo locale e istituzioni metropolitane.

Ciò si traduce in un'opportunità di internazionalizzazione e di uscita dalla condizione provinciale, in breve, nella possibilità di un riconoscimento da parte del potere superiore, molto apprezzato nelle culture periferiche semicoloniali o dipendenti. Tali processi si ripetono storicamente, attraverso il rinnovamento dei cicli totemici che, a loro volta, strutturano e riproducono relazioni di dipendenza.

Quando la geometria fece la prole

Poco dopo arrivò la 20.10ª Biennale Internazionale d'Arte di San Paolo (23.12.1951 – 1926). Oltre a Max Bill, sono stati premiati anche alcuni giovani locali iniziati alle virtù della geometria: Antonio Maluf (2005-1923), Ivan Serpa (1973-1928), Almir Mavignier e Abraham Palatnik (2020-20.02.1952). Seguirono altri eventi che esaltarono gli stessi valori: la 1952ª Esposizione Nazionale d'Arte Astratta, inaugurata il XNUMX presso l'Hotel Quitandinha, a Petrópolis; il manifesto fondativo del gruppo Ruptura e la sua prima mostra nel dicembre XNUMX, al Museo d'Arte Moderna di San Paolo (MAM-SP).

Seguì la fondazione del gruppo di Rio de Janeiro Frente, la cui prima mostra, inaugurata il 30.06.1954, ebbe luogo presso la galleria dell'Instituto Cultural Brasil – Estados Unidos, a Rio de Janeiro. La 1956ª Esposizione Nazionale d'Arte Concreta – tenutasi nel dicembre 4 al MAM-SP (18.12.1956 – 1957) e, successivamente, al MAM-RJ (nel gennaio e febbraio XNUMX), la cui sede provvisoria fu allora installata presso il Ministero dell'Istruzione e della Salute – rappresentò il culmine degli sforzi degli artisti di San Paolo e Rio de Janeiro uniti a favore dell'arte geometrica.

Nel giugno del 1957 si verificò una spaccatura tra le famiglie regionali di San Paolo e Rio de Janeiro, caratterizzata da differenze di pratiche e prospettive. La scissione fu guidata, da una parte, dal critico d'arte e poeta Ferreira Gullar (1930-2016), che avrebbe poi svolto un ruolo chiave nella formazione del movimento neoconcreto, e, dall'altra, dai poeti concreti di San Paolo.[Xx] Da questa crisi nacque la prima Mostra d’Arte Neoconcreta, inaugurata il 22 marzo 1959 al MAM-RJ, e contemporaneamente il “Manifesto Neoconcreto”, pubblicato nel Supplemento Domenicale del Giornale Brasile.[Xxi] Infine, invece di indebolirsi, entrare in crisi e scindersi, generando mostre e manifesti, mostrano vigore e aprono nuovi fronti di produzione.

Vibrazione delle onde – caso esemplare

Dopo aver considerato l'aspetto generale, è ora necessario specificare la questione anche sulla scala molecolare della pittura. Vibrazione delle ondeche ha innescato e motiva questo studio. La costruzione bicromatica e curvilinea, attraverso una successione regolare di aste o segmenti modulari bianchi, tracciati su un piano nero, lungi dal costituire un reperto, un arbitrario autoriale o il risultato di un'intenzione mimetica, stabilisce lo schema grafico rigoroso dello sviluppo meccanico di una dinamica ondulata, come i segni di un percorso.

Vorresti presentare il progetto di un meccanismo o lo schema previsto del suo funzionamento? In questo senso, se gli attribuiamo la funzione di un progetto o di un piano, potrebbe ben alludere a un nastro trasportatore, oppure alla rappresentazione schematica parziale di due parti circolari dentate che, innestate reciprocamente, ruotano in senso inverso.

