da LUTERO RODRIGUES*

Considerazioni sulla performance del compositore negli anni precedenti la Settimana d'Arte Moderna del 1922

Rio de Janeiro e il modernismo carioca

Eminenti intellettuali hanno già dimostrato una certa stranezza rispetto all'imposizione della storia del movimento iniziato con la Settimana dell'Arte Moderna del 1922 come l'unico vero Modernismo. Quello che chiama il critico nazionale modernismo è condizionato da a evento, cioè per qualcosa di datato, pubblico e clamoroso, che si è imposto alla nostra intelligenza come spartiacque: la Settimana dell'Arte Moderna, tenutasi nel febbraio 1922, nella città di San Paolo.

Come i promotori di Settimana portato, infatti, spunti estetici originali in relazione alle nostre ultime correnti letterarie, già in agonia, Parnassianesimo e Simbolismo, è sembrato agli storici della cultura brasiliana che modernista era un aggettivo sufficiente per definire lo stile dei nuovi, e modernismo tutto ciò che era scritto sotto il segno del 22 (BOSI, 2013, p. 323).

Supportati da studi in diverse aree, con enfasi sulla storia e sulla letteratura, molti propongono l'esistenza di un Primo Modernismo, comprendente gli anni della Prima Repubblica fino al 1922, con la città di Rio de Janeiro come centro di riferimento, così come il Secondo Modernismo avrà, inizialmente, come centro la città di San Paolo, per poi irradiarsi al Minas Gerais, ad alcuni stati del Nordest e alla stessa Rio de Janeiro, capitale della Repubblica.

All'inizio del XX secolo, a Rio de Janeiro è stata realizzata una grande riforma urbanistica, che ha costretto la popolazione più povera a ritirarsi da una zona centrale della città completamente riurbanizzata, prendendo come modello Parigi, che aveva anche precedentemente approvata per simili riforme. Parigi e la Francia hanno dominato l'immaginario dell'élite economica e sociale della città, al punto che le persone si salutavano in francese all'inizio della prima guerra mondiale (SEVCENKO, 2003, p. 51-2). Dal secolo scorso, con il flusso di immigrazione stimolato durante l'Impero, Rio de Janeiro è diventata una città sempre più cosmopolita.

Nell'area musicale, c'è stato molto interesse per i concerti con artisti e repertorio europei. Per quanto riguarda le prime di opere internazionali contemporanee, una recente indagine effettuata, limitatamente a quel periodo, dimostra che c'era una supremazia assoluta della musica francese (CORRÊA do LAGO, 2010, p. 65-7). I più famosi compositori brasiliani in attività vissero a Rio de Janeiro e quasi tutti studiarono in Francia, o ebbero un forte legame con la sua musica: Alberto Nepomuceno (1864-1920), Henrique Oswald (1852-1931), Leopoldo Miguez (1850 -1902) e Francisco Braga (1868-1945). Tra i nuovi compositori emersi spiccano: Glauco Velasquez (1884-1914), Luciano Gallet (1893-1931) e Heitor Villa-Lobos (1887-1959).

Dobbiamo menzionare le principali caratteristiche della musica prodotta, tra l'altro, dai citati compositori che facevano parte di quello che chiamiamo Primo Modernismo in quel periodo, nonché le specificità del contesto che ne hanno reso possibile l'esistenza, oltre ad alcuni possibili confronti con il Modernismo del 1922. Le caratteristiche più sorprendenti furono l'internazionalismo e l'aggiornamento con l'Europa, con la Francia come riferimento supremo. Ciò significava limitarsi ad aggiornarsi con la musica francese, vedendo musica di altri paesi europei attraverso la Francia, come accadeva con il wagnerismo che non proveniva direttamente dalla Germania (VIDAL, 2011, p. 279).

Tuttavia, sia le influenze francesi che quelle wagneriane si trovavano ugualmente nelle opere dei suddetti compositori. Nella stessa opera più grande si potevano trovare entrambi, come nell'opera Abu, di Alberto Nepomuceno, dove sono presenti motivi trainanti wagneriani, cromatismi che si avvicinano ad Alban Berg, scale di toni interi (GOLDBERG, 2007, p. 105-6), o anche una gamma più ampia di influenze: “[…] Nepomuceno esegue nella sua opera un sintesi di elementi stilistici assorbiti dalle scuole tedesca, italiana e francese” (SOUZA, 2014, p. 259).

In questo universo internazionalista era esclusa anche la musica che utilizzava elementi brasiliani della cultura popolare; semplicemente non era una delle sue priorità. È qui che si svolgono i primi tentativi di musica brasiliana di Villa-Lobos e Gallet, che non sono numerosi. Tuttavia, analoghe esperienze di Alexandre Levy (1864-1892) e Alberto Nepomuceno, alla fine dell'Ottocento, secondo in pieno territorio europeo, sono da attribuire ad una tarda conseguenza del Romanticismo, come già diversi autori hanno denunciato (AZEVEDO, 1956, p.21).

Quanto al contesto che ha favorito l'esistenza del Modernismo a Rio – va notato che non si trattava di un movimento isolato in campo musicale, anche se questo è il limite del nostro studio – il centro di riferimento era l'Istituto Nazionale di Musica. Lì, tutti e quattro i nomi in testa alla lista dei compositori menzionati hanno agito come insegnanti. Oltre al rapporto cordiale che intrattennero tra loro, facevano parte di un ambiente molto più ampio, composto da critici musicali e numerosi interpreti, strumentisti e cantanti, tutti con un profilo non conservatore nei confronti della musica contemporanea (CORRÊA do LAGO , 2010, pagina 252). I quattro compositori hanno riscosso grandi consensi, ma non hanno mai smesso di essere ricettivi nei confronti dei tre giovani compositori citati, stimolandoli e aprendo la strada alle loro realizzazioni musicali.

Il Modernismo del 1922 è segnato da un evento fondante, la Modern Art Week, composta da sole tre serate di spettacoli, il 13, 15 e 17 febbraio, caratterizzata da polemiche, scandali e controversa partecipazione popolare che si aggiunge a contestazioni contro e a favore l'evento. Si consolidò negli anni attraverso l'enorme diffusione che ricevette, compresa la produzione bibliografica dei suoi partecipanti e di nuovi adepti, simpatizzanti della stessa causa. Nel primo modernismo, al contrario, non ci furono eventi inaugurali, nessuno scandalo, e la controversia fu lasciata ad alcuni critici musicali conservatori già ampiamente noti. Il pubblico era quello abituale dei concerti e il repertorio non smentiva le loro aspettative, accrescendo la loro portata popolare immediata.

Ha anche caratterizzato alcuni eventi importanti, non specificatamente programmati dal movimento, ma diretti dai suoi leader, come Alberto Nepomuceno. L'esempio migliore fu la serie di ventisei concerti sinfonici all'Esposizione Nazionale del 1908, a Praia Vermelha, eseguita nell'arco di due mesi, presentando un vasto repertorio contemporaneo internazionale e nazionale, fino ad allora sconosciuto al pubblico brasiliano. Riferimenti all'evento, anche senza la grandiosità roboante della Modern Art Week, si possono trovare nella nostra storiografia: "Si può dire che, in musica, questo è stato il nostro ingresso ufficiale nel XX secolo" (AZEVEDO, 1956, p. 171).

Man mano che il Modernismo del 1922 riuscì ad imporsi, grazie alla congiunzione di più fattori culturali, politici, sociali, e legittimarsi attraverso l'immensa produzione bibliografica che generò, tutto ciò che chiamiamo Primo Modernismo perse il suo posto nella storia come Modernismo, diventando se solo un raggruppamento più o meno deformato di fioriture artistiche internazionalizzanti, ribattezzate secondo il punto di vista dell'unico e “vero” Modernismo, generalmente con connotazioni passatiste.

Conseguenze del Modernismo di 22 e Villa-Lobos

Diversi studiosi di quello che divenne il Modernismo ufficiale affermano che il primo importante cambiamento di direzione del movimento avvenne nel 1924, cessando di privilegiare il rinnovamento estetico a favore della ricerca del carattere nazionale delle espressioni artistiche. Divenne imperativo “[…]sviluppare un progetto di cultura nazionale in senso lato” (MORAES, 1978, p. 73). Negli anni successivi apparvero diverse opere della nostra storiografia musicale ei loro autori si impegnarono nei nuovi ideali del modernismo nazionalista. Le sue opere iniziarono a valutare con nuovi criteri compositori che facevano parte del movimento precedente, qualificandoli in base alle loro affinità con il nazionalismo musicale.

È così che Leopoldo Miguez e Henrique Oswald sono considerati “compositori dal cuore europeo” (AZEVEDO, 1956, p. 105)), insieme ad Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno, che fecero incursioni nella musica con elementi nativi brasiliani sotto la influsso del romanticismo europeo, ascesa all'onorevole posizione di “precursori” del nazionalismo musicale brasiliano (ALMEIDA, 1926, p. 99,115). Luciano Gallet e Heitor Villa-Lobos, giovani comprimari nel decennio precedente, acquistano grande importanza. La promettente carriera di Gallet fu interrotta dalla sua morte prematura nel 1931 e Villa-Lobos divenne il massimo rappresentante del modernismo nazionalista brasiliano.

José Miguel Wisnik, rivelando l'influenza francese

Tuttavia, José Miguel Wisnik ha impiegato mezzo secolo per rivelare con più forza la forte influenza francese su Villa-Lobos, discutendo la sua produzione musicale presentata alla Modern Art Week, che non era altro che quella prodotta nel decennio precedente, sotto l'influsso di quello che abbiamo già chiamato Primo Modernismo, movimento trascurato dalla nostra storiografia ufficiale e, naturalmente, dall'autore dell'opera.

Il suo testo è stato “originariamente presentato come tesi di laurea magistrale all'Università di São Paulo” (WISNIK, 1977, p. 4), nel 1974, e pubblicato tre anni dopo: “A Semana non dovrebbe essere inteso come l'esempio per eccellenza del modernismo da Villa-Lobos ma, a coronamento di una fase di produzioni che comprendevano opere dal 1914 al 21, presenta le matrici della sua evoluzione immediatamente successiva, quando i tratti più particolari si approfondirono effettivamente, e il compositore uscì definitivamente dall'orbita debussysta per intensificare il suono di liberazione che le sue opere facevano aspettare” (WISNIK, 1977, p. 163).

La ripercussione dell'opera fu grande e immediata, argomento di cui ci occuperemo più avanti, ma la roboante rivelazione era già stata ricordata, anni prima, da autori modernisti con oculata discrezione, poiché nessuno di loro era interessato a mettere in luce il passato francofilo del compositore , ma elogia la sua produzione nazionalista. Mário de Andrade, in “Evolução Social da Música no Brasil”, del 1939, fu uno dei primi a scrivere: “Pochi anni dopo la fine della guerra, e non senza aver prima vissuto la cruda esperienza della Settimana della Art, a San Paolo, Villa-Lobos abbandonò consapevolmente e sistematicamente il suo internazionalismo francese, per diventare l'iniziatore e la figura massima della fase nazionalista in cui ci troviamo” (ANDRADE, 1991, p. 25).

Poco dopo, Renato Almeida ne riferisce “[…] la sua prima fase, ancora sotto l'influenza degli impressionisti, […]” (ALMEIDA, 1942, p. 454). C'è stato anche chi ha osato negarlo, pur essendo certamente a conoscenza di tali riferimenti, preferendo sottolinearne l'audacia musicale, riconoscendo anche un atteggiamento modernista prima della Modern Art Week: “Le opere che ha scritto all'epoca avevano già un sapore di selvaggio modernismo che aveva superato, di gran lunga, i pallidi tentativi di Glauco Velasquez. L'impressionismo di Debussy, che conobbe solo più tardi, non ebbe alcuna influenza sulla sua musica; l'atmosfera raffinata, l'aristocratico abbandono di quest'arte, nulla avevano in comune con l'espressione diretta e brutale del giovane compositore brasiliano, su cui il verismo italiano, anzi, era venuto a imprimere la sua impronta nel periodo in cui Villa-Lobos era ancora cercando di trovare la propria strada” (AZEVEDO, 1956, p. 254).

Le precedenti manifestazioni moderniste furono totalmente scartate prima dell'imposizione del Modernismo del 1922. Tuttavia, la lettura del Storia del modernismo brasiliano, di Mário da Silva Brito, in particolare la sua prima parte intitolata “Antecedentes da Semana de Arte Moderna”, ci permette di vedere che, prima della Settimana, i modernisti andavano alla ricerca di artisti di diverse aree che potevano forse essere “scoperti”, mirando a reclutarli per il loro gruppo e dare così maggiore rappresentanza al movimento. Così è successo, tra gli altri, alla pittrice Anita Malfatti e allo scultore Victor Brecheret; entrambi hanno già prodotto opere che potrebbero essere considerate moderniste, espandendo il movimento (BRITO, 1964, p. 114).

Quello che è successo a Villa-Lobos non è stato diverso. Anche se la Settimana era chiaramente un evento di iniziativa di San Paolo, è stato necessario ricorrere a musicisti di Rio de Janeiro per rappresentare questa attività artistica. Invitarli significava che in quella città c'era un compositore che si poteva considerare moderno e strumentisti capaci di eseguire la loro musica, acclimatati a una pratica musicale che lì si sviluppava. È il riconoscimento che Rio de Janeiro aveva un movimento musicale rappresentativo, e quello che presenteranno a San Paolo era quello che avevano già eseguito a Rio, cioè musica con una forte influenza francese! Pur considerandosi, da quel momento in poi, gli unici modernisti, tale invito dimostrava l'esistenza di un Modernismo precedente.

Bruno Kiefer e l'analisi delle procedure tecniche

Poco dopo la pubblicazione del lavoro di Wisnik, il libro Villa-Lobos e il modernismo nella musica brasiliana, nel 1981, scritto da Bruno Kiefer (1923-1987), un compositore tedesco la cui famiglia emigrò in Brasile quando aveva solo 11 anni, vivendo nel Rio Grande do Sul. Il lavoro si concentra sulla produzione musicale di Villa-Lobos prima della Settimana del 22, configurandosi come risultato della ripercussione del testo dell'autore da San Paolo.

Kiefer esegue un'analisi musicale di alcune decine di composizioni presenti nel catalogo delle opere del compositore, prodotte tra il 1910 e il 1921. L'inizio del libro è dedicato anche a descrivere aspetti della vita musicale a Rio de Janeiro in quel periodo, evidenziandone il contesto in quali sono state create le opere. Alcune informazioni sono comuni al nostro testo, come la grande influenza europea e l'egemonia francese che vi prevalse.

Quando si analizza la tavola sinottica elaborata sulla base della registrazione di vari aspetti delle composizioni esaminate, una cosa salta all'occhio: la profonda e lunga influenza esercitata dalla musica francese, sia essa post romantica o impressionista (Debussy). Questa influenza era più potente di qualsiasi altra. […] Queste influenze si sono verificate o sono state cercate da Villa-Lobos, qui in Brasile, specialmente a Rio, poiché il compositore non aveva mai lasciato il paese prima del 1922 (un soggiorno di pochi giorni sull'isola di Barbados non ha alcun significato) ( KIEFER, 1986, p.34, 36).

Nel commento analitico dell'autore risalta la più frequente ricorrenza di alcuni procedimenti tecnici utilizzati dal compositore nelle sue opere, soprattutto l'intera scala tonale, che non è esclusiva del francese, ma il cui uso diventa un aspetto caratteristico di Debussy (KIEFER, 1986, pagina 33). Una tale scala è presente in numerose opere citate di Villa-Lobos, comprese quelle in cui si è già avvicinato alle future conquiste della musica brasiliana, come il Danze caratteristiche africane (1914/15), opera che sarà presentata nella Settimana del 22, in trascrizione per ottetto strumentale.

La scala a toni interi è una risorsa tecnica che Villa-Lobos ha continuato a utilizzare negli anni '1920, ora nel pieno del modernismo nazionalista, ma con sempre meno frequenza. Gli altri compositori nazionalisti ne evitarono l'uso o lo fecero solo occasionalmente, forse perché connotava la musica francese. Viene utilizzato anche da Villa-Lobos nel poema sinfonico Amazonas, un'opera audace e atonale rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1929, risultante dalla completa riformulazione del poema sinfonico myremis (1916). Mário de Andrade rimase molto colpito da Amazonas, in occasione del suo debutto a San Paolo, nel 1930: “È un'intera orchestra che avanza trascinandosi pesantemente, spezzando rami, abbattendo alberi e rovesciando tonalità e trattati compositivi” (ANDRADE , 1976, pagine 154,157, XNUMX).

L'uso della politonalità è meno frequente, ma ricorre anche in alcune opere, evidenziando la Trio n.3 (1918). Un altro autore attribuisce tale uso all'influenza del giovane compositore francese Darius Milhaud (1892-1974) che si trovava in Brasile, estendendo tale influenza ad alcune altre composizioni dello stesso periodo, in cui Villa-Lobos utilizzò un procedimento simile (CORRÊA do LAGO , 2010, pag. 244). Infine ci sono alcune opere che Kiefer definisce semplicemente “impressioniste”, tale è la vicinanza che mantengono ai loro omonimi francesi. Questi sono i casi del ciclo di canzoni fumetto (1920), in cui predominano i testi poetici in francese, e i testi in portoghese portano anche la traduzione in quella lingua, oltre al brano per pianoforte Il filatore (1921) (KIEFER, 1986, pp. 39-41).

Una parte significativa della storiografia musicale brasiliana emersa dopo la Modern Art Week ha preferito vedere la prima produzione musicale di Villa-Lobos, anteriore al 1922, attraverso gli occhi del Modernismo ufficiale che si è installato da quel momento in poi, sottolineandone solo l'audacia e l'originalità nel contesto brasiliano. Alla fine del XX secolo si percepiva che quella musica era permeata dall'influenza francese, un fatto precedentemente ignorato perché contraddiceva le priorità nazionaliste del movimento dominante ed era stato dimenticato. Tuttavia, la stessa musica è stata effettivamente aggiornata, in linea con il pensiero di un altro movimento la cui esistenza è stata cancellata dalla storia: il Modernismo di Rio della Prima Repubblica o, come lo chiamiamo, Primo Modernismo Brasiliano.

* Luther Rodriguez, maestro, è docente presso il Dipartimento di Musica dell'Unesp. autore di Carlos Gomes – Un tema in questione: la prospettiva modernista e la visione di Mário de Andrade (Unesp).

Originariamente pubblicato su RivistaMusica, vol. 19, n. 2, dicembre 2019.

Riferimenti

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