da FLAVIO AGUIAR*

Un saggio sul Brasile visto dalle macro-narrazioni della sua letteratura e di alcune altre arti

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A differenza del personaggio Garcin, da Huis Clos, di Sartre, non abbiamo bisogno di un altro che riveli la nostra condanna a qualche Inferno: abbiamo già dentro di noi, oltre al condannato, l'altro che ci condanna. Dopotutto, siamo stati quasi tutto nella vita: un altro senza di me; un sé inseguito dai (suoi) altri; un io che in realtà era un altro, o un altro che in realtà ero io, figli di uno spazio controverso e convulso dove improvvisamente tutti erano del mondo intero; una volta eravamo un noi alla ricerca di coloro che dovrebbero essere noi, o chi dovremmo essere; ora, penso (e poi esito) siamo pazienti dell'anomia e dell'anonimato che hanno prevalso negli ultimi anni, alla ricerca di un sé che è passato e ci aspetta, da un'altra sponda, da un'isola fortunata che non conosciamo sai cos'è, un sé il cui sguardo cieco sulle cose di questo mondo ci fissa con la sua ironia civilizzatrice.

Primo Cerchio

Ogni cultura, nella produzione letteraria e non solo, ha i suoi motivi, temi e trame dominanti. Disperse, eppure solide nel tempo, queste costanti, nelle loro variazioni e permanenze, ci informano su cosa siamo, cosa cessiamo di essere e cosa vogliamo essere. Sono la mappa sempre completa e cangiante di un'identità, qui intesa non solo come roccaforte inamovibile, ma come universo mutevole di ciò con cui ci identifichiamo, dove però rimane un nucleo che riconosciamo con l'uso del verbo “essere”. . Loro (costanti) o essi (trame, temi e motivi che compongono un universo in movimento di miti originari) compongono un “anello di conoscenza”, pulsar permanente di immagini che si riproducono, si moltiplicano, si negano, si incrociano, si scompongono e rimontare senza sosta.

Allineati così, dalla nostra parte dell'Atlantico ea sud della linea delimitata da chi ha definito lo standard auspicabile della specie umana, una sorta di Tordesillas orizzontali sulla (i)mappa dell'etnocentrismo prima eurocentrico, poi più semplicemente nord- centric, i processi e i circuiti che formano la costellazione del Brasile nella subgalassia delle nazioni colonizzate o ex-tais o anche, come alcuni vogliono, post-tais, nel vasto buco nero, o meglio, meticcio e misto, che è l'America Latina.

secondo cerchio

Quando abbiamo iniziato, seppur timidamente, a smettere di essere un altro da una metropoli impoverita e lontana, la prima grande trama che ci ha emozionato, ea ritmi accelerati per tutto l'Ottocento, è stata quella della “commedia dell'integrazione nazionale”. L'azione principale di questa trama può essere descritta come l'estrazione della nazione dai sequel e dai mali della malavita coloniale "arretrata" per integrarla al suo interno, dandole così un posto tra le nazioni civili e moderne. Ricordo di sfuggita che prendo "comico" nel senso sviluppato da Northrop Frye, in contrasto con il suo senso di "tragico". Nella prima predomina il senso di integrazione, di accettazione da parte del protagonista da parte di un corpo sociale a cui aspira ad appartenere, mentre nella seconda predomina il senso della sua esclusione, attraverso la sua caduta o spostamento.

In teatro, questo animava la commedia di costume, semplice ma sincera, così simpatica e talvolta di ottima qualità. In esso, dove Pena, Alencar, França Júnior, Macedo, Azevedo e persino il critico Machado de Assis si acuivano e si affermavano, si componeva per tutto il XIX secolo una linea di continuità che aveva solo un parallelo nel romanzo, e anche così se prendiamo in considerazione che Machado ha avuto l'intuizione di non voler ricominciare tutto da capo e ha ripreso da dove Alencar aveva interrotto. Tuttavia, bisogna riconoscere che non fu nel teatro, ma nel romanzo e nella poesia, che si cristallizzò l'eroe emblematico di questo periodo: l'indiano.

Ciò catalizzò, nell'immaginario, la drammatica irruzione del neo-impero indipendente nello scenario delle emergenze nazionali ottocentesche. Tra tutti gli eroi e le eroine, il protagonista di il Guaranì, che ebbe dapprima successo nelle note a piè di pagina dei giornali e fu poi pubblicato come romanzo. Quando la palma, strappata magicamente dalla terra dal guerriero solitario (ma in compagnia delle bianche Ceci), fluttua tra le acque e il cielo, scomparendo all'orizzonte, i fumi delle guerre e delle predazioni coloniali che hanno spazzato via i coraggiosi e feroce Aimoré, gli intrepidi e desiderosi avventurieri, e l'intera famiglia del nobile di lignaggio e carattere D. Antonio de Mariz. Il punto di fuga di quella palma, meticcia, nido d'amore pagano e battezzato, letto di morte e culla universale, vertigine che inverte la rotta delle caravelle europee, è la nascita della nuova nazione, la stessa, concreta nel linguaggio, che è emersa per il lettore tra le pagine del giornale, circondato da notizie dal mondo, dal paese e annunci in cerca di schiavi fuggiti.