La registrazione effettuata, naturalmente, non riguarda l'attribuzione di una funzione alla curva, poiché il dipinto, in quanto oggetto pittorico, è destinato alla contemplazione. In questo senso, il suo significato primario è inscindibile dall'affermazione di un programma visivo basato su principi di chiarezza e ordine. Inoltre, poiché le strutture dei due tratti della curva – sebbene quello di sinistra abbia direzione ascendente e quello di destra discendente – sono sostanzialmente le stesse pur essendo opposte, se ne deduce che la costruzione, al di là delle direzioni inverse, risponde a simmetria, oltre a implicare sviluppi equi, anche con direzioni distinte o opposte; perciò, in un certo senso, suggerisce anche libertà.

Queste qualità sono peculiari dell'opera? Al contrario, la consultazione delle opere di Luiz Sacilotto del 1952 e del 1953, e degli artisti che, insieme a lui, facevano parte del movimento dell’arte concreta, indica che Vibrazione delle onde può essere considerato un esempio precursore del programma di arte concreta in Brasile.

Nella costanza di intenti e di procedure, e nell'omogeneità dei risultati conseguiti nelle opere, conducono all'inferenza due aspetti ricorrenti: (ii) la ripetuta affermazione della supremazia dell'idea sull'esecuzione, cioè dell'atto pianificato sull'imprevedibilità dei fenomeni; (ii) il rifiuto dell’ambivalenza o dell’ambiguità nel linguaggio adottato.

Ancora una volta, si tratta forse di idiosincrasie o singolarità stilistiche di Luiz Sacilotto? Ovviamente no. Oltre a riscontrare atteggiamenti e opere simili in altri artisti del gruppo Ruptura, ciò che avviene qui è la rigorosa applicazione dei principi del manifesto fondativo del gruppo, che a sua volta aderisce strettamente ai precetti espliciti nel testo “Basi dell'arte concreta”, scritto nel 1930 e pubblicato a Parigi dall'artista olandese Theo Van Doesburg (1883-1931).[Xxii]

Il testo stabilisce sei principi fondamentali per l'arte concreta: “(i) l'arte è universale; (ii) l'opera d'arte deve essere interamente concepita e formata dalla mente prima della sua esecuzione. Non deve ricevere nulla dai dati formali della natura, né dalla sensualità, né dalla sentimentalità […]; (iii) il telaio deve essere costruito interamente con elementi puramente plastici. Vale a dire, piani e colori. Un elemento pittorico significa solo "se stesso" e, di conseguenza, il dipinto non ha altro significato che "se stesso"; (iv) la costruzione del telaio, nonché dei suoi elementi, deve essere semplice e controllata visivamente; (v) la tecnica deve essere meccanica, cioè esatta, anti-impressionista; (vi) [è] necessario uno sforzo per ottenere la massima chiarezza.”

Il testo concludeva: “la maggior parte dei pittori lavora come i pasticceri e le sarte. Al contrario, lavoriamo con dati provenienti dalla matematica (euclidea o non euclidea) e dalla scienza, cioè con mezzi intellettuali. Con l'umanesimo nell'arte, molte assurdità vennero giustificate. Se non riesci a disegnare una linea retta a mano libera, usa un righello […]. L’opera d’arte così concepita raggiunge la chiarezza che sarà la base di una nuova cultura.” [Xxiii]

L'arte concreta di San Paolo e quella di Sacilotto, che vi è inclusa, rispondono a tali precetti? In effetti, in Vibrazione delle onde, non c'è alcun valore tonale o artificio, in termini cromatici. Il “pensiero-colore” è chiaro e distinto. Regna in Vibrazione delle onde, una duplice opposizione tra forme lineari bianche e uno sfondo nero, che creano un netto contrasto, ancora più marcato perché sono a base di smalto. Essi rispettano quindi il precetto delle relazioni cromatiche “chiare, semplici e visivamente controllabili”, come sostenuto dai principi dell’arte concreta sopra menzionati.

Allo stesso modo, nel contesto del disegno, ci sono due serie simili di aste o segmenti di linea retta, che sono articolati tra loro. Una serie, come abbiamo visto, si sviluppa verso l'alto; l'altro, verso il basso. La disposizione continua dei due sviluppi si completa nella figura ondulata a cui fa riferimento il titolo. Il segmento o asta centrale, che collega le due serie, corrisponde a una sezione della diagonale principale del telaio. Nemmeno le altre componenti dell'onda, rappresentate dalla distribuzione regolare delle aste bianche o dei segmenti modulari, erano disposte in modo casuale o irregolare.

Molto probabilmente la sua disposizione è stata stabilita utilizzando un righello o qualcosa di simile. Pertanto, il righello è stato fissato, per la serie di sinistra, nell'angolo in basso a sinistra e, per la serie di destra, nell'angolo in alto a destra. Gli angoli regolari e uguali tra un segmento modulare e il successivo sono dovuti, analogamente e probabilmente, all'uso di un goniometro o equivalente. In breve, proporzioni e numeri uguali, a destra e a sinistra, stabiliscono la somiglianza dei due sviluppi curvilinei, nonostante le direzioni opposte.

Abbiamo qui quindi la gestione della superficie pittorica attraverso la pianificazione dei suoi limiti e delle sue divisioni o ordini interni, secondo una legge o idea costante. Che idea è questa? L'idea ritmica, più grafica che pittorica, di due curve che evocano traiettorie di indicatori, di quadranti distinti e centri opposti, e che si integrano in una terza curva. Quest'ultimo governa l'unione di entrambi nella continuità e nella simmetria. Così, dalla felice giustapposizione delle due curve semplici, ne nasce una terza, questa volta composta e, come abbiamo visto, con il vertice a sinistra e il punto più basso a destra.

Basta, direbbe uno degli artisti del cemento! In questi termini, il campo di lettura legittimo viene stabilito e fissato, secondo il disegno originario del quadro. Attraverso un'attenta osservazione è stato rivelato come è stato concepito il quadro, cioè il sistema di leggi in vigore al suo interno. Ecco quanto si ottiene come sintesi e corollario della modalità di contemplazione proposta dall’opera.

Infatti, nei limiti di una poetica concreta, è inappropriato estrapolare i dati presentati per speculare sui significati, il che comporterebbe andare oltre l’universo della pittura e attribuire – impropriamente – un contenuto semantico alle componenti grafiche e cromatiche sopra menzionate. Dopotutto, secondo la carta dei principi, “il dipinto non ha altro significato che ‘se stesso’ (…). Una donna, un albero, una mucca sono concreti nello stato naturale, ma nello stato dipinto sono astratti, illusori, vaghi, speculativi, mentre un piano è un piano, una linea è una linea; né più né meno."

Tuttavia, una lettura storica e dialettica non può essere presa per buona. Deve andare controcorrente rispetto a quanto affermato nella carta dei principi o nel programma dell'arte concreta. Andiamo avanti. Cosa si nota, allora, oltre il programma totemico e il suo tabù?[Xxiv]

*Luiz Renato Martins è professore-consulente presso il PPG in Visual Arts (ECA-USP); autore, tra gli altri libri, di Le lunghe radici del formalismo in Brasile (Chicago, Haymarket/HMBS).

note:

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[I] Francesco de OLIVEIRA, Critica della ragione dualistica / L'ornitorinco. San Paolo, Boitempo, 2003.

[Ii] Vedi Roberto SCHWARZ, “Prefazione con domande”, in Francisco de OLIVEIRA, on. cit., pag. 11-23. Vedi anche “Fine secolo”, in idem, Sequenze brasiliane, New York, New York: Routledge, 1999, pagg. Italiano: Paulo Eduardo ARANTES, “La frattura brasiliana del mondo”, in Zero a sinistra, Milano, Corriere della Sera, 2004; e il blocco di testo n. 5, sul Brasile, in idem, Estinzione, San Paolo, Boitempo, 2007, pp. 245-92.

