da HERIK RAFAEL DE OLIVEIRA*

Riflessioni dal film diretto da Jonathan Glazer

1.

Mentre Hedwig Höss coltiva un giardino senza erbacce, Rudolf Höss coltiva cadaveri. La distinzione degli interessi è evidente di fronte alla totalità, che li assorbe entrambi. Essenzialmente operano nella stessa zona inseparabile; Le ceneri degli sterminati non concimano i letti fertili? Non abbiamo bisogno della trama di Zona di interesse dirci didatticamente che è la polvere dei corpi calcinati che serve a concimare il giardino, la sola ipotesi che questa possa essere l’origine fa già capire che tutto ciò che si dispiega nel sistema nutrito dallo sterminio è sospettato.

Vale la pena ricordare che quell'immagine non può essere ridotta a una metafora. Yankel Wiernik (1973), sopravvissuto al campo di Treblinka, racconta che i corpi dei prigionieri già in avanzato stato di decomposizione venivano riesumati dagli escavatori, bruciati e le ceneri dovevano essere mescolate alla terra dalle mani degli altri prigionieri per cancellare il tracce del delitto e, su questa porzione di terreno, gli addetti forzosamente ai lavori di giardinaggio furono obbligati a coltivare i lupini, che crescevano molto bene, così come i fiori di Edvige.

Il collegamento tra attività terroristiche e altre attività è ombelicale; il più strutturale, il più prosaico. In Zona di interesse, lo zelo con cui Rodolfo ed Edvige svolgono la loro attività è indice del grado di reificazione dello spirito ossessionato dal fare; Il parossismo si manifesta quando un altro ufficiale nazista, un compagno di partito, timoroso della promozione di Rudolf, teme che non ci saranno più persone da servire come manodopera nei campi di lavoro forzato, data la cura e l'efficacia di Höss nello sterminarli. Se, tuttavia, esiste davvero qualcosa come una gradualità della reificazione, la riproduzione sociale che la rende necessaria dipende sia dalle sue espressioni più discrete che da quelle assolute.

Niente rimane intatto in una società che ha razionalizzato la morte in questo modo. Ogni momento parziale del sistema porta necessariamente la firma di questa razionalizzazione; la possibilità della differenza qualitativa sta nella negatività di fronte alle determinate espressioni di questa firma.

Non solo la riorganizzazione industriale, in cui il lucroso business dei giacimenti e l’espansione nazista verso est attirano magneticamente le imprese (Siemens è ricordata in Zona di interesse). Non solo l'organizzazione più o meno informale della distribuzione del bottino attraverso la quale vengono distribuiti in modo differenziale tende, kayak, cioccolata, rossetto, vestiti e persino i denti degli assassinati (alle cameriere, camicette sfilacciate; all'amante, la pelliccia).

Non solo i rapporti più intimi, ma anche la gerarchia tra fratelli che ripete bruscamente gli schemi di trattamento riservati ai subordinati quando uno dei rampolli più piccoli degli Höss viene rinchiuso dal figlio maggiore in una serra mentre sembra imitare il rumore dei gas . Quella firma segnerà davvero quello che viene chiamato caso: un diamante presumibilmente nascosto in un dentifricio da un ebreo “intelligente” finisce nelle mani di Edvige e lei ordina altro dentifricio in attesa di altri diamanti.

Avvertimento alle letture verosimili che si accontentano dell'interpretazione secondo cui il film accusa il godimento che ricaviamo dai nostri futili interessi senza la dimensione delle sue conseguenze: contro questo tipo di derivazione morale psicologica, forse una delle radicalità del film sta nell'idea che una società di sistema che ha accolto così bene quell’apparato di morte, lo fa perché la razionalità di quell’apparato è la stessa di quella della società nel suo insieme e questa si configura come un complesso, una zona, che comincia a integrare tutti gli interessi, siano essi sono stati specificatamente modellati per quell’apparato o in larga misura lo preesistono e non hanno con esso alcun rapporto immediato, indipendentemente dalla valutazione che può essere fatta di tali interessi.

Distinzioni come interessi futili ed elevati (espressione di elitarismo), bisogni quotidiani e lussi insoliti e persino preoccupazioni che possono essere viste come egoismo palese in contrasto con altre che sono un po' più collettive, queste distinzioni sono attentamente delimitate – alcune fondamentali per la dinamica differenziazioni di classe – contano poco dal punto di vista della funzionalità del sistema. Tutto trova nella macchina una collocazione adeguata: il mantenimento della casa, la cura dei figli, l'ambizione di progredire nella professione, la vanità di vestirsi da imperatrice, il bisogno di rendere orgogliosa la propria madre, le opportunità di profitto per le industrie, la voglia di mangiare dolci, cioccolato.