Mito poetico, feuilleton, romanzo, il Guaranì divenne una pièce teatrale e diventerà ancora una capra esultante nazionale, nella felice espressione di Paulo Emílio Salles Gomes, quando si esibì con gli Europei alla Scala di Milano grazie all'opera di Carlos Gomes, su libretto in italiano di Antonio Scalvini e Carlo D'Orneville. I suoi accordi iniziali sarebbero stati imbalsamati nell'apertura di Hora o Voz do Brasil, già nel XX secolo, fino al 1972, quando furono revocati manu militari e sostituito dall'apertura dell'Inno dell'Indipendenza, composto da D. Pedro I. Ma così notevole è il tema musicale del il Guaranì, che, con la ridemocratizzazione del Paese, nel 1985, tornò in apertura del programma radiofonico, vincendo una versione realizzata dal gruppo bahiano Olodum.

terzo cerchio

In quella “commedia dell'integrazione”, l'“io nazionale”, dal cui punto di vista tutto è stato scritto, vive alla ricerca dei suoi “altri”, o è perseguito da loro. Il primo “altro” di questo labirinto è la metropoli portoghese, che per regalarci un passato, come accade ancora nel dramma Leonor de Mendonça, di Gonçalves Dias, pubblicato nel 1846, cominciò a lasciarci in eredità, secondo l'occhio sempre più critico dell'epoca, un'aura di mediocrità, una memoria indesiderabile, un'avventura predatoria e un soffocante desiderio di indipendenza. Il secondo “altro” – invidiato ma pericoloso – è la seducente civiltà francese, esemplare e deviante, aureola ambiziosa e temuta cortigiana, punto di riferimento obbligato per i valori della civiltà “moderna”, ma specchio assorbente che potrebbe travisare” noi".

Infine, il terzo “altro”, il nostro crudele opposto, era tutto ciò che restava dell'avventura e della disavventura coloniale, e che non poteva più essere semplicemente imputato al passato portoghese, sebbene potesse aver avuto origine da esso: l'eredità “maledetta” ma lucroso della schiavitù, la ristrettezza provinciale, la meschinità di un'urbanità mal rasata, il rozzo cerrado, l'ispida caatinga, la foresta rigogliosa ma ostile invece del dolce campagna Francesi, il quilombo al posto della Vandea, l'avido avventurismo al posto della solidità borghese dell'altrove. L'ideologia liberale e borghese – “realtà” in Europa vista dal Brasile – era qui “utopia”.

Ecco l'"io" che insegue i suoi "altri" e ne è ossessionato, un "io" che affronta costantemente il suo "rovescio", qualcosa deriso e incastrato tra alterità più potenti di lui. In parole povere: chi si avventurava nelle imprese letterarie di una “letteratura brasiliana” doveva contendersi lo spazio con la scrittura più potente che arrivava dall'Europa, e che godeva della preferenza e dell'ammirazione del potenziale lettore che, contrariamente a quanto comunemente si pensa , , non era così piccolo, perché era anche un pubblico “ascoltatore” di letture nei focolari familiari o nelle “repubbliche” studentesche.

quarto cerchio

Poco prima del predominio di questa trama comica dell'integrazione nazionale, ne è emersa un'altra che può essere intesa come una “tragedia dell'alterità”. In mezzo alla formazione arcadica Cepé, Cacambo e Lindóia, di Basílio da Gama; tra i prati, i ruscelli e i pastori della Grecia rianimata, i sassi e le rupi scoscesi, così tipici del Minas Gerais, sono emersi dall'angosciato Claudio Manoel da Costa, come osserva Antonio Candido nel Formazione della letteratura brasiliana: momenti decisivi. Curiosa esperienza un po' tragica, dove il nativo appare smarrito ed esiliato nella propria terra, e la memoria personale come intrusione in un paesaggio straniero. Sono trucchi dell'impresa coloniale, che ancora oggi anima parte del nostro popolo, in particolare coloro che, pur privi della grandezza o della grazia dei personaggi sopra citati, si sentono banditi a vivere dove non hanno voluto nascere, sospirando nostalgicamente per i paesaggi europei e i supermercati statunitensi. Queste ultime sono condannate ad essere eterne miniature, “altre senza di me”, bambole parlanti.

All'interno della trama comica dell'integrazione nazionale, già crescevano segni di disgregazione: ad esempio, Rubião e Corpo-Santo, dentro e fuori le pagine letterarie e i manicomi. Il segno più completo della disintegrazione, che non eravamo la nuova nazione delle utopie che riscattano la civiltà, come voleva il giovane Alencar, ma il vecchio e superato impero degli schiavi, si trova nell'opera del maturo Machado. Ma anche questo aveva il piede incastrato nella trama dell'integrazione, facendosi, mentre personaggio letterario, altra “capra esultante”: primo presidente dell'Accademia brasiliana di lettere, fu scrittore per Castilho, senza colpa o mero cugino brasiliano: un classico della lingua.

quinto cerchio

Nella seconda macro-trama dominante nella nostra letteratura, che formerà il nucleo e i margini del ciclo successivo, predominano impulsi di ordine tragico, drammi di esclusione, che portano alla luce ciò che prosperava in segreto e ciecamente sotto il ciclo comico della narrativa nazionale. integrazione: il dramma della marginalità. in tutta la Vecchia Repubblica, questa tragedia sarà quella del migrante, e la sua prima piena realizzazione è i servi, del giornalista Euclides da Cunha. In esso, migranti dai quattro angoli della miseria si radunano a Belo Monte per il massacro che, con altri simili, di cui il Contestado sarà il più grande e il più lungo, decora il petto orgoglioso della nostra cordiale Repubblica.

Gli echi di questa tragica epopea risuonano ancora nel Grande entroterra: sentieri, che chiude il ciclo, e dalla stessa angolazione di convulso meticciato, in “Meu tio, o iauaretê”, entrambi di Guimarães Rosa. I punti di riferimento di questo tragico ciclo del migrante sono i conflitti di occupazione della terra e l'allentamento delle catene della crescita urbana, insieme alla demolizione della Città Vecchia e all'erezione della Nuova Rio de Janeiro, migrata dalla sede del Tribunale a diventare La capitale federale, titolo di una commedia espressiva di Artur Azevedo, anche se alla fine i protagonisti decidono di riemigrare nell'entroterra del Minas Gerais, dove sarebbe il “vero Brasile” e la sua ricchezza economica e culturale. Ma il male, o il passaggio, era già cominciato.

Nel ciclo predomina una dialettica bloccata tra il “vecchio” e il “nuovo”, tra la modernità galoppante e il Brasile primitivo, che a volte appare come un'anima tormentata, un mutante meticcio, a volte un tratto ripugnante per la mentalità biancastra che cercava di imporsi sul paese. , a volte maragunço, un misto di maragato e diabolico jagunço che promuove una resistenza inaspettata. A volte, questo “primitivo” può ancora apparire come un elemento pittoresco, un autentico “chiaro di luna di retroterra” che interagisce con il paesaggio urbano in cui è ingabbiata la brasiliana.

Il Brasile migra nella sua interezza. Tutto cambia posto, dove prima i gauchos gauchos, i caipiras caipiras, i sertanejos vivevano il sertão, i contadini coltivavano, i neri erano abituati ai neri, le donne cucivano, mentre i politici addolcivano il loro caffè con il latte con merci costose importate dall'Europa. Il popolo, in cui si mescolavano già ondate di immigrati dall'Europa e dal Giappone, fossero clienti delle fattorie o abitanti dei caseggiati, mangiava carne essiccata quando disponibile, invece di dita e anelli.

La tragedia del migrante gioca con una commedia incipiente di urbanità infantile, in cui sopravvive a lungo la commedia di costume che infine si esaurirà, nel suo momento di gloria, tra le braccia di Procópio Ferreira, un grande attore brutto ma galante , come paese. Macunaíma si traveste da apprendista turista e si propone di ridefinire il Brasile, finendo come una stella nel cielo e nel grembo dell'immigrazione italiana, a San Paolo. I gauchos, che sembravano scomparsi nel tempo, una voce evanescente notata da Simões Lopes Neto, finirono per legare i loro cavalli all'obelisco di Cinelândia e ad altre questioni in sospeso negli studi notarili e nelle discoteche della Capitale Federale, come ci racconta Érico Veríssimo, qualche decennio dopo.

Anche il carattere di I topi, di Dionélio Machado, così urbano, migra dalla periferia dove vive, in tram, al centro della città e alla magia labirintica della roulette, alla ricerca del myrreis della sua insonnia. Policarpo Quaresma fa la sua via crucis la migrazione urbana di un Brasile che sta scomparendo nella violenza, e cosa sarà Amanuense Belmiro se non un'anima dolcemente espulsa da un tempo utopicamente pacifico che è migrata, nella sua interezza, verso l'aldilà? E ci sono Lupicínios, Pedro Raimundo e Gonzagas, esuli europei e aristocratici antropofagi, Fabianos, Sinhás Vitórias e Abelardos, la migrazione infernale di Graciliano nei sotterranei di questo Brasile emergente verso la modernità, come ci racconta in Ricordi di carcere.

Sul fuoco morto dei mulini, Getúlio da Esplanada do Castelo cresce, inaugurando, nella sua campagna presidenziale, l'era dei comizi e di una nuova drammaturgia politica, il Getúlio che il 24 agosto 1954 diventerà il corpo che farà esplodere in tragedia la storia di questo sé che in realtà era un altro, quest'altro che in realtà era il suo sé, figli di uno spazio controverso e convulso in cui improvvisamente tutti erano del mondo intero.

In questo spazio l'indiano non è più un eroe, ma motivo di ironico rispecchiamento. L'esempio più ovvio è il Manifesto Antropófilo, anche il già citato Macunaíma. In ogni caso, anche questo ciclo ha il suo eroe emblematico: è il Capitano Prestes da Coluna, il Cavaliere della Speranza, il migrante di un Nuovo Mondo, sul cui cammino si ridefinisce lo spazio della patria, dilatando il drammatico percorso del 18 do Forte, e ancora una volta, come gli stessi Guarani di ieri, facendoci recitare sul grande palcoscenico delle opere universali, che ora provavano Rivoluzioni e Grandi Guerre. Il matrimonio con Olga Benário e la successiva tragedia uniscono, in un unico nesso e esito drammatico, il “locale” e l'“universale”.

sesto cerchio

Il prossimo ciclo sarà preparato all'interno dell'incipiente urbanità che era cresciuta nella prima metà del XX secolo: nel dopoguerra e nel dopo Estado Novo, siamo entrati a braccia aperte nella “commedia del nazional-popolare”. In questo nuovo ciclo che morirà in spettacoli televisivi già nelle acque del regime dittatoriale del 1964 (vedi “Malu Mulher”, “Carga Pesada”, “Plantão de Polícia”, il Globo Special Cases, Gota d'Água nel teatro ) un Brasile, già densamente urbanizzato, conserva la siccità nordorientale come vessillo da riscattare, calvario universalmente esemplare dell'uomo socialmente diseredato, non assistito, di fronte alla natura avversa: Grave Morte e Vita, l'abbagliante Nancy, nel 1965, è in gestazione. In essa avviene l'intronizzazione del “popolo” nella cultura, così lui, ancora così giovane, appena cresimato nel 1930 e già nel riformatorio per minorenni dell'Estado Novo, nel 1937.

Ora si vede costretto a fare come può, come Dio aiuta e le autorità permettono in quell'autentico corso supplementare di democrazia che è stato definito peggiorativamente il "periodo populista" tra il 1945 e il 1964. Tutto sembra, ovviamente, o un amore tra Eliana e Anselmo Duarte o un'avventura à la Oscarito e Grande Otelo, con una colonna sonora di Carmem Miranda e in sottofondo accordi stonati di bossa nova e poesia d'avanguardia.

La commedia del nazional-popolare galoppa a criniera sciolta nella fede oratoria della poesia impegnata, nelle chitarre di strada che promettono il giorno che verrà; naviga liberamente anche nello sforzo retorico della stessa poesia d'avanguardia che, scontrandosi spesso con la prima, si dedica diligentemente all'autopropaganda, proponendosi come elemento essenziale nella modernizzazione dell'intelligenza nazionale: “poesia da esportazione”, che non non ricordi? In questa commedia si moltiplicano gli eroi emblematici, che lasciano le pagine letterarie per le cronache dei giornali, della radio e della nascente tv. Cresce la figura del “politico populista”, erede di un cadavere che sarà immortalato nella Lettera Testamento del 1954; Zé Bebelo, da Grande entroterra: sentieri, si presenterà anche come candidato a deputato e anche come uno degli eredi del cadavere di Joca Ramiro, quello che quando si è alzato sembrava sollevare con sé tutta la natura. Altri eroi nazional-popolari sono il candango che ha costruito Brasilia e il migrante delle campagne diventato operaio (il migrante Fabiano comincia a gestare il futuro presidente-sindacalista del Brasile…).

Forse l'eroe più emblematico di questo momento è il calciatore, che appare immortalato nell'indimenticabile e tutt'altro che vanaglorioso samba del bohémien Tulio Piva: “Da Oiapoque a Chuí/C'è una gioia/Come non l'avessi mai vista/È solo che Brasile/Là nei campi dall'Europa/Dà un ballo/Balla la samba/E porta i Mondiali…”, …nel 1958. La squadra del Canarinho (così si diceva) che dalla Svezia abbagliò il mondo era un insieme di rinomati personaggi delle arti brasiliane improvvisamente incarnati nelle quattro linee magiche di questo sport che cessa di essere “bretone”, come si diceva anche, per diventare decisamente “nazionale”.

Prendo come base la squadra che ha affrontato gli svedesi in finale, e che è rimasta per sempre nel pantheon degli eroi nazionali. il portiere Gilmar, elegante e sempre ben piazzato come un signore; sul lato destro, Djalma Santos, un forte quilombola, che ha battuto i pionieri europei con i suoi scambi; al centro della difesa Bellini, degno di un rubacuori da film; al suo fianco, quarto difensore Orlando, piccolo ma efficiente come un serio fattorino; sulla fascia sinistra Nilton Santos, con i suoi baffi da mascalzone, avanza anche lui come il gol segnato all'esordio contro l'Austria; in mezzo al campo, Zito, aggressivo e prepotente in campo, come dovrebbe essere un moderno dirigente o capitalista, che distribuisce il gioco; al suo fianco Didi, che Nelson Rodrigues aveva soprannominato il “Principe etiope”, dicendo che correva con un manto di ermellino sulle spalle; all'estrema destra, il Garrincha dalle gambe storte, il tico-tico in farina di mais sul campo, che porta con sé la capacità di improvvisazione e di “viração” dell'artista brasiliano, con questa sensazione di fare sempre delle gambe il cuore e di essere un irregolare nel (dis)ordine delle cose; Vavá, un caboclo coraggioso e una specie di schietto, che martella le difese, colpendo la palla nello stinco, colpendola di fronte, di lato e dietro, sfiorando le difese nemiche come se sfiorasse erba ed erbacce; Pelé, il paese ancora un ragazzo, ricordando la fine di carnevale orfeo, in cui i bambini ballano al posto del poeta orfico morto (nel film l'attore principale era un altro calciatore, Breno Mello); infine, sulla fascia sinistra, Zagallo, laborioso come la borghesia, chiamate, disponibile e sempre utile, senza brillantezza, ma tanto cuore, determinazione e lavoro, con il riconoscimento dei suoi limiti: il risultato, sarebbe il allenatore nel 1970.

Mai una squadra di calcio ha incarnato così completamente il Grande Teatro Nazionale, con gesto concezioni brechtiane, soprattutto da parte di Didi, elesse il miglior giocatore della Coppa, meritandosi poi il titolo di “re”, che ereditò da Friedenreich e passerà poi a Pelé. Gesto: momenti emblematici, come quello in cui, in semifinale contro la Francia, Didi decise che doveva passare il pallone tra le gambe del fuoriclasse francese Kopa, che era il favorito, per far vedere chi comandava a centrocampo ; o come quella in cui il Brasile, nella finale contro la Svezia, ha subito il primo gol a quattro minuti dall'inizio della partita, e Didi ha preso la palla in fondo alla porta, l'ha portata in mezzo al campo con un ritmo lento e ritmato, dove, stando alla didascalia, avrebbe detto: "Mettiamo fine a questi gringos". E sono finiti.

settimo cerchio

I principali spettacoli del Gran Teatro Nazionale di questo ciclo sono già stati presentati: la costruzione/consacrazione di Brasilia e la vittoria del 58 in Svezia, di cui il 62 in Cile sarebbe una significativa, ma pallida imitazione, sebbene – pericoloso segnale di i tempi – Garrincha, che ha dribblato a destra solo al 58, ha iniziato a dribblare a sinistra, contro gli inglesi. L'azione di questo spettacolo può essere descritta come l'integrazione della nazione in un movimento ascendente, dall'arretratezza cronica a una modernità rilassata, con la legge, il parlamento e abbiamo anche avuto un breve parlamentarismo cordiale, frettolosamente approvato per evitare una guerra civile nel 1961, anche se presto rovesciato da un plebiscito nel 1963. Stavamo sperimentando la promozione di un paese agrario, dominato da oligarchie rurali, a un paese prevalentemente borghese, urbano e industrializzato.

Con l'inaugurazione di Brasilia, con la sua forma di aeroplano, il Brasile sembrava davvero decollare verso il futuro. Il volo fu presto abbattuto dal colpo di stato del 1 aprile 1964. Tuttavia, si può dire che l'ultimo grande risultato di questo ciclo fu il Mondiale del 1970, il primo con trasmissione diretta in TV, con portata nazionale , già sotto gli stivali e con le manette della dittatura, quando Pelé, l'eroe-ragazzo-prodigio del 1958, si trasformò nella star del caffè d'esportazione per gli americani. Per giustificare questa menzione retroattiva del ciclo nazional-popolare, ricordo la ferma determinazione di noi, la sinistra, a non sostenere il Brasile, una promessa vana che rabbrividì quando Ladislav Petrás aprì le marcature nella partita d'esordio contro la Cecoslovacchia e svanì una volta e per tutti quando Rivelino ha pareggiato la partita, terminata 4-1 per il Brasile.

La commedia nazional-popolare iniziò a tramontare con il colpo di stato del 64, pur guadagnandosi comunque un aldilà in varie arti, come la musica popolare (contendendosi spazio con il Jovem Guarda), nel teatro, nella poesia. Nel 1968, con l'Atto 5, si installa sulla scena nazionale il Teatro dell'Assurdo, con l'intensificarsi delle camere di tortura, omicidi e sparizioni, esilio, persecuzioni, insomma terrorismo di Stato, con la predicazione ufficiale della menzogna che afferma che nessuno dei è successo. Ciò che meglio simboleggia questo periodo è il recupero dell'opera del drammaturgo ottocentesco Qorpo-Santo, presentato, nella località delle sue commedie, come precursore di Beckett, Ionesco, Jarry, Genet e molti altri, un nuovo “caprone esultante ”, sottolineando l'idea che le avanguardie europee fossero già nel taschino del nostro panciotto. Di lui Carlos Drummond de Andrade dirà, in una poesia pubblicata su Correio da Manhã il 26/05/1968, intitolata “Relatório de Maio”: “senza sfatare MacLuhan, Chacrinha,/e il teatro istituzionalizzato dell'assurdo/Qorpo- Santo è chi avevo ragione/quel maggio (...)”.

Ottavo Cerchio

Da quel Mondiale del 1970, siamo entrati in un nuovo ciclo-trama, i cui accordi risuonano fino ad oggi. Si può descrivere, in quegli anni Settanta, come un aggiornamento del mito ancestrale dell'eroe civilizzatore, navigando tra i romanzi e le memorie della dittatura, l'allora rinato indianismo praticato da Antonio Callado, come in Sempre vivo, di Darcy Ribeiro, in Maira, ed è riapparso anche ai comizi mostruosi delle campagne per le elezioni dirette, sulla pubblica piazza. Il ristabilimento del colloquiale nella poesia, del femminile, dell'oscurità nella scrittura e nel teatro, immagini della frammentazione di quel "sé nazionale" tanto ricercato quanto perduto, è stato rinvigorito.

Di fronte all'anonimato dei consumi di una borghesia sedotta dal miracolo economico degli anni medicei, che ben presto vide il sogno di possedere una casa trasformarsi nell'incubo di pagare a rate, si sviluppò l'inizio di una tragica trama che poteva essere chiamato la litania per l'eroe morto. Come ho accennato di passaggio, lo spettacolo centrale di questo nuovo nucleo intronizzato nelle nostre meta-narrazioni è scoppiato in quelle grandi dimostrazioni per il direct-já. In questi, uno dei momenti culminanti era sempre l'evocazione di “colui o coloro che sono passati”. Le immagini si confondono nella mia memoria: la folla che canta Vandré a San Paolo, il milione di persone che prendono, a Rio de Janeiro, il viale-corpo chiamato Presidente Vargas, distribuito a croce lungo il viale Rio Branco, Fafá de Belém che chiama il Menestrel das Alagoas, recentemente scomparso, la stessa voce del Menestrello che benedice quel fervore e quei corpi ribollenti, una gradita voce registrata che emana chissà dove, ma che ci restituisce il senso di un futuro.

Questa chiamata al futuro che viene dal passato è riapparsa, per immagini, nel film jango, diretto da Silvio Tendler, uscito nel 1984, sul ritorno in patria di quell'antieroe sepolto in esilio dalla sua inflessibile indecisione, improvvisamente malinconico e qualcosa di grandioso nella sua precarietà. In uno dei momenti più solenni del film, le auto del corteo funebre entrano nel Ponte Internazionale che unisce Paso de los Libres, in Argentina, a Uruguaiana, in Brasile, portando l'unico Presidente della Repubblica morto in esilio, in piedi spalla a spalla con l'imperatore D. Pedro II (non si può dire che D. Pedro I sia morto “in esilio”).

Quella scena simboleggiava il (nostro) corpo amputato di ritorno da un altro mondo, un “al di là” che mostrava l'indigenza politica del “qui” a cui eravamo stati ridotti. Oggetto anche della ricerca del cadavere scomparso buon vecchio anno, un'autobiografia di Marcelo Rubens Paiva, del 1982, che è diventata opera teatrale e film. La ricerca del corpo mutilato dopo l'incidente subito dal protagonista rispecchia la ricerca del corpo del padre, un deputato morto nelle cantine della dittatura, nel 1971, il cui corpo è ancora disperso. Una nazione alla ricerca dei propri corpi e del proprio corpo scomparso: questo è il tema centrale della litania per l'eroe morto a cui mi riferivo. Questo ciclo-trama non ci ha abbandonato fino ad oggi, comparendo nei successivi resoconti di sparizioni politiche e omicidi, arresti e torture subite durante la Dittatura, come nel romanzo K (2011), di Bernardo Kucinski, già tradotto in alcune altre lingue, che narra la ricerca del corpo e della memoria della sorella uccisa insieme al marito nel 1974. Questo tema si rinnova in questo momento travagliato della vita nazionale, con ricercatori, giornalisti, insegnanti, politici costretti a lasciare il paese a causa di minacce e persecuzioni promosse dall'intolleranza fomentata dall'occupante del Palazzo Planalto.

Questo ciclo, che non si è ancora chiuso, coesiste con altri, che si stavano aprendo durante la Dittatura e si sono espansi in modo formidabile dopo la ridemocratizzazione, dal 1985 in poi.

C'è stata un'espansione qualitativa e quantitativa di quelle che erano viste come “lanugine” della costruzione dell'“io nazionale” che le ha trasformate in temi e motivi centrali della produzione culturale contemporanea: la ricerca identitaria delle radici e la fioritura di vari nuclei che erano visti come “complementari”” e diventati “protagonisti in primo piano”: identità femminili, LGBTQI, afros, immigrate, quilombolas e altri. Sebbene ognuno di loro contesti il ​​primato dei riflettori, tutti si aiutano a vicenda, perché _è proprio la loro molteplicità a garantire loro il maggior impatto sulla scena artistica e sulla produzione saggistica intellettuale. È come se una vetrata andasse in frantumi e ogni frammento acquistasse una luce propria, pur componendo un tutto e facendone parte. Sono stati eccezionalmente potenziati dalla proliferazione dei social network nei mezzi virtuali di diffusione. Questa tendenza ha assunto una dimensione particolare nelle “serate letterarie” organizzate nelle periferie delle grandi città brasiliane, con la partecipazione delle radio comunitarie.

Questa espansione dei mezzi di comunicazione è diventata un tema in sé. Da un lato, c'è l'insistenza mediatica su questo come settore di avanguardia della tecnologia moderna che ci condurrà nei regni della “modernità”, rendendoci “contemporanei del tempo presente”. Prima l'informatica era una sorta di “condominio per dirigenti”. Oggi è proprietà comune di tutti.

L'inferno ribollente della violenza quotidiana è cresciuto a dismisura, nelle strade, nei campi e nei media. Spesso presentata come parte integrante del nostro “carattere nazionale”, sia per elogiare la repressione poliziesca sia anche per criticarla, questa violenza speculare attacca per molti versi permanentemente la nostra ricerca di “modernità”, vista come l'utopia dei “paesi avanzati”.

Questo universo di violenza è temperato da quello della “religiosità apoplettica”, recentemente entrata negli annali della politica come pilastro centrale del movimento che ci ha portato ad avere, per la prima volta nella storia, un governante che è, apertamente, un ciarlatano , come ciarlatani sono i pastori e gli altri religiosi che sfruttano questo popolo disperato in cerca di consolazione trascendente. C'è un ciclo millenario in corso, che non è limitato ai poveri. Il primitivo siamo tutti noi.

Il movimento della ciarlataneria come forma di discorso politico si basava principalmente sui media tradizionale, con le sue narrazioni sulla “corruzione intrinseca” del Brasile, o “inerente alla sinistra”, dove il discorso conservatore è stato egemonico dagli anni Cinquanta, imponendo un continuo tentativo di regressione storica e forme di censura del pensiero per evitare ciò che Millôr Fernandes , qualche tempo fa, chiamato “il libero pensiero è solo pensare”. I media tradizionale contesta al pensiero accademico il privilegio di canonizzare ciò che è riconosciuto come rilevante nell'analisi del Brasile e del suo accesso alla “modernità”. Provinciale, sempre più sfocato rispetto a ciò che effettivamente si svolge in quello che lui vede come "il mondo sviluppato", il discorso dominante in questo media tradizionale promuove una decostruzione dei tentativi reali di ridurre i mali sociali brasiliani, difendendo sempre implicitamente la nostra inferiorità di fronte agli altri popoli e nazioni. Ultimamente diluisce le responsabilità sociali in slogan come “falliamo come nazione”, o altri di pari calibro.

A questo proposito è opportuna un'ulteriore osservazione. Durante gli anni '30, '40 e fino al culmine degli anni '60, il pensiero conservatore e persino reazionario ha dato un contributo sostanziale allo sviluppo dei grandi cicli di meta-narrazioni qui descritti. Basti pensare ai movimenti di destra durante il periodo delle avanguardie degli anni '20 e '30, pensiero cattolico in questo momento e poi, quando ci godiamo creazioni come quelle di Plínio Salgado, Menotti del Picchia, Gustavo Corção, Augusto Frederico Schmitt, raggiungendo il Rubem Fonseca pre-64 e il Nelson Rodrigues di tutti i tempi. Dai tempi della dittatura del 64, questo contributo è diminuito e, sebbene esista ancora in nicchie come la musica country, tra le altre, il suo contributo a produzioni artistiche rilevanti è vicino allo zero.

Di fronte a questa frammentaria moltiplicazione di “io” alla ricerca di nuovi “noi”, bisogna considerare che l'appropriazione della parola rimane un elemento chiave nella continua rielaborazione dei nostri miti d'origine. L'accesso alla parola come diritto è continuamente tematizzato, anche quando questo avviene al di là di un medium esplicitamente verbale o scritto come la letteratura. L'accesso alla parola prima o per conto di un collettivo catalizza l'accesso alla condizione umana. Forse nel calcio questo è più chiaramente visibile.

La vittoria si realizza solo nel grido del “gol”, o nel mormorio assordante di fronte al proprio fallimento. Il grido è talmente necessario che oggi, viste le limitazioni imposte dalla pandemia che ci sta affliggendo, nelle partite senza tifosi sono previsti altoparlanti e registrazioni che imitano le urla dello stadio, proprio come ai vecchi tempi, in tv , sono state imitate le stesse urla nei programmi notturni che riproducevano i momenti clou delle partite precedenti.

La processione di “ascensione alla parola” nella nostra cultura è immensa. cito alcuni esempi:

Pietro, lo schiavo di il demone familiare, di Alencar. Peri e il guerriero Iracema, dello stesso autore.

Machado de Assis, apprezzato dalla critica per essere assurto al rango di “scrittore universale”, accanto a Joyce, Virginia Woolf e molti altri.

La patetica narrazione dell'inspiegabile resistenza a Belo Monte, di i servi.

Il pacifico, dopo essere stato inquieto, narratore Riobaldo, pattario che dubita del suo patto.

Ava, da Maira, che alla fine del romanzo cerca di reinventare la Bibbia nella lingua del suo popolo.

I tanti ricordi di carcere che ricordano le atrocità del nostro Brasile, da testimonianze come Ricordi di carcere, da Graciliano Ramos ai più recenti, molti dei quali oggi sparsi su internet.

nono cerchio

In tutti i cicli qui descritti, l'immagine dell'indiano – mi riferisco ai personaggi letterari così individuati – è una sorta di termometro la cui costante ricomparsa indica la necessità permanente di ripensare identità e origini. Questo personaggio, nella sua “nudità”, nel suo “primitivismo”, nella sua vicinanza alla natura e persino nella sua quasi identificazione con essa, si situa nel nostro immaginario vicino alla nozione di “sorgente”, “origine”, “principio”, “ primo sfogo”.

È vero che negli ultimi tempi queste immagini hanno acquisito nuovi contorni, con gli indiani che compaiono fianco a fianco con dispositivi di altissima tecnologia, come radio e computer. Tuttavia, è apparso spesso e talvolta appare ancora come qualcuno "privo di tecnologie complesse", ma completamente dotato del suo corpo. L'ultimo ciclo qui individuato prima di quello che ho chiamato “la frammentazione della vetrata in frantumi”, quello del “compianto per l'eroe morto”, rasenta un mito individuato da Sérgio Buarque de Hollanda nel suo Visione del paradiso: motivi edenici nella scoperta e colonizzazione del Brasile, cioè quella dell'eroe civilizzatore, in cui si mescolano motivi cristiani portati dai gesuiti e le loro interpretazioni di narrazioni che trovarono tra gli indigeni che cercavano di catechizzare e “ridurre” nelle missioni.

Questo personaggio fiabesco, venuto da luoghi sconosciuti, da un “oltre”, ha seminato le forme di vita conosciute nel passaggio dal nomade alla vita sedentaria, e poi, spesso perseguitato, si è ritirato in un “oltre”, che potrebbe essere un'isola, dove allo stesso tempo attende i suoi apprendisti e li guarda con il suo sguardo condiscendente e ironico. A questo mito dell'“eroe civilizzatore” se ne sono aggiunti altri, come quello dell'eredità sebastiana: si vedano gli episodi di alcuni dei conflitti e dei massacri nelle campagne che segnarono la vita brasiliana, interpretati con maggiore o minore precisione come “messianici”.

Di fronte al nostro presente, continuamente minacciato dalla devastazione di diritti faticosamente conquistati, tante volte non possiamo che dire, di fronte a questi personaggi che ci vengono in aiuto da un “passato” che punta a un “futuro possibile”, quella folla instancabile di Sepés, Peris, Macunaímas, Avás, Iracemas, Lindóias, Cacambos, Uiaras, Jupiras, Cacambos, gli Yanomami più recenti del film l'ultima foresta (2021), diretto da Luiz Bolognesi, sceneggiatura da lui e David Kopenawa Yanomami, e tanti altri e altri ancora: “prega per noi che ricorriamo a te”.

Non è necessario fare un grande sforzo per percepire, come una costante in questi viaggi tra passato, presente e futuro, la visione di un mondo infernale, confuso, frammentario, arcaico, anacronistico o qualsiasi altro aggettivo con cui si voglia illuminare questi luoghi nascosti, sia sul serio che nel tono parodistico, sia nella trama comica o tragica, che si vuole lasciare, ma che è necessario penetrare alla ricerca della contemplazione epifanica di qualche segreto nascosto che sveli la “nostra vera natura” .

Là, in un vortice fantastico degno della notte di Valpurga dei due Faust di Goethe, capanne, case grandi e quartieri degli schiavi, il fango che persisteva sull'allora moderna e francese Rua do Ouvidor nel Rio Imperial accanto alla maledetta eredità della schiavitù, il silenzio irriducibile dei vinti a Canudos e la barbarie dei vincitori con i loro cannoneggiamenti e decapitazioni, tutta la violenza delle nostre guerre civili, le atrocità della guerra del Paraguay, le stanze di tortura dell'Estado Novo e quelle della Dittatura del 64, evocate nelle narrazioni spasmodiche, i patti percorsi di Grande Sertao e il macabro rictus dell'Ermogene della vita, la stiva della nave di Ricordi di carcere, e tante altre grotte, caverne e anfratti della nostra memoria e della nostra dimenticanza. A tutto questo si aggiunge l'angoscia di contemplare nella cabina di pilotaggio dell'aereo-Brasília, un tempo aereo con promesse di futuro, un ciarlatano con la sua truppa di altri ciarlatani, masticare tutto, passato, presente e futuro, come se fosse un pezzo di gomma che gli ha dato lo zio Sam.

Coda

La ricerca di quell'epifania infernale può avvenire all'interno di un impulso comico, ascendente, di integrazione in un altro tempo che ci assolve, o con un impulso tragico, di presa di coscienza che, come i banditi dall'Inferno di Dante, siamo condannati ad essere per sempre noi stessi, incapace di trascendere, o anche in varie mescolanze di entrambi gli impulsi, nella tragicommedia che siamo abituati a vedere e recitare. In ogni caso, cercheremo sempre quello sguardo “altro”, di quel nostro “io” che è andato al riparo di un'altra sponda, e che potrebbe, in caso di suo ritorno, riscattarci dall'anonimato che ci minaccia continuamente.

*Flavio Aguiar, giornalista e scrittore, è professore in pensione di letteratura brasiliana all'USP. Autore, tra gli altri libri, di Cronache del mondo sottosopra (Boitempo).

Questo saggio è una versione riveduta e ampliata di un altro omonimo, pubblicato sulla rivista Lingua e letteratura, edizione 1986.