[Iii][iii] Per il volubilità come tratto estetico della struttura sociale brasiliana, vedi R. SCHWARZ, Un maestro alla periferia del capitalismo, São Paulo, Duas Cidades, 1990, e idem, “Un maestro alla periferia del capitalismo” (intervista) in idem, Sequenze…, operazione. cit., pp. 220-6.

[Iv] “Una tappa fondamentale per superare la dipendenza è la capacità di produrre opere di prim'ordine, influenzate non da modelli stranieri immediati, ma da precedenti esempi nazionali. Ciò significa l’instaurazione di quella che potremmo chiamare, in modo un po’ meccanico, una causalità interna, che rende più fruttuosi persino i prestiti presi da altre culture”. Cfr. Antonio CANDIDO, “Letteratura e sottosviluppo”, in argomento, anno 1, n. 1, San Paolo, ottobre 1973, ripubblicato in idem, Istruzione notturna e altri saggi,New York, 1989, pag. 153.

[V] Vedi Paulo Sérgio DUARTE, “Moderni fuori linea”, in Aracy AMARAL (org.), Arte costruttiva in Brasile: Collezione Adolpho Leirner [catalogo della mostra], São Paulo, Improvements Company/ DBA Graphic Arts/ MAM-SP, 1998, pp. Italiano:

[Vi] Vedi, ad esempio, le immagini online di Oswaldo Goeldi: Il ladro (1955), ; Favela (definizione corretta), ; Casa Maledetta (circa 1955), ; Silenzio (circa 1957), ; Noturno (circa 1950, 19,5 × 27 cm), ; Noturno (circa 1950, 20,8 × 26,9 cm), ; E Noturno (circa 1950, 20,5 × 27,7 cm), .

[Vii] Le informazioni su Artur Amora sono scarse. Per una breve ma stimolante nota del pittore Almir Mavignier (1925-2018) – all’epoca direttore fondatore dello studio di pittura dell’ospedale psichiatrico Engenho de Dentro – sulle composizioni in bianco e nero realizzate da Amora tra il 1949 e il 1951, appartenenti alla collezione del Museu de Imagens do Inconsciente (Rio de Janeiro), vedi . Consultato il 16.09.2024/XNUMX/XNUMX.

[Viii]“[…] È il vecchio: tutte le varietà e le ibridazioni del naturalismo; la mera negazione del naturalismo, cioè del naturalismo 'sbagliato' dei bambini, dei pazzi, dei 'primitivi', degli espressionisti, dei surrealisti, ecc…; non figurativismo edonistico, prodotto del gusto gratuito, che ricerca la mera eccitazione del piacere o del dispiacere. È NOVITÀ: espressioni basate su nuovi principi artistici; tutte esperienze che tendono al rinnovamento dei valori essenziali dell'arte visiva (spazio-tempo, movimento e materia); intuizione artistica dotata di principi chiari e intelligenti e grandi possibilità di sviluppo pratico; dare all'arte un posto definito nel quadro del lavoro spirituale contemporaneo, considerandola un mezzo di conoscenza deducibile da concetti, ponendola al di sopra dell'opinione, richiedendo una conoscenza previa per il suo giudizio." Vedi Lothar CHARROUX, Waldemar CORDEIRO, Geraldo de BARROS, Kazmer FEJER, Leopold HAAR, Luis SACILOTTO, Anatol WLADYSLAW, “Manifesto Rupture”, in A. AMARAL (org.), Progetto costruttivo brasiliano nell'arte (1950-1962), catalogo della mostra (San Paolo, Galleria d'Arte dello Stato, 14.06 – 03.07.1977; Rio de Janeiro, Museo d'Arte Moderna), Rio de Janeiro/ San Paolo, MEC – Funarte/ Museo d'Arte Moderna di Rio de Janeiro/ Segreteria della Cultura, Scienza e Tecnologia dello Stato di San Paolo/ Galleria d'Arte dello Stato di San Paolo, 1977, p. 69.

[Ix] Vedi “'Forma libera': il modo brasiliano di astrazione o disagio nella storia”, in La Terra è rotonda, 20.10.2024, disponibile all'indirizzo: https://aterraeredonda.com.br/forma-livre/.

[X] In “Esquema de Lucio Costa”, Otília Arantes combina elementi del racconto e alcune idee decisive dell’urbanista con lo schema di Antonio Candido, secondo il quale egli indicava la formazione di un sistema letterario in Brasile che funzionasse da filo conduttore nei dibattiti sul paese. Vedi OBF Arantes, “Schema…”, in Ana Luiza NOBRE, João Masao KAMITA, Otavio LEONÍDIO, Roberto CONDURU (orgs.), Un modo moderno di essere: Lucio Costa e la critica contemporanea, New York, 2004, pagg. 84-103.

Per riprendere la stessa prospettiva attorno al problema di formazione, in altri saggi dell'autore, vedi anche idem e Paulo Eduardo ARANTES, Significato della formazione: Tre studi su Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza e Lucio Costa, San Paolo, Pace e Terra, 1997.

[Xi] Vedi L. Costa, “Tanta costruzione, un po’ di architettura e un miracolo” in Registrazione di un'esperienza, Brasilia, Compagnia delle Arti, 1995, apud OBF ARANTES, “Schema…”, op. cit.

[Xii] Vedi, per le nozioni in questione formazione e sistema, Antonio CANDIDO, “Prefazione alla seconda edizione”, in Formazione della letteratura brasiliana: momenti decisivi 1750-1880, Rio de Janeiro, l'oro sul blu, 2006, pp. 17-22; idem, “Variazioni sui temi della formazione” (raccolta di interviste) in idem, Testi di intervento, selezione, presentazione e note di Vinicius Dantas, São Paulo, Livraria Duas Cidades/ Editora 34, 2002, pp. 93-120.

[Xiii] Vedi A. CANDIDO, “Il significato di Radici del Brasile”, in SB dei PAESI BASSI, Radici del Brasile, Rio de Janeiro, José Olympio Bookstore Ed., 1969, 6a edizione, pp. XI-XXII.

[Xiv] «La nostra formazione nazionale non è naturale, non è spontanea, non è, per così dire, logica», cfr. M. di ANDRADE, Aspetti della letteratura brasiliana [1931], San Paolo, Martins, sd, p. 8, apud PE ARANTES, “Disposizioni di un critico letterario alla periferia del capitalismo”, in Significato di Formazione…, op. cit., p. 18. Sulla “scoperta della mancanza”, di Sílvio Romero, vedi idem p. 15. Sull’evoluzione e gli sviluppi del dibattito, passando attraverso le idee di “tradizionalizzazione” del nuovo e il significato di formazione come decolonizzazione, vedi R. SCHWARZ, “I sette respiri di un libro”, in idem, Sequenze Brasiliani, op. cit., p. 48 e segg. Per osservazioni e riflessioni dal 1912 in poi di Trotsky sullo stesso argomento, vedere LR MARTINS, “Far beyond pure form”, in Neil Davidson, Sviluppo irregolare e combinato: modernità, modernismo e rivoluzione permanente, organizzazione. e rev. recensione LR Martins, aprile. Steve Edwards, Pref. Ricardo Antunes, trad. Idee economiche, 2020, pag. Italiano:

[Xv] Sulla Rivoluzione del 30 e i suoi sviluppi, vedi Antonio CANDIDO, “La Rivoluzione del 30 e la cultura”, in idem, Educazione notturna, Rio de Janeiro, L'oro sul blu, 2006, 5a edizione, pp. 219-40.

[Xvi] Per la precedenza e le caratteristiche di fenomeni simili di insorgenza di tendenze geometriche in Sud America, dette anche “costruttive” (sic), vedi A. AMARAL, “Le tendenze astratte del costruttivismo in Argentina, Brasile, Venezuela e Colombia”, in Artisti latinoamericani del XX secolo, Waldo Ramussen (a cura di) con Fatima Bercht ed Elizabeth Ferrer, New York, The Museum of Modern Art, 1993, pp. 86-99. Per una discussione su tale denominazione, vedere di seguito.