Qualcosa di orribile si avverte nel semplice entusiasmo di Rudolf quando trova un cane con un mantello di un colore insolito per la razza che cammina per strada con il suo proprietario. Forse questo presentimento è dovuto al fatto che l'entusiasmo proviene da un alto funzionario del regime nazista o perché, nella stessa orbita del terrore, gravita l'intera vita sociale e quell'affetto sussurra qualcosa sulla sua affinità con l'ideale di la gara?

L'accusa che permea tutte le azioni del Zona di interesse fa eco alle parole di Theodor Adorno (1993) in Minima Moralia: “Non c’è più nulla di innocuo. Le piccole gioie, le manifestazioni della vita che sembrano escluse dalla responsabilità del pensiero, non solo hanno un aspetto di ostinata stoltezza, di spietato non voler vedere, ma si mettono subito al servizio di ciò che è più contrario» (p. .19).

Questo è il peso claustrofobico del dominio di un ordine totalitario: le azioni che servono direttamente il sistema, quelle che ne sono tacitamente complici e anche quelle “ingenue” sono coordinate, così come sono condannate, condannate le azioni che gli vanno contro. al contrario, il proprio impulso oppositivo. Quando quella giovane si azzarda, coperta di notte, a seminare mele nel campo di lavoro forzato per sfamare i prigionieri affamati, non sa che, durante il giorno, la disputa tra prigionieri per una di queste mele porterà all'ordine di una guardia uccide per annegamento uno dei rivoltosi. Questa è la situazione in cui si trova la resistenza.

Com'è espressivo il fatto che, le due volte in cui viene mostrata mentre svolge le sue attività notturne, ciò avvenga immediatamente mentre le figlie Höss si addormentano, in un'immagine che ricorda un negativo cinematografico. La pericolosa realtà, raffigurata nella favola onirica della ragazza che semina mele e pere nei campi per nutrire i prigionieri, appartiene al sogno della resistenza o all'incubo dei nazisti?

Esiste ancora un altro tipo di immagine che somiglia anche a quella con cui vengono ritratte queste due scene: le immagini delle telecamere termiche, come quelle attualmente utilizzate per monitorare la zona di confine tra Stati Uniti e Messico, o quelle dei droni utilizzati per i bombardamenti. . Una svolta verso il più contemporaneo. Sotto gli occhi attenti del presente, acuiti da lenti che vedono il calore delle cose, l'azione di quella ragazza che abbiamo visto svolgersi con un certo successo (sebbene anche tragica) è, in anticipo, destinata al fallimento; il buio della notte non è più protezione.

2.

Con una certa stranezza, osserviamo padre Rudolf Höss far addormentare le sue figlie leggendo la storia di Hansel e Gretel. In quell’atmosfera, è come se questo racconto di tradizione orale, significativamente precedente ad Auschwitz, fosse stato composto appositamente come elemento propagandistico nella dieta ideologica per la formazione dei carnefici dei campi di sterminio e di coloro che dovettero convivere con loro (i campi e i carnefici).

“E la vecchia si sedette sull'asse e, poiché era molto leggera, Maria la spinse più lontano che poteva e poi chiuse rapidamente la porta e mise la serratura di ferro. La vecchia cominciò a gridare e a lamentarsi dentro il forno caldo, ma Maria scappò e la strega finì per morire bruciata”; Questo è l'esito noto dalla versione della storia nel libro dei fratelli Grimm (2018), subito prima che Hansel e Gretel si riempiano le tasche con le pietre preziose e le perle trovate nella casa della strega che intendeva divorarli. Nel film, il frammento che vediamo leggere da Rudolf è simile.

Dal legame tra questo racconto e l'epoca degli omicidi industriali nelle camere a gas è possibile trarre una conseguenza teorica che è più importante del suo valore allegorico.

Chi lo sa Dialettica dell'Illuminismo, di Max Horkheimer e Theodor Adorno, ricorderete che, utilizzando l'Odissea, gli autori presentano la tesi secondo la quale la barbarie nazifascista è un prodotto del progresso della ragione. Ritorniamo ai miti – forma primaria dell’illuminismo, della ragione – per evidenziare in essi elementi dal cui sviluppo dipenderà il terrore portato avanti nell’era del tardo capitalismo, come l’astuzia, la freddezza, il sacrificio, il dominio della natura, lo spirito strumentale.

Se anche nella saga dell'Ulisse ellenico si trovano tracce della razionalità che porta al fascismo, non sembra imprudente ipotizzare tracce simili nel racconto germanico di Hansel e Gretel. Tuttavia, più importante che, ad esempio, individuare nella saga di Hansel e Gretel l’evidente presenza dell’astuzia di dominio, condivisa da Ulisse e intrinseca alla storia della ragione occidentale, è la comprensione di una filosofia della storia, risultante dall’identificazione di aspetti come questo, per i quali il nazismo non è stato un incidente isolato nel cammino ascendente del progresso storico, ma anzi lo precedono le sue costituzioni economiche, politiche, logiche e tecnologiche, culturali e psichiche, in quanto inscritte nello sviluppo della cultura , e succedono, purché non siano confrontati socialmente – e non lo sono stati.

Gli interessi che guidano le azioni dei personaggi Zona di interesse Non solo sono completamente in linea con la vita di tutti sotto il capitalismo, ma non hanno cessato di esistere, sebbene gli oggetti per la loro soddisfazione si siano moltiplicati e abbiano assunto nuove sembianze.

Si può dire qualcosa di più sulla fruttuosa menzione di quella storia nel film di Jonathan Glazer sul nazismo, qualcosa sull'ideologia.

Lo sterminio di massa, attuato come politica statale e operato secondo la logica di un'attività economica, è stato sostenuto da fantasie individuali fermentate da stereotipi diffusi collettivamente riguardo agli ebrei e agli altri popoli perseguitati. Affermarlo non significa attribuire pari importanza ai singoli elementi rispetto alle più determinanti determinanti politiche ed economiche. Gli aspetti individuali sono rilevanti soprattutto nella misura in cui indicano lo statuto dell’ideologia stessa, che opera, dopotutto, nel mediare tra gli interessi della totalità sociale e i bisogni, i desideri e gli impulsi individuali.

Sicuramente c'è stato (e c'è) una sorta di insegnamento nel nazismo portato avanti sulla falsariga di quello che sembra essere fatto con la storia che Hansel e Gretel leggevano ai bambini (il merito del film è quello di mostrare che questo insegnamento può avere la sottigliezza di dimostrazione di affetto paterno); si riferisce alla formazione alle dinamiche delle persecuzioni.

Ognuno dovrà indovinare a fondo le cose malvagie che la propria strega intende fare prima di spingerla nel forno; Ognuno dovrà immaginare di essere gettato tra le fiamme prima di gettare nel fuoco gli altri uomini minacciosi e, infine, poter raccogliere qualunque bottino ci sia. In questo caso l'ideologia mira a penetrare profondamente nella psiche, inscrivendosi nei conflitti soggettivi, impigliandosi in ogni rappresentazione proficua, concentrando l'energia libidica e rispondendo agli impulsi del soggetto. Detto questo, non sarà difficile vedere le streghe nell’espressione socialmente deformata di persone storicamente segnate – non deve essere un caso che le loro fattezze, di streghe, siano sempre rappresentate in modo deforme, sufficientemente plastiche da far sì che chiunque corrisponda a loro.

La minaccia diffusa e onnipresente in una società oppressiva deve essere incanalata socialmente e l’autorizzazione all’attacco deve essere data alle masse composte da persone che possono anche detestare il nemico comune per ragioni diverse, ma sono unite dall’odio. Coloro che non hanno più queste fantasie meticolosamente composte, da cui gli stessi conflitti della psicodinamica cominciano a dipendere intimamente e i cui bersagli sono individuati dai poteri dominanti nella lista degli storicamente oppressi, ma provano una certa insoddisfazione (e la realtà sociale è utile a produrre insoddisfazione) possono trovare nella varietà delle immagini fornite dalla macchina della propaganda un pretesto a buon mercato – come la madre di Edvige, che presume che un vicino ebreo, di cui era la serva, dovesse essere nel campo vicino alla casa di sua figlia (Auschwitz), affermando: in tono leggero, che si occupava di “cose ebraiche”, di cose bolsceviche. In questo caso l’ideologia è già avanzata nell’esternalità, non è altro che una scusa.

Sebbene non del tutto superfluo, quel tipo di connessione più specifica tra dinamiche psicologiche e obiettivi socialmente delimitati non è ciò che prevale in Zona di interesse e forse è questa la differenza cruciale tra l’epoca dei forni domestici e l’era delle camere a gas industriali: nel clima culturale prevalgono l’indifferenza, la freddezza e l’ideologia cinica.

Per alcuni non c'è alcun interesse particolare verso chi viene preso di mira e non c'è bisogno di affidarsi ad alcuna ragione estranea alle ragioni di mantenimento della propria esistenza e alle attività intraprese per incoraggiare la loro disponibilità a collaborare con l'orrore (che, di fatto, , perde, per queste persone, la dimensione dell'orrore). Questa, come forma, è presente in un film che tratta dell'Olocausto e lo fa praticamente senza mostrare gli ebrei.

Né in Rudolf Höss né in Hedwig Höss si riscontrano evidenti tracce di un interesse speciale per gli ebrei (qualsiasi fissazione, in termini psicologici), che viene particolarmente evidenziato dal contrasto tra la presenza della madre di Edvige, il cui interesse per gli ebrei, si manifestava in modo fortuito, non è altro che un sotterfugio e non genera nemmeno un problema. Per quanto riguarda gli ebrei, niente è tanto più lungo della secca frase “Gli ebrei sono dall'altra parte del muro” che sentiamo uscire dalla bocca di Edvige, in risposta alla domanda di sua madre se ci sono ebrei che lavorano in casa. Rudolf, preso dal proprio compito, ripassa anche mentalmente l'operazione necessaria per uccidere con il gas gli altri nazisti presenti ad una festa.

Il fondamento sociale di un film che, trattando del dominio come contenuto, rinuncia, nella sua forma, alla rappresentazione immaginativa dei dominati senza cedere radicalmente alla negazione del dominio è il fatto che tale dominio era oggettivamente indifferente alla figura di chi è dominato. Ciò non significa che non vi fossero obiettivi designati (anche se è necessario ricordare che, a partire dagli ebrei, il piano nazista inglobò progressivamente altri gruppi), ma che gli oggetti del dominio furono trattati come materiale umano fungibile, furono ridotti a “carico”, come si dice in una scena in cui i rappresentanti della ditta Topf & Söhne spiegano con entusiasmo il piano operativo dei crematori.

Cioè, il fondamento sociale del film è il fatto che questo tipo di dominio avviene in un'epoca in cui si crea la possibilità che le guerre vengano combattute senza nemmeno l'odio,[I] cioè come un protocollo di misure tecnico-amministrative, come un lavoro, che implica una certa ridefinizione del ruolo dell'ideologia e del posto degli affetti individuali e delle inclinazioni collettive. Più che mai, in quest'epoca, la favola di Hansel e Gretel è davvero solo una storia per bambini non ancora educati all'indifferenza e alla ragione strumentale, che operano solo secondo la logica di preservare ciò che amano e distruggere ciò che odiano, ma tuttavia non sono semplicemente predisposti a compiere uno sterminio apatico.

Forse la possibilità di dare volti e corpi, segni umani a coloro che sono stati resi oggetto di un’azione così meccanica – una risorsa comune nei film sull’argomento e che fa appello all’umanitarismo – comporta il rischio di tradire la verità che sotto il terrore sono stati trattati come materiale di scarto.

Pensa a quella scena finalela lista di Schindler, di Steven Spielberg (1993), quando lo spettatore è invitato a seguire il vagabondare di una bambina tra le mille atrocità commesse contro gli ebrei perché tutto è in bianco e nero, tranne il cappotto rosso della ragazza, che la individua disperatamente come tentativo di prendere coscienza della sofferenza del singolo, rappresentando la sofferenza generale, poiché ha raggiunto un punto incommensurabile.

Zona di interesse è l'antitesi di questa scena (e questo non è un confronto apprezzabile tra le due opere). Delle vittime, in Zona di interesse, lo spettatore cinematografico conosce solo le urla, che tendono a non essere sufficienti per individuare un individuo e che non ci distinguono nemmeno come esseri umani, del resto le condividiamo con altre specie come modo di esprimere la sofferenza. In questo modo si esprime, senza concessioni, la disumanizzazione operata dal nazismo. Zona di interesse È la prova che, senza distogliere lo sguardo dai vincitori, è possibile vedere e ascoltare la storia dei perdenti.

3.

Zona di interesse È un esercizio dei sensi. