Visioni del femminile in Jean-Luc Godard

10/09/2023

Cinema · XNUMX€ Cultura · XNUMX€ Femminismo

da LAURA MULVEY*

Le donne a Godard sono ancora oggi una miniera d'oro per la curiosità femminista

Nel testo pubblicato in Quaderni di cinema, “Difesa e illustrazione della costruzione classica nel cinema”, Jean-Luc Godard associa la bellezza femminile al cinema, quasi ontologicamente: “Un bel viso, come scriveva La Bruyère, è la più bella delle visioni. C'è una famosa leggenda che dice che Griffith, commosso dalla bellezza della sua attrice protagonista, inventò il close-up solo per catturare quel volto in modo più dettagliato. Di conseguenza, paradossalmente, il più semplice dei primi piani È anche il più emozionante. In esso la nostra arte rivela la sua trascendenza in modo più forte, facendo esplodere verso il segno la bellezza dell’oggetto significato. Gli occhi enormi e semiaperti, denotano discrezione e desiderio; le labbra fuggitive; tutto ciò che vediamo in questa angoscia è il disegno oscuro che implicano, e in questo riconoscimento vediamo solo le illustrazioni che nascondono. […] Il cinema non mette in discussione la bellezza di una donna, ma dubita del suo cuore, ne registra la perfidia (è un'arte, dice La Bruyère, quella di ogni persona che mette una parola o un'azione per provocare un cambiamento), vedendo solo la sua movimenti”.[I]

Leggendo queste parole è impossibile non smettere di pensare alla bellezza profondamente cinematografica delle attrici di Godard, al tradimento spensierato di Jean Seberg in molestato (1960) e, più forte di tutte, Anna Karina con il suo sguardo languido verso la telecamera Il demone delle undici ore (Pierrot, le Fou, 1965). La dicotomia tra superficie e segreto, artificio e verità, è paradossale. La superficie artificiale della bellezza femminile può mascherare un interno che può essere svelato solo per rivelare il pericolo della femme fatale. Ma la superficie artificiale dell’illusione cinematografica può mascherare un interno che, a sua volta, può essere svelato per rivelare la vera bellezza della sua materialità e il suo potenziale per analizzare la realtà politica.

Lo spostamento di Jean-Luc Godard verso un'estetica materialista nel periodo militante della fine degli anni '1960 fu accompagnato da uno spostamento verso il marxismo. Durante il suo periodo marxista, Godard riformulò le opposizioni superficie/segreto, bellezza/inganno, che caratterizzavano le sue rappresentazioni della donna, in coerenza con la lotta contro una società capitalista e mercificata. È da questa lotta che ha sviluppato il suo altro cinema, politicamente radicale ed esteticamente all'avanguardia. Al posto di una femminilità del mistero, è emersa una femminilità dell'enigma, il cui artificio e la cui illusione potevano essere svuotati, insieme all'artificio e all'illusione del cinema e della società dei consumi.

In una fase successiva, post-marxista, il cinema di Godard degli anni '1980 abbandonò l'enigma e ritornò al mistero, lontano dalla curiosità e dall'indagine, verso una nuova forma di riverenza. Tali cambiamenti politici hanno influenzato sia il suo cinema che la rappresentazione delle donne. I cambiamenti possono essere tracciati attraverso il suo doloroso ma tenace impegno con il sesso, la differenza sessuale e la femminilità che zigzaga attraverso il suo cinema e la sua politica. Perché Godard ci insegna a mettere in discussione questi suoni e immagini?

Em Ave Maria (1982), Maria va dal medico di famiglia. Prima di visitarla e di confermare la sua gravidanza verginale, il medico va dietro un paravento per lavarsi le mani, commentando qualcosa che lei non riesce a sentire chiaramente. La telecamera è in un campo lungo, che inquadra Maria seduta sul lettino, in biancheria intima. Gli chiede di ripetere il suo commento e la telecamera viene riposizionata sul medico, in un campo medio, che poi afferma, apparentemente più concentrato sullo spettatore che su Maria: “Mi sono sempre chiesto cosa si può sapere di una donna e poi Ho scoperto che tutto quello che puoi sapere è quello che gli uomini già sanno: lì c’è un mistero”.

Davanti alla Vergine Maria, naturalmente Mistero. È come se Jean-Luc Godard avesse lottato così a lungo per infrangere la superficie che, in questo film, finisce per fare un passo indietro per esaminarla con reverenza, anche se con una certa ironia. Tuttavia, così facendo, installa nel cinema un concetto feticistico della bellezza, morbida e completa, nel corpo della donna, e un concetto di natura che include ciò che non si può conoscere.

Cinema, corpo della donna, “natura”. L'estetica che emerge da questa triade è molto diversa dall'estetica riscontrabile nelle fasi politiche di Jean-Luc Godard. A metà degli anni Sessanta, in quella che può essere definita la fase di Guy Debord,[Ii] specialmente Una donna sposata (Une Femme Mariée, 1964) e Due o tre cose che so di lei (Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D'elle, 1966) la triade era invece cinema, corpo femminile, società dei consumi. Nella sua fase marxista (ad es. suoni britannici, 1969 e Tout Va Vien, 1972), Godard cercò di andare oltre il consumismo indagando il processo stesso di produzione dei beni. Il cinema, il corpo, la fabbrica.

Sebbene tali triadi siano necessariamente riduttive da un punto di vista concettuale, attirano l'attenzione su un aspetto importante dell'estetica di Godard, in cui le donne continuano a svolgere un ruolo centrale, nonostante i cambiamenti e le alterazioni nelle agende politiche di Godard. Negli anni '1980, il rapporto significativo tra i primi due termini si alternò in modo tale da consentire la comparsa di quegli elementi che avevano contribuito all'enorme influenza teorica di Godard negli anni '1960 e '1970, ora in una diversa miscela con Passione (1981), Nome: Carmen (1982) e Ave Maria. Passione È uno spartiacque, un momento in cui prendono forma i cambiamenti estetici e le priorità politiche di Godard. Carmem è un film di transizione, un film di crisi, che stabilisce la distanza tra Passione e Ave Maria.

Due diverse topografie evidenziano la rete di connessioni tra idee, cadute di significato, spostamenti e condensazioni che si scambiano nelle triadi. Ad esempio, sia il cinema che il corpo e la merce femminile erotizzati condividono l’attributo dello spettacolo. Si rafforzano e si sovrappongono a vicenda in una serie di analogie. D’altro canto, può creare una rete di interconnessioni, soprattutto sulla falsariga della metonimia, in modo che il rapporto tra donne e merci sia più un allineamento sociale che un’analogia o una metafora. Analogo è invece, nella forma della prostituta, il rapporto della donna con la merce. Entrambi sono offerti in vendita sul mercato; entrambi devono produrre una superficie desiderabile; entrambi devono circolare privi di qualsiasi storia al di là del momento dello scambio.

Em Due o tre cose che so di lei, Juliette/Marina Vlady è una casalinga operaia che diventa prostituta per acquistare beni di consumo per sé e la sua famiglia. In questo modo condensa in un'unica figura l'analogia metaforica della merce e la metonimia, l'atto dell'acquisto. Ovviamente consuma anche per produrre la superficie desiderabile, il “look” che emerge attraverso i vestiti e il trucco, il che, a sua volta, implica il potere seduttivo di una superficie erotizzata, che implica qualcosa di nascosto, un segreto, un mistero. Attirando l’attenzione sulla mercificazione delle donne, sia nelle pubblicità del capitalismo consumistico che, letteralmente, nella prostituzione, Godard attira l’attenzione anche sull’erotizzazione della merce.