[Xvii] Nel 1947, il poeta Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) pubblicò, nel numero 9 della rivista Joaquim, da Curitiba, l'articolo “Invenzionismo” sui pittori di cemento argentini (devo questa segnalazione ad Aracy Amaral). Tra il 1948 e il 49, Mário Pedrosa scrisse la sua tesi sulla gestalt: Sulla natura affettiva dell'opera d'arte (presentato nel 1949). Nello stesso periodo, alcuni artisti, quasi sempre isolati, cominciarono a sperimentare forme geometriche: Mary Vieira (1927-2001), Franz Weissmann (1911-2005), Luiz Sacilotto (1924-2003), Abraham Palatnik (1928-2020), Almir Mavignier (1925), Geraldo de Barros (1923-1998), Waldemar Cordeiro (1925-1973), poi in Italia, ecc. Per la tesi di Pedrosa, vedere M. PEDROSA, Forma e percezione estetica: testi scelti II, organizzazione. Arantes, New York, 1996, pagg. Italiano: Vedi anche per quanto riguarda OBF ARANTES, Mario Pedrosa: Itinerario critico, New York, 2005, p. 55.

[Xviii] Vedi Mário PEDROSA, “La Biennale da qui a lì”, in idem, Politica delle arti: testi selezionati I, organizzazione e presentazione Italiano: 1995-216. Vedi anche Francisco ALAMBERT e Polyana CANHETE, Biennali di San Paolo: dall'era dei musei all'era dei curatori, San Paolo, Boitempo, 2004.

[Xix] “Se fosse possibile stabilire una legge evolutiva per la nostra vita spirituale, potremmo forse dire che essa è governata dalla dialettica del localismo e del cosmopolitismo, manifestati nei modi più diversi. Ora l'affermazione premeditata e talvolta violenta del nazionalismo letterario, con l'aspirazione di creare addirittura una lingua diversa; ora il conformismo dichiarato, l'imitazione consapevole degli standard europei. […] Questo processo può essere detto dialettico perché è consistito realmente in una progressiva integrazione dell’esperienza letteraria e spirituale, attraverso la tensione tra il dato locale (che si presenta come sostanza dell’espressione) e gli stampi ereditati dalla tradizione europea (che si presentano come forma dell’espressione)”. A. CANDIDO, “Letteratura e cultura dal 1900 al 1945”, in idem, Letteratura e società, Rio de Janeiro, Oro su Blu, 2008, 10a edizione, p. 117.

[Xx] La frattura tra i gruppi fu suggellata con la pubblicazione di due testi: da parte di Rio de Janeiro, “Poesia concreta: un'esperienza intuitiva”, di Reynaldo Jardim (1926-2011), Ferreira Gullar e Oliveira Bastos; sul versante paulista, “Dalla fenomenologia della composizione alla matematica della composizione”, di Haroldo de Campos (1929-2003). Cfr. A. AMARAL (org.), Arte costruttiva…, operazione. cit., pag. 294.

[Xxi] Il manifesto è stato pubblicato nell'edizione del supplemento domenicale di Giornale Brasile, Rio de Janeiro, 21-22.03.1959, firmato da: Amilcar de Castro (1920-2002), Ferreira Gullar, Franz Weissmann (1911-2005), Lygia Clark (1920-1988), Lygia Pape (1927-2004), Reynaldo Jardim e Theon Spanudis (1915-1986).

[Xxii] Il termine “arte concreta”" ottenne il suo certificato di nascita ufficiale su una rivista con lo stesso titolo, curata da Van Doesburg. Compagno di Mondrian (1872-1944) nel movimento neoplasticista, fu anche professore al Bauhaus dal 1922 al 1924.

[Xxiii] Cfr. T. Van Doesburg, “Arte concreta”, apud A. AMARAL (org.), Progetto di costruzione…, operazione. cit., pp. 42-44.

[Xxiv] Apprezzo la recensione di Regina Araki.

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