Ancora una volta, una superficie seducente implica qualcosa di nascosto. Tra i due c'è una somiglianza di struttura, che può essere estesa anche al cinema e al suo investimento nell'affascinante superficie che nasconde i propri meccanismi. E il cinema è esso stesso una merce che circola con successo attraverso il suo potere di seduzione, generalmente contenuto nella presenza sullo schermo del corpo femminile erotizzato. La somiglianza della struttura crea un canale attraverso il quale possono circolare processi di spostamento e, in questo senso, le relazioni metaforiche o metonimiche sono strutturate da un'omologia fantasmatica.

L'omologia rafforza i movimenti di idee e stabilisce connessioni profonde e subliminali tra figurazioni che, in superficie, non sembravano intrecciate in modo così intricato. La figurazione della femminilità è centrale e l'enigma femminile permette a Godard di suggerire altri enigmi (estetici, cinematografici, socioeconomici) della merce. L'omologazione della superficie, e la sua suggestione della fantasmatica “profondità” proiettata dietro, incanala idee e immagini in una rete di spostamenti e condensazioni intersecanti.

Qui si pone il problema della visibilità. L'aspetto opaco, placido e passivo di Juliette come oggetto sessuale è giustapposto ai suoi pensieri interiori nella colonna sonora, trasmessi solo al pubblico e non ai personaggi, mentre la voce sussurrata di Godard media e commenta l'azione sullo schermo, mettendone in discussione la spontaneità. autonomia. Nell'introduzione di Due o tre cose che so di lei, realizzato da Marina Vlady, lei, o forse (probabilmente) Godard, cita Bertold Brecht. La citazione crea anche un ponte tra lo smantellamento da parte di Brecht della “pienezza” dello spettacolo, della funzione del cinema come merce da consumare, e la struttura e la funzione del feticismo del mercato nella società capitalista avanzata. Sebbene la mediazione sia resa possibile dalla figura della prostituta (anche lei una star del cinema, spettacolo e merce), l'interesse principale di Godard riguarda gli aspetti feticistici del cinema.

Se il fascino per la superficie lucida e satinata dello schermo potesse essere smascherato per rivelare il processo produttivo ivi nascosto, il cinema verrebbe spogliato dei suoi aspetti feticistici. In Jean-Luc Godard, questo desiderio di liberare il cinema verso la complessità spaziotemporale del riferimento intertestuale, dell'interpellanza diretta, dell'autoriflessività, della specificità materiale, e così via, è parallelo al desiderio marxista di defeticizzare la merce, rendendo visibile, attraverso un'analisi politica, la specificità del suo processo produttivo. Il materialismo di un'estetica modernista incontra il materialismo marxista in Brecht e, attraverso di lui, in Godard.

Nella sua fase radicale, il cinema di Jean-Luc Godard mirava a riformulare il godimento cinematografico, cercando di creare e sfidare un pubblico che fosse emozionato dall'immagine, dalla sua specificità cinematografica e dalla decodificazione del suo significato. Ho già sostenuto che l'impulso della curiosità può essere una risposta critica al richiamo di voyeurismo. Il critico cerca di trasformare immagini affascinanti in immagini enigmatiche e di decifrarne il significato. Un contro-cinema cerca di creare immagini che affascinano perché suscitano curiosità e sfidano lo spettatore a decifrarne i significati.

In questo senso, la curiosità generata da un segreto, da qualcosa di nascosto e proibito, si espande alla curiosità generata da un enigma, da qualcosa da svelare. Immagini di donne, a lungo associate al fascino e all'enigma, occupano il centro dello schermo. Agiscono come segni che, come un puzzle, possono essere decifrati per rivelare qualcosa che prima era incomprensibile, fonte di mistero. Nell'immagine della prostituta, Godard sottopone il mistero alla materialità della sessualità, della produzione capitalistica e, implicitamente, del cinema.

In due scene complementari, Godard utilizza la figura della prostituta per creare altre catene di riferimenti tra due aspetti contrastanti del capitalismo e della sessualità. In Due o tre cose, le due prostitute vengono chiamate nella suite d'albergo di un uomo d'affari americano. Il cliente chiede loro di camminare davanti a lui, uno con la borsa da volo della Pan Am e l'altro con la borsa da volo della TWA in testa, mentre li fotografa. L'investimento erotico dell'americano nella sua costosa e potente macchina fotografica, così come le donne coperte dai due enormi loghi, trasformano il rapporto prostituta/cliente in un rituale che celebra, in modo grottesco, la dipendenza del capitalismo americano dalla rappresentazione delle sue potere fallico come feticcio del piacere sessuale e fonde la merce con la sessualità.

Nella seconda scena di salva te stesso chi può (1979), la prostituta e altri dipendenti subordinati creano una "macchina del sesso Heath Robinson" fatta di gesti erotici freddi, impersonali, "su misura", sotto la direzione del capo, a suo beneficio e soddisfazione. Mentre la prima scena ruota attorno alle immagini del consumo, la seconda imita la catena di montaggio; mentre il primo esplora il feticismo della merce, il secondo è una caricatura dei rapporti di produzione che il feticismo nasconde.

Tuttavia, la macchina del sesso è essa stessa, allo stesso tempo, profondamente feticistica. Si avvale dei movimenti meccanici sincronizzati del robot attraverso i quali il processo produttivo – che altrimenti sarebbe molto vicino all’esposizione della teoria del valore-lavoro – può mascherare i suoi segreti. Robert Stam descrive la scena così: "Come un regista (il capo) esige movimenti precisi dai suoi attori […] I partecipanti all'orgia, come gli operai alla catena di montaggio, sono ridotti a movimenti, spasmi, gemiti e tremori ben definiti" .[Iii]

Raymond Bellour e Pascal Bonitzer, allo stesso modo, hanno attirato l'attenzione sull'analogia. Bellour ha sottolineato che i fotogrammi congelati di salva te stesso chi può privilegiano momenti particolari del film e “rendono impossibile la pausa immaginaria di cui l'immagine ha bisogno per soddisfare la sua falsa pienezza”, e che generano “la rinascita dell'immagine, uno slancio verso una pittura-scrittura liberata dall'illusoria pienezza immaginaria prescritta da il movimento di avanzamento della macchina”.[Iv] C'è anche un senso di perdita terminale, suggerendo che Godard, questa volta, non è tanto coinvolto nella decostruzione della macchina cinematografica, o nella sua liberazione, ma, al contrario, nel registrare il blocco di questi processi. L'intreccio tra cinema, fabbrica e corpo è lì, visibilmente in movimento, ma non significa altro.

Cinema-fabbrica. Le ultime tracce di un Godard analitico e politicamente radicale, personificato soprattutto nel personaggio di Isabelle Huppert, in entrambi i film sfumano tra salva te stesso chi può e Passione. In Passione Questi tre grandi temi che hanno preoccupato Godard per così tanto tempo occupano tre spazi distinti che si allagano l'uno e l'altro attraverso i fili interconnessi della narrazione. Opera-sesso-suono/immagine. La sfera della fabbrica è rappresentata da Isabelle Hupert come operaia e Michel Piccoli come capo. Il personaggio di Piccoli ricorda il capo/cliente nella scena della macchina del sesso in salva te stesso chi può.

Il personaggio di Isabelle è legato a quella scena solo per la presenza dell'attrice e per il fatto che il suo personaggio si trova, all'inizio del film, nella “sfera” della fabbrica/macchina e soggetto al potere del capo. La “sfera” del cinema è rappresentata dal regista, dal cast, dalla troupe e dallo studio (“il più caro d’Europa”), dove girano un film, intitolato Passione. L’analogia fabbrica/cinema continua e ci sono diverse sovrapposizioni tra le due sfere. La presenza di Piccoli, seppur qui dalla parte della fabbrica, porta con sé una traccia spettrale del suo ruolo di sceneggiatore in: O Deprezo (Il disprezzo, 1963), riscrivendo il Odissea, più o meno come in questo film il regista cerca di ricreare i dipinti dei grandi maestri. Sia nel comportamento che nei gesti sociali, personaggi drammatici della troupe cinematografica riecheggiano la gerarchia di fabbrica e la divisione del lavoro. Jerzy, il regista è autoritario e perentorio sul set del film. Sophie, l'assistente di produzione, si comporta in modo molto più simile ai supervisori di fabbrica; insiste sulle regole, sull'importanza della produttività e sul posto della narrativa nel cinema.

Patrick, vicedirettore, si comporta molto più come un caposezione; minaccia e ammonisce le comparse di “lavorare”, radunandole e supervisionando l'amministrazione del set, letteralmente “cacciando” le donne. La “sfera” del sesso/corpo è rappresentata da Hanna Schygulla, moglie di Piccoli e proprietaria dell’hotel dove alloggiano cast e troupe, e il mondo del cinema si sovrappone a quello della vicina fabbrica. Jerzy trascorre del tempo con Hanna invece di dirigere il film, costringendola a guardare un video del suo volto close-up, registrato con intensa emozione, quando cerca di convincerla ad entrare nel mondo del cinema e ad interpretare un ruolo in “Rubens”.

Isabelle, l'operaia, viene licenziata all'inizio Passione. La sua narrazione si concentra principalmente sulla lotta che intraprende per la reintegrazione o il risarcimento, ed è quindi apparentemente in sintonia con il precedente impegno di Godard nella lotta di classe. Il suo personaggio è fisicamente ed emotivamente vulnerabile. La sua leggera balbuzie trasmette una mancanza di padronanza della lingua e dei discorsi culturali che la isolano dal mondo del cinema e dell'arte. Verso la fine del film Piccoli capitola e la paga, stremato dalla tosse tortuosa che le impedisce di continuare la lotta.

All'improvviso, da operaia, Isabelle si trasforma in un agente libero, una potenziale imprenditrice, capace di decidere il suo futuro, come se la narrazione avesse deciso di abbandonare il significante della classe operaia e della sua lotta, in un gesto verso un altro tipo di produzione. ꟷ quello artistico, piuttosto che economico o politico. Il cinema, tuttavia, resta un punto centrale di indagine e di interrogazione, ma il “come” ora si rivolge maggiormente a questioni di creatività, anche se gli aspetti economici e tecnici rimangono presenti.

Il rapporto tra Jerzy e Isabelle evidenzia paralleli tra la lotta di quest'ultima con il padrone della fabbrica e la lotta della prima per conciliare le esigenze industriali di produzione e distribuzione con l'autonomia creativa. Su un altro livello, c'è un parallelo tra la balbuzie di Isabelle (la sua lotta per articolare la parola) e la perdita di controllo del regista sul progetto del film. Entrambi cercano di trovare una forma espressiva fluida, ma si ritrovano bloccati.

Il regista deve cercare una via d'uscita dal film senza dover ricorrere a una trama, come richiedono gli investitori, Sophie e le aspettative generali. È ossessionato dalla sua incapacità di padroneggiare l'illuminazione sul set. Vuoi ricreare dipinti per poi filmare in tre dimensioni alcuni dei dipinti più famosi dell'arte occidentale. Realizzate dal pittore su una superficie piana, con l'illusione della profondità e del movimento congelata per un secondo, queste immagini devono muoversi da trompe-l'oleil dalla superficie del telaio al inganna l'occhio della superficie dello schermo. In questo processo, il regista, come Michelange in Tempo di guerra (Les Carabiniers, 1963), tenta di penetrare lo spazio implicito di questi famosi dipinti, trasformandoli in volumi per l'esplorazione e la partecipazione della macchina fotografica.

Bellissimo dipinti sono ricreati in grandi ambientazioni come labirinti, che incanalano e quindi bloccano la fluidità del movimento della macchina da presa. Un tecnico con una videocamera può sfondare questo inganna l'occhio magico mostrando i tuoi processi produttivi sullo schermo. Mentre la metafora dello “spogliarsi” evoca la dicotomia superficie/segreto suggerita dal feticcio, la metafora più appropriata qui sarebbe “penetrazione”, non dietro ma all’interno della superficie. La superficie ora ha il proprio canale dietro di sé, disconnesso da qualsiasi modalità di produzione o da qualsiasi cosa si sovrapponga ad essa, in una celebrazione della feticizzazione della superficie in quanto tale. La fuga dal dilemma del feticismo, dalla necessità radicale di defeticizzare la produzione culturale, è un segno della fine dell’era delle macchine, della fine della problematica del modernismo e della politica che li caratterizzava entrambi.

Il riconoscimento reciproco tra Isabelle e Jerzy è come un'ultima traccia rimasta della condensazione teorica dei processi produttivi, nel capitalismo e nell'arte, che aveva caratterizzato la precedente estetica decostruttiva e brechtiana di Godard. In Passione, Le priorità di Godard sembrano cambiare direzione. Come se descrivesse lo spostamento di enfasi nel suo lavoro, dal modernismo materialista verso l'esplorazione dei problemi creativi dell'arte.

Da questa prospettiva, Isabelle rappresenterebbe (fino alla sua vittoria) il passato in relazione al cambiamento di traiettoria politica di Godard e al cambiamento generale del clima politico degli anni '1980, quando, nelle parole di André Gorz, “addio alla classe operaia "è stato proclamato... Jerzy si descrive come qualcuno che cerca una soluzione ai suoi problemi con il cinema tra due donne “diverse come il giorno e la notte”. Il problema del cinema è intrecciato al corpo femminile, in uno strano capovolgimento di quelle preoccupazioni degli anni Sessanta per la demistificazione della società dello spettacolo e il suo investimento nella sessualità.

Em Passione, Jean-Luc Godard inizia a ricostituire il corpo femminile come accessorio scenografico nel cinema. Alla fine del film, in un gesto che segna il suo allontanamento dalla vita quotidiana della lotta politica, Jean-Luc Godard abbandona la vita quotidiana per un mondo “reale” di finzione e fantasia. Una giovane ballerina e acrobata, che lavora come domestica in un albergo, dà il finale al film. Jerzy è il suo “principe” e lei la “principessa”, che accetta un passaggio nella sua macchina quando lui la informa che non si tratta di una semplice macchina, ma di un tappeto magico che li riporterà in Polonia. Il film si conclude con la fuga dal cinema e dallo spazio della fabbrica, mentre lo spazio del corpo, significato dal femminile, viene incorporato nella fantasia di evasione tipica di una fiaba.

dopo Passione, Jean-Luc Godard ha realizzato due film consecutivi che trattano direttamente i miti del mistero femminile e l'enigma del corpo della donna. Anche queste formano un dittico attraverso il quale Godard ritorna alla sua vecchia ossessione premarxista per la dualità del cinema: la magia. la realtà. Le due mitologie del femminile sono, quindi, diametralmente opposte tra loro.

Umma, Nome: Carmen, rielabora nel suo filo conduttore principale il romanzo di Prosper Mérimée del 1845, la cui eroina, grazie al successo dell'opera di Bizet del 1875, divenne rapidamente un'icona della seduzione e dell'infedeltà femminile, nonché di una sessualità esuberante. L'altro, Ave Maria, in modo audace, racconta il mito dell'Annunciazione e della Nascita, e la storia di Maria, icona della cultura cristiana riguardante la castità femminile, la sottomissione a Dio e la spiritualità. Il problema del cinema trova ancora una volta un'analogia o una rappresentazione metaforica nel mistero della donna. I due tipi di cinema, il cinema della magia/desiderio (Carmen) e il cinema della spiritualità/verità (Maria), vengono rielaborati attraverso metonimie legate al posto occupato dal corpo femminile nelle opere precedenti di Godard e rappresentano un momento di crisi. Si comprende improvvisamente che la creatività dipende dal desiderio, ma che il desiderio distrae dalla creatività.

Em Ave Maria, Godard trova un modo apparentemente paradossale di restituire al cinema lo spirituale (la natura innaturale della nascita verginale). Non si tratta di un percorso del tutto nuovo, ma piuttosto di un ritorno a una tradizione spirituale del realismo cinematografico e ad alcuni mentori che hanno preceduto Godard: Dreyer, Rossellini, Bresson. Godard subordina la magia, implicita nella fede nella nascita verginale, al mistero e restituisce il suo cinema alla natura per mano di Dio. La rappresentazione cinematografica della natura diventa misteriosa, cinicamente privata della sua precedente aspirazione realistica. Solo la conoscenza istintiva di Jean-Luc Godard delle contraddizioni inerenti al cinema, il suo profondo coinvolgimento nei dibattiti sulla natura di questo mezzo, potevano porre un simile paradosso in modo così preciso. E solo un'ossessione disperata per l'enigma del femminile potrebbe invocare la Vergine Maria come un paradosso in sé. Così, mentre i due film polarizzano il femminile in un’opposizione binaria, il carnale e lo spirituale, ritornano anche i fantasmi delle polarizzazioni precedenti.

Gli atteggiamenti dualistici, quasi manichei, di Jean-Luc Godard sono presenti fin dall'inizio della sua carriera di regista, o ancor prima, di critico, nell'articolare la sua concezione del cinema. Come critico, Jean-Luc Godard trasmetteva le sue idee attraverso i nomi (“la critica ci ha insegnato ad amare sia Rouch che Eisenstein”), ribadendo costantemente un'opposizione tra ricerca e documentario (Lumière) e spettacolo o finzione (Méliès); da una parte Rossellini, dall'altra Nicholas Ray.

Attraverso queste opposizioni, Jean-Luc Godard ha cercato di negoziare il problema della verità e dell'estetica nel cinema. Dall'inizio, cioè dal tradimento di Patricia nei confronti di Michel Poiccard in molestato, il divario tra l'aspetto seducente di una donna e la sua essenza ingannevole, o misteriosamente sconosciuta, era un tema ricorrente nell'opera di Godard. Non solo un'altra figura drammatica ma una metafora del problema filosofico più profondo della divisione tra essenza e apparenza. Questo è un problema di registrazione. Ave Maria è un ritorno a questo problema, ma in un modo strano mappato da/attraverso la questione della verità come presenza dell'invisibile e dello spirituale manifestata da/attraverso il corpo della donna.

L'omologia che Godard opera tra sessualità femminile, artificio e inganno ha naturalmente una ricca storia nella cultura occidentale; e sono innumerevoli le femme fatale che potrebbero rappresentare il mito da lui realizzato con la storia di Carmen, mentre solo una donna, la stessa Vergine Maria, potrebbe rappresentare l'altra faccia di questa antinomia. Nel mito della Madre di Dio il mistero enigmatico e pericoloso della sessualità femminile viene esorcizzato, ma solo attraverso un altro mistero, la potenza di Dio. E, paradossalmente, il mistero può essere compreso solo attraverso la cieca sottomissione alla credenza irrazionale. La fede in Dio dipende dalla fede nell'impossibile verginità di una donna, che rappresenta la sua "integrità", un'eviscerazione del "dentro" psicologicamente minaccioso e fisicamente ripugnante. È solo “nell'insieme” che la donna può togliere la maschera dell'artificio con cui inganna l'uomo e allo stesso tempo nasconde la verità del suo corpo.

La semplice polarizzazione, tuttavia, comprenderà sempre l’unione, così come l’opposizione, e gli attributi che separano Carmen e Maria nascondono solo superficialmente il sottostante “adattamento” tra loro. Entrambi i miti ruotano attorno ai misteri del corpo femminile e al suo status definitivo di inconoscibile. Entrambi i miti simboleggiano il punto zero per Godard, in cui il mistero del femminile, profondamente distruttibile a un livello, diventa la soglia e il significante di altri misteri più profondi. Esiste una fusione completa tra le proprietà enigmatiche della femminilità e i misteri delle origini, in particolare le origini della creatività, sia la creazione della vita che i processi creativi dell'arte.

In entrambi i film, le forze della natura hanno una presenza senza precedenti nel cinema di Godard. Sebbene il paesaggio abbia sempre avuto un ruolo importante nel suo cinema, accanto a citazioni e opere d'arte (il viaggio in Francia nel Il demone delle undici, il Mediterraneo dentro O Deprezo, Il giro in bicicletta di Denise salva te stesso chi può, il cielo dentro Passione), in questi due film il paesaggio si è evoluto in natura e in entrambi è associato al femminile.

D'altra parte, dalla femminilità non si può prescindere performance, Nietzsche conclude “Sul problema dell’attore” in La Gaia Scienza con le seguenti parole: “Finalmente le donne. Pensiamo a tutta la storia della donna: non deve essere prima di tutto un'attrice? Ascolta i medici che ipnotizzavano le donne; Infine, amali: lasciati incantare da loro! Qual è sempre il risultato finale? "Indossano qualcosa" anche quando si spogliano completamente. Le donne sono così artistiche.[V]

È facile vedere la frase “le donne sono così artistiche” nella mente di Jean-Luc Godard. A che punto l'arte si trasforma in artificio e l'artificio in arte? Il problema estetico posto dalla natura deterrente dell'attore preoccupava Godard nello spirito del commento di Nietzsche: “La falsità con buona coscienza; il piacere della simulazione che esplode come una potenza che mette da parte il cosiddetto 'carattere', inondandolo e talvolta spegnendolo; l’anelito interiore ad un ruolo e ad una maschera, all’apparenza”.[Vi]

Em Una donna sposata, Charlotte interroga il suo attore/amante mostrandogli gli stessi dubbi su come leggere la propria interiorità attraverso l'apparenza, che solitamente viene proiettata dagli uomini sulle donne. Era questa sfiducia performance che spinse Godard verso la separazione distanziata e visibile tra attore e ruolo, caratteristica del suo cinema della fine degli anni Sessanta.[Vii] Tale sfiducia si estende poi alla simulazione e alla finzione del cinema stesso. La simulazione della donna, come quella del cinema, è spettacolo, e ciò che può essere visto solo come superficie nasconde ancora i suoi segreti.

Durante la visione Nome: Carmen, molti critici sono rimasti sorpresi dalla somiglianza di Myriem Roussel con Anna Karina. Come la Vergine Maria dentro Ave Maria, Roussel trasforma la perfidia in purezza, trasformando Marianne (Il demone delle undici) a Nanà (Vivi la vita), la cui sessualità è stata cancellata. La bellezza del suo corpo può ancora affascinare la telecamera, ma funge da canale per un nuovo tipo di cinema, che può trascendere la materialità. L'uomo e il cinema possono fantasticare sulla liberazione dalla schiavitù della sessualità. Mentre Carmen chiude il tema della bellezza e della sfiducia donna fatale e, per estensione, nel cinema hollywoodiano, il tema della natura spirituale, rappresentato da Maria, resuscita il fantasma dell'altro cinema e il significato di Rossellini per Godard in una certa epoca.

In un'intervista per Quaderni di cinema, nel 1962, disse: “Rossellini è qualcosa di più. In esso un piano è bello perché è corretto: nella maggior parte degli altri un piano diventa corretto perché è bello. Cercano di costruire qualcosa di meraviglioso e se effettivamente lo realizzano si vede che c'erano delle ragioni per farlo. Rossellini fa qualcosa per cui inizialmente aveva qualche motivo per farlo. È bello perché lo è”.[Viii]

Il cinema è l’unica arte che, come dice Cocteau (in Orfeo, credo), mostra “la morte sul lavoro”, frase rielaborata da Godard come “la morte ventiquattro volte al secondo”. Questa citazione fa rivivere un'altra influenza meno evidente su Godard: André Bazin, devoto cattolico, cofondatore di Quaderni di cinema e suo curatore dal 1951 fino alla sua morte nel 1958. Bazin sostiene, in “L’ontologia dell’immagine fotografica”, che le origini dell’arte risiedono nel desiderio umano di superare la morte, mummificare il corpo e conquistare il tempo: “la preservazione della vita attraverso una rappresentazione della vita”. Nella storia dell’arte, questa “creazione di un mondo ideale a somiglianza del reale” è stata adulterata dal bisogno di illusione, dalla “propensione della mente verso la dimensione magica”, e sono stati solo Niépce e Lumière a riscattare l’arte. da questo peccato. Scrive Bazin: “Per la prima volta tra l’oggetto d’origine e la sua riproduzione si interpone solo la strumentalità di un agente non vivente. […] La fotografia ci colpisce come un fenomeno della natura, come un fiore o un fiocco di neve le cui origini vegetali o terrestri sono parte inseparabile della loro bellezza.”[Ix] Confronta la natura condivisa tra l'oggetto e la sua foto con l'impronta digitale.

Nelle categorie semiotiche di Charles Peirce, l'impronta digitale è un indice, il segno in cui l'oggetto lascia la sua funzione di vestigia immediata, proprio come la luce nella fotografia trasporta l'immagine sulla celluloide. Peter Wollen associa l'estetica indice di Bazin al suo interesse per lo spirituale: “Quello che contava di più per l'estetica di Bazin era il legame esistenziale tra fatto e immagine, mondo e film, e non qualsiasi qualità di somiglianza o somiglianza. Da qui la possibilità – o addirittura la necessità – di un’arte che possa rivelare stati spirituali. Vi era, per Bazin, un doppio movimento di stampa, di modellatura e di pressatura: il primo – la sofferenza spirituale interiore – veniva impresso sulla fisionomia esterna, poi, la fisionomia esterna veniva impressa e stampata sulla pellicola sensibile” [X].

Qui il problema del rapporto tra interno ed esterno, tra un'apparenza e ciò che può nascondere, viene cancellato poiché la presenza del divino è inscritta nel mondo, nella natura e nell'anima, inscritta nel volto dell'uomo. Il cinema, a sua volta, trova un'integrazione tra la sua natura meccanica e la sua capacità di registrazione. Viene cancellata la divisione tra il cinema come illusione superficiale e la meccanica dell'illusione che lo produce. Per Jean-Luc Godard, tuttavia, esiste una difficile tensione tra l'intreccio del cinema con la bellezza delle donne, e quindi la loro perfidia, e la realizzazione dell'estetica di Bazin. Mentre sei acceso Vivi la vita (1962), Anna Karina, nei panni di Nana, piange quando vede il volto di Falconetti La Passione di Giovanna d'Arco (1927), di Dreyer, Godard rende omaggio all'immagine di Dreyer, in cui la spiritualità dell'anima è indistinguibile dalla spiritualità del cinema.

La Maria interpretata da Myriem Roussel potrebbe nascere dallo scarto tra Karina/Nana, innocente ma prostituta, irrimediabilmente subordinata al corpo e al sessuale, e la Giovanna di Falconetti, incontaminata dal sessuale nella potenza spirituale di Dio. Peter Wollen ha osservato che Bazin vedeva nei film di Bresson «la rivelazione di un destino interiore» e, nei film di Rossellini, «la presenza dello spirituale» è espressa con «una sorprendente ovvietà». L'esterno, attraverso la trasparenza di immagini spogliate di tutto ciò che non è essenziale, svela l'interno. Bazin sottolineava l’importanza della fisionomia, sulla quale – come nei film di Dreyer – veniva scolpita e impressa la vita spirituale interiore”.[Xi]

Raymond Bellour mostra che l'indice è, allo stesso tempo, il più materiale e il più spirituale dei segni. Nel suo periodo marxista, Jean-Luc Godard ricercava la realtà attraverso il materialismo, piuttosto che attraverso un cinema fondato sull'apice dell'illusione e della spiritualità. Da un punto di vista materialista, la verità sta nella rivelazione dei rapporti di produzione, siano essi della società capitalista o del cinema stesso. In questo senso, la bellezza dell'immagine filmica non deriva dalla registrazione di qualcosa di misticamente inerente al filofilmico, ma dall'iscrizione della presenza normalmente cancellata dei processi di produzione cinematografica.

La presenza della macchina da presa, la sua iscrizione nella scena, illumina l'adesso del momento filmico nella sua indicalità e, quando i personaggi di Godard parlavano direttamente alla macchina da presa, non solo il documentario diventava finzione, ma quel momento veniva poi portato davanti alla macchina da presa. .proiezione vera e propria del film finito, e lo schermo parlerebbe, ad ogni proiezione e in quel preciso istante, allo spettatore del futuro. Sarebbe come se, con il riconoscimento della presenza dell'apparato cinematografico, tutto ciò che solitamente viene nascosto e levigato nel processo di realizzazione cinematografica potesse svelare lo spazio segreto della verità cinematografica. Il riferimento diretto alla telecamera, quindi, rivelerebbe lo spazio oscurato del pubblico. L'estetica realistica di Brecht non è la stessa di Bazin. Inoltre, mentre Godard riuscì a defeticizzare il cinema e a far luce sull’intreccio feticistico tra le donne come apparenza e sulla natura dissimulata della merce nel tardo capitalismo, la sua iconografia del femminile sullo schermo non fu mai liberata dalla raffinatezza feticistica.

Sopra ho descritto Passione come spartiacque nell'opera di Jean-Luc Godard. Sfere di spazio narrativo, separate in fasce tematiche, sostituirono la struttura a capitoli utilizzata da Godard salva te stesso chi può, è spesso presente anche nei film precedenti. In Passione, la nuova ricerca di Godard verso la purezza, precedentemente trasmutata in materialismo, si configura come una divisione delle diverse parti narrative costitutive del film in sfere distinte, quasi autonome. Le divisioni sono ancora più significative in Nome: Carmen. Carmen e l'erotismo sono una funzione dell'immagine, mentre Claire e la purezza si materializzano attraverso la musica. È come se gli elementi del film, normalmente presentati insieme in una certa organizzazione gerarchica, fossero stati dispiegati in modo tale che il suono prendesse il sopravvento sull'immagine e questa arrivasse a generare la colonna sonora.

Nome: Carmen è suddiviso in diversi spazi secondo “fili” formali, piuttosto che narrativi o tematici. La musica è tratta dagli ultimi quartetti d'archi di Beethoven. Viene utilizzato un quartetto di musicisti con l'intento di mostrare a performance informale e la “camera”, spazio in cui i componenti del quartetto provano, si materializza nello spazio del racconto per dare un'immagine alla musica della colonna sonora[Xii]. Jean-Luc Godard, in un'intervista, ha definito il suono di questo film come una “scultura”.

Em Nome: Carmen, l'unico personaggio della sfera musicale che ha contatto con la narrazione è Claire (Myriem Roussel, che apparirà come Maria nel film successivo), anche se il quartetto è presente, come del resto il resto del cast, nell'hotel finale scena. Mentre il cielo e la campagna creano una colonna sonora di suoni e immagini, stabilendo un contrappunto a Beethoven (e Claire), e fungendo da estensione metaforica di Carmen. Allo stesso modo, la traccia narrativa – ovvero la passione per il cinema – si personifica nella presenza del regista sullo schermo. Esiste in una sorta di limbo, che a volte si sovrappone allo spazio della storia stessa, dominato da “Carmen”. La partecipazione del narratore alla narrazione esisteva già nel racconto originale di Mérimée, ma la presenza di Jean-Luc Godard appare anche attraverso la materializzazione della sua voce sussurrata, così familiare nelle colonne sonore precedenti, e, ancora una volta, come un rovescio delle sue apparizioni decostruttiviste precedenti, come parte del processo di produzione.

Em Nome: Carmen, Jean-Luc Godard interpreta il regista del film, che si rifugia in una clinica (per malati fisici e mentali) perché non può fare film. Non è esattamente malato. Al contrario, la febbre di cui ha bisogno per essere ricoverato in ospedale sembra essere la stessa febbre di cui ha bisogno per fare film. Per il regista, è inteso, il cinema è un oggetto necessario, senza il quale il mondo sarebbe insopportabile. Sebbene la sua macchina fotografica speciale sia con lui, come un oggetto feticizzato, lì nella stanza d'ospedale non riesce a invocare da solo il cinema. Quando l’infermiera viene a controllargli la febbre, incoraggiando dolcemente il suo desiderio di febbre, lui risponde: “Se ti infilo il dito nel culo e conto fino a trentatré, potrò prendermi la febbre?”

Nella scena successiva appare Carmen, per così dire, come se fosse stata chiamata. A differenza dell'infermiera, che sembra funzionare più come canale del desiderio, Carmen rappresenta il femminile come “da guardare”. E tale investimento, nella sua seduzione, crea il senso di superficie, di splendore e lucentezza, che i teorici degli anni Sessanta e Settanta associavano al feticismo sia delle merci che del cinema, e che le teoriche femministe associavano alla specularizzazione del corpo femminile. Carmen è la nipote del regista, da lui desiderata sin da quando era ragazzina. Chiede aiuto allo zio Jean per un film che sta girando con gli amici, e segna così l'inizio del desiderio, della finzione, dell'avventura e della fantasia.

Come la torre che comincia a crollare all'inizio del Il sangue del poeta (1930) e crolla alla fine, ponendo tra parentesi ogni azione intermedia in quanto soggettiva, fuori dal tempo e dallo spazio, l'infermiera sembra collocare l'azione narrativa in Pronome: Carmen anche tra parentesi. Quando il cappotto dello zio Jean ha bisogno di essere rammendato durante una riunione di produzione, l'infermiera ricompare come membro della squadra guardaroba e rimane una compagna costante e inseparabile, fungendo (nel senso di avere un ruolo, con gesti e frasi adeguate) come assistente di produzione. – un residuo del ruolo di Sophie in Passione. Alla fine del film, lo zio Jean gli dice: “Sono stati trentatré secondi lunghi”.

La situazione di Jean-Luc Godard è ironica, triste e duramente autoparodica, quasi a sgonfiare le accuse che il suo cinema più recente probabilmente riceverebbe, ad esempio, da settori femministi o politici. Descrive il dilemma del regista come incorreggibilmente dipendente, masochista e sfruttatore. Cinema e sessualità si fondono in una condensazione spudoratamente maschile e allo stesso tempo apologeticamente impotente. La febbre del regista sale con e attraverso il corpo femminile, come se, nel momento zero della creatività, Jean-Luc Godard si confrontasse con i fondamenti e non trovasse altro che il desiderio fine a se stesso. Il cinema che si materializza lentamente, come un genio che si masturba fuori dalla sua lampada, è quindi un distillato, quasi un'astrazione o un sogno ad occhi aperti entro i limiti stessi della fantasia del cineasta. E il genio appare nella forma della femme fatale, Carmen, richiamando anche, in modo generico, la prima grande passione di Jean-Luc Godard: la film noir.

Quando ho visto Nome: Carmen, Per la prima volta mi sono commosso. Non a causa del film. È stata la storia o i problemi del regista a commuovermi. Probabilmente era la situazione del film nella storia di Jean-Luc Godard, il salto dall'autoreferenzialità alla nostalgia. Il titolo finale “In memoriam of small film” ha riportato alla mente la dedica a Monogram Pictures di molestato. C'è poi un doppio palinsesto, uno strato che svela le sue prime opere e, più in profondità, le tracce del cinema hollywoodiano, che fu il suo originario punto di partenza. Il ponte che collega il passato al presente inscrive ancora la presenza dei soggetti che si sono incrociati. Proprio come Jean-Luc Godard rappresenta l'apogeo del cinema radicale degli anni Sessanta, il suo lavoro solleva anche la questione di cosa succede dopo l'innovazione.

Il regista politico, che lavora all'interno del ethos di una particolare congiuntura storica, deve lavorare direttamente con il tempo – il suo passaggio e la sua propensione – come un mare che spazza via un movimento radicale, un’avanguardia, lasciando i suoi membri bloccati al di sopra della linea della marea. Il tema e le immagini dell’“essere bloccati” sono centrali Nome: Carmen. Appare in ripetuti piani del mare. E il sentimento di abbandono del regista da parte del cinema viene drammaticamente rievocato quando José viene abbandonato definitivamente da Carmen. Il cinema stesso o, più precisamente, la telecamera viene utilizzata solo dai giovani, sinteticamente, come per mascherare il loro tentativo di rapimento.

Se Pronome: Carmen segna un momento di crisi nella storia di Jean-Luc Godard, rivela anche gli elementi costitutivi essenziali del suo cinema più recente, quello che resta quando tutto il resto viene rimosso. All'inizio degli anni ottanta, con Nome: Carmen, il ritorno di Jean-Luc Godard al cinema "in quanto tale" prende la forma di un disperato ritorno allo zero, che ironicamente inverte l'eccitazione del ritorno allo zero del 1968. Il ritorno allo zero è un ritorno alle origini del desiderio primordiale del regista attraverso cinema, e non al punto zero che indaga la circolazione e il significato sociale delle immagini come, ad esempio, in Le Gai Savoir (1968). La sua lotta è ora quella di rappresentare ciò che rende possibile la creazione cinematografica: il suo controllo ossessivo, romantico e illusorio sul regista, e non una lotta brechtiana e modernista per rappresentare il processo di produzione cinematografica e il processo di produzione di significato.

Anche se c'è un coraggio ostinato nell'“autoritratto” di Jean-Luc Godard, come il regista che vede il cinema scivolargli tra le dita, e un eroismo poetico nella sua capacità di trasformare anche questa allusione alla perdita in nuovi “suoni e immagini”, la domanda rimane: perché, in un momento di crisi, dovrebbe tornare a suoni e immagini così specifici? E, soprattutto, qual è il significato della giustapposizione di Carmen e Claire/Marie come due icone polarizzate del femminile?

La mia ondata di nostalgia mentre guardo Nome: Carmen focalizzato principalmente Il demone delle undici. Questo film era già una versione della storia di Carmen. Cioè, una storia di amore pazzo, in cui un eroe essenzialmente rispettabile e rispettoso della legge viene portato da una donna irresistibile e infedele a scendere negli inferi e in una vita criminale, fuggendo dalla polizia. La fine è la morte. Ferdinando uccide Marianne e si suicida; Dom José uccide Carmen, che preferisce la morte alla perdita della libertà, e, nell'originale di Mérimée, come in Nome: Carmen, Dom José/José si consegna alla polizia. La storia di Carmen ruota attorno alla separazione della vita quotidiana e adattata dell'eroe da un altro inferno di passione, violenza e avventura. Il ponte che unisce i due lati di questo divario è l'incantesimo lanciato su Ferdinand da Marianne, su José/Dom José da Carmen, su Michel O'Hara da Else Bannister in La Signora di Shangai (1948). In tutti questi casi la passione dell'eroe per l'eroina è ambivalente.

“Carmen” ritorna a “Pierrot” non solo attraverso riferimenti quasi subliminali, come la frase fischiata di “Au clair de la lune” o il ripetuto rifiuto di José di farsi chiamare Joe (“Je m'appelle Ferdinand/José”), ma attraverso un ritorno al tipo di cinema definito all'inizio del Demone delle undici in punto di Sam Fuller, che appare nei panni di se stesso: “Un film è un campo di battaglia. Amore. Odio. Azione, violenza. Morte. In una parola: emozione”. La rapina in banca messa in scena da Carmen sposta Joe – dalla parte della legge a quella del crimine – proprio come lo scontro tra Marianne e i contrabbandieri di armi sposta Ferdinand dalla posizione di rispettabile membro della borghesia alla malavita.

Lo spostamento è un effetto del cinema di Hollywood, che ha avuto un grande impatto sui critici cinematografici. Cahiers. Ferdinando aveva dimenticato che era atteso a una festa con la moglie e aveva mandato la cameriera a vigilare Johnny Guitar (1954). In assenza della cameriera, Marianne appare come una tata. Proprio come Sterling Hayden e Joan Crawford si incontrano di nuovo dopo cinque anni di separazione, Marianne e Ferdinand si incontrano di nuovo e tornano indietro nel tempo di cinque anni. In entrambe, Il Demone e Carmeno amore pazzo porta alla violenza e alla via del crimine, della persecuzione e della morte (“Une saison en enfer”). “Emozione” è anche movimento, immagini in movimento, movimento della narrazione, l'avventura che prende il sopravvento sull'eroe, e il fascino esercitato dall'eroina, che riunisce tutti gli altri livelli di movimento. Sia Joe che Ferdinand vengono abbandonati nella storia quando non sono più desiderati dall'eroina. Ferdinando viene sfruttato nella rapina finale, e alla sua impotenza sessuale si aggiunge quella narrativa.

Per entrambi José (il Dom e il Santo) il desiderio sessuale è come uno schiavo evirato del femminile, che porta all'avvilimento, sia con esaltazione riconciliata, in Maria, sia con aggressività antagonista, in Carmen. I due uomini sono oggetti dell'irrazionale e dell'inconoscibile nella donna, e le due donne sono descritte come "tabù". Il riferimento in Nome: Carmen deriva dalle parole di Carmen Jones (1954) di Preminger: “Mi cerchi e io sono un tabù – ma se sei difficile – sono io che ti cerco, se faccio così – sei finito – perché se ti amo è la tua fine!” In Ave Maria l'angelo spiega a Giuseppe che “il tabù vince il sacrificio”. Entrambi gli uomini devono sopportare estremi di gelosia.

Carmen vuole scoprire “cosa può fare una donna con un uomo”, Maria deve insegnare a un uomo come relazionarsi con il proprio corpo senza sessualità. In ogni film, l'iconografia del personaggio femminile centrale contrasta con l'iconografia di un personaggio femminile secondario. Mentre Claire, dentro Nome: Carmen prefigura Maria, e si allontana dal mondo carnale di Carmen mediante l'astrazione spirituale della musica, Eva, in Ave Maria, è la presenza della sessualità. È una studentessa che segue lezioni sulle origini dell'universo con un professore ceco in esilio, di cui si innamora. Eva viene mostrata per la prima volta seduta al sole mentre cerca di risolvere il puzzle del cubo di Rubik. Rappresenta la curiosità del suo omonimo, ma allo stesso tempo il puzzle riflette il tema generale del mistero e dell'enigma che attraversa il film.

In contrapposizione all'enigma più grande, la gravidanza e il parto di Maria, gli studenti discutono il mistero delle origini della vita. Il professore sostiene che l'inizio della vita è stato “organizzato e voluto da un'intelligenza risoluta” che ha interagito con il caso in un dato momento per sovradeterminare il corso della natura. Per dimostrare il punto del maestro, Eva si mette dietro Pascal, coprendogli gli occhi, e lo guida, passo dopo passo, attraverso il puzzle del Cubo di Rubik. Le sue istruzioni: «sì... no... no... sì... sì... sì», vengono ripetute da Maria mentre guida la mano di Giuseppe sul suo ventre, insegnandogli a trattare con il suo corpo senza toccarlo e ad accettare il mistero che esso comporta.

Mentre Carmen è associata al movimento incessante del mare, alle onde della spiaggia e alla marea. Maria è associata alla luna e alle serene superfici dell'acqua, talvolta disturbate dalle increspature. La luna e l'acqua sono antichi sintomi del femminile (in opposizione al sole e alla terra), e la luna e la marea convivono in un tempo ciclico di ripetizione e ritorno, che rompe radicalmente con il tempo lineare della storia, ad esempio, e le sue aspirazione utopica al progresso. Godard associa il ciclico al sacro e al femminile. La forma rotonda della luna si duplica nell'attributo iconografico di Maria, il pallone che porta con sé per gli allenamenti della squadra e che Giuseppe le prende di mano ogni volta che sfida la sua castità. La palla è rotonda e completa, ancora una volta il cerchio del femminile, impenetrabile, senza buchi. In questo senso la palla funziona come oggetto di rifiuto, non secondo il classico copione del feticismo, che nega e trova un sostituto alla mancanza del pene materno, ma, invece, negazione della ferita, della vagina aperta, della buco.

In uno degli scatti più complessi e meravigliosamente orchestrati di Passione, la telecamera si muove tra lo spazio della troupe cinematografica e lo spazio del set, in contrasto con il lavoro necessario per produrre l'immagine composta da una bellissima ragazza nuda che, su richiesta del regista, fluttua distesa a forma di stella, in un lago orientale. Mentre la telecamera si muove lentamente sulla superficie dell'acqua, questa appare opaca a causa della riflessione di piccoli punti luminosi come le stelle tremolanti riflesse nell'apertura del Ave Maria.

Mentre la telecamera si avvicina al regista, il suo amico gli chiede dove sta guardando. Lui risponde “alla ferita del mondo”, poi esce e cerca di migliorare l'illuminazione sul set. Il tema ritorna Nome: Carmen, quando, dopo aver fatto sesso con Carmen per la prima volta, José dice: “Ora capisco perché il carcere si chiama 'il buco'”. Il corpo verginale di Maria, invece, è perfetto. Ad un certo punto della loro relazione aggressiva e tempestosa, l’angelo chiede a Giuseppe: “Qual è il denominatore comune tra zero e Maria?” E lui stesso risponde: “Il corpo di Maria, idiota”.

Zero, come punto magico di ritorno verso una nuova partenza, il cerchio perfetto, lo spazio dell'utero, l'interno del corpo femminile che non è il buco/vulva/ferita. Quando il costumista cuce il buco nella giacca di Godard Nome: Carmen, sembra suggerire un'affinità tra la funzione di sutura nel cinema (l'elemento ritenuto maggiormente responsabile, durante la decostruzione degli anni Settanta, della falsa coesione del cinema convenzionale e del risultato da esso prodotto) e la paura del buco vuoto, di ferita. Il feticismo della liscia superficie cinematografica – e della superficie perfetta del corpo della donna – rinasce, ma solo nella misura in cui “lo so nonostante tutto…”

Maria separa la sessualità femminile, i genitali femminili che rappresentano la ferita, dalla riproduzione, dallo spazio del grembo materno. La foto riprodotta più frequentemente del film ha acquisito da sola qualcosa come a status feticcio. La mano di José si posa sul ventre di Maria, disteso in una curva e incorniciato esattamente all'altezza dell'inguine e delle spalle. José accetta il mistero, in relazione e attraverso il corpo di Maria, così che gli enigmi della femminilità e della sessualità femminile vengono risolti e disinfettati in un'opposizione polarizzata rispetto al corpo sessualizzato di Carmen, che deve rimanere sostanzialmente impreciso e sconosciuto.

Em salva te stesso chi può, la prostituta Isabelle fa sesso con il cliente Paul mentre nella colonna sonora si sente il suo monologo interiore. Constance Penley si chiede: “Nel momento in cui viene presentata proprio come l'inevitabile icona della scena d'amore pornografica, attraverso il close-up del suo viso che geme come garanzia di piacere, si sente Isabelle pensare ai compiti che l'attendono.[Xiii]. Jean-Luc Godard illustra il vuoto tra il visibile e l'invisibile, un artificio esterno che unisce la fede con un'interiorità che esige riconoscimento. Questo punto cieco nella conoscenza degli uomini del piacere sessuale della donna rafforza l'angoscia di castrazione causata dai genitali femminili, separati com'è dagli organi riproduttivi femminili, privi di ogni “segno” di piacere.

Gayatri Spivak discute il problema che la sessualità femminile presenta agli uomini, come ciò che non può essere conosciuto. Cita Nietzsche che afferma che le donne sono "così artistiche": le donne si personificano come se avessero orgasmi anche nel momento dell'orgasmo. All'interno della percezione storica secondo cui le donne sono incapaci di raggiungere l'orgasmo, Nietzsche sostiene che l'incarnazione è l'unico piacere sessuale delle donne. Nel momento di massimo possesso di sé più estasi, la donna possiede se stessa per organizzare un'auto(rap)presentazione senza una presenza reale per (rap)presentare il piacere sessuale.[Xiv]. È facile vedere, come ho detto sopra, la frase “le donne sono così artistiche” nella mente di Godard. A che punto l'arte si trasforma in artificio e viceversa? La simulazione della donna, come quella del cinema, è spettacolo, e ciò che può essere visto solo come superficie nasconde ancora i suoi segreti; qualunque cosa lo spettatore voglia vedere, potrebbe comunque sospettare...

Proprio alla fine di Ave Maria, Maria siede da sola in macchina; il tuo viso in primo piano. Tira fuori il rossetto dalla borsa e applicalo sulle labbra. La telecamera ingrandisce fino a riempire l'inquadratura con la forma della sua bocca, che diventa scura e cavernosa, circondata dalle labbra lucide e appena dipinte. Si accende una sigaretta. Il ciclo si chiude: la Vergine diventa una prostituta, il buco rompe nuovamente da zero la perfezione. La rappresentazione della donna è contemporaneamente associata alla sessualità e all'aspetto estetico; e lo riporta anche al suo posto nell'insieme degli oggetti definiti da una topografia di dentro/fuori, apparente/nascosto.

Ho cercato qui di mostrare come una struttura topografica comune faciliti la costruzione di analogie che, sebbene cambino con il contesto, sono centrali nella struttura delle idee di Jean-Luc Godard. È come se forse l’analogia fosse resa possibile dall’omologia. L'immagine di un recinto che protegge uno spazio interno o un contenuto dalla vista di solito implica che, se l'esterno si rompe, il contenuto interno potrebbe essere antiestetico e possibilmente danneggiato. Da un punto di vista psicoanalitico la superficie protettiva è una difesa costruita dall'Io attraverso il feticcio. Nega l'interno, ma perché sa che l'esterno è un esterno che riconosce l'interno. La bellezza femminile, in un certo senso, adempie a questa funzione fissando lo sguardo su qualcosa che piace e impedisce alla psiche di richiamare alla mente aspetti spiacevoli del femminile.

Pertanto, anche se Carmen porta con sé morte e distruzione, la figura femminile che la incarna porta sullo schermo un'immagine di perfezione giovanile. Questa immagine sullo schermo è una foto proiettata, un'ombra, eviscerata dai fluidi corporei associati al corpo materno. Ma il cinema ha anche interni meno visibili e meno affascinanti dello schermo. È una macchina che funziona solo con il denaro, e che produce una merce da circolare nel mercato, che ha bisogno di mascherare il lavoro che l’ha creata, nonché il proprio meccanismo incontrollabile e rumoroso in attesa di essere completamente superato dall’elettronica.

Sebbene il cinema di Jean-Luc Godard si concentri sempre più sulla superficie, l'autore non ritorna a un cinema di pienezza e di coesione. Scompone rigorosamente gli elementi del suono, dell'immagine e della narrazione. I suoi film mettono ancora a nudo questo processo, soprattutto attraverso il rapporto tra colonna sonora e immagine. Tuttavia, lo sforzo di articolare la contraddizione sociale con la lotta per il cambiamento non esiste più. In Ave Maria, l'antica preoccupazione politica per il lavoro e i rapporti di produzione nella società capitalista contemporanea è sostituita dall'attenzione per la creatività e per il rapporto dello spirituale con le origini dell'essere. Tali misteri, in particolare la natura e le donne, sono penetrati solo da Dio.

I miti, i luoghi comuni e le fantasie che circolano intorno a Carmen e Maria non costituiscono un mistero, ma un “rebus” per la critica femminista a Godard. Ma raccontando nuovamente queste storie, Jean-Luc Godard mostra non solo che esse hanno i tratti di Giano, ma soprattutto quanto siano rivelatrici per la cultura. Pur tentando di decodificare una misoginia radicata ma interessante, penso che il cinema di Jean-Luc Godard conosca i propri limiti e ci provi ancora, sforzandosi di dare suono e immagine alle mitologie che tormentano la nostra cultura, anche se non è più in grado di sfidarla. . Per la curiosità femminista è ancora una miniera d’oro.

*Laura Mulvey È regista e critico cinematografico. Autore, tra gli altri libri di Cittadino Kane (Rocco).

Traduzione: Luiz Antonio Coelho e Joao Luiz Vieira.

note:

[I] Jean-Luc Godard, “Difesa e illustrazione della costruzione classica del cinema”. In: Tom Milne (org.) Godard su Godard. Londra: BFI, Secker & Werburg, 1972, p. 28 (https://amzn.to/45KYrMc).

[Ii] I rapporti tra lo spettacolo e il feticismo della merce sono stati stabiliti da Guy Debord nel suo breve libro La Società dello Spettacolo, che ebbe una grande influenza alla fine degli anni Sessanta, culminando nel maggio 1968. Scriveva: “lo spettacolo è il momento in cui la merce raggiunge la piena occupazione nella vita sociale”. In Una donna sposata e Due o tre cose che so di lei Godard mostra il corpo femminile come il significante del feticismo della merce, relazionandosi con la società dello spettacolo attraverso il discorso della sessualità nella pubblicità.

[Iii] Robert Stam, “Sauve Qui Peut (la Vie)” di Jean-Luc Godard, Giornale cinematografico del Millennio, 10-11, Autunno/Inverno, 1981-2.

[Iv] Raymond Bellour, “Io sono un’immagine”, Camera Obscura, 3-10, 1989, pag. 120-1.

[V] F.Nietzsche, La scienza gay. Libri vintage di New York, 1974, pag. 317 (https://amzn.to/3LiCHPo).

[Vi] Ibid. p. 316.

[Vii] Vedi P. Woollen, “Godard e il controcinema: Vent d’Est”. In: Letture e scritti. Londra: Verso, 1982, p. 59-90.

[Viii] T. Milne, Godard su Godard, P. 150-1.

[Ix] André Bazin, Cos'è il Cinema? Berkeley. University of California Press, 1967, p.12 (https://amzn.to/3EBKhRm).

[X] Pietro Wollen, Segni e significato nel cinema. Londra: BFI, Secker & Warburg, 1969, p. 134 (https://amzn.to/465UMYT).

[Xi] Ibid. p.132.

[Xii] Vorrei ringraziare Michael Chanan per aver confermato e sviluppato questa domanda per me.

[Xiii] Constance Penley, “Erotismo pornografico”. In: Raymond Bellour e Mary Lea Bandy (org.). Jean-Luc Godard: Figlio-immagine 1974-1991. New York: Museo d'Arte Moderna, 1992, p.47 (https://amzn.to/48e3HJY).

[Xiv] Gayatri Chakravorty Spivak, “Lo spostamento e il discorso della donna”. In: Mark Krupnick (org.). Lo spostamento, Derrida e dopo. Bloomington: Indiana University Press, 1953 (https://amzn.to/3PcMUhA).

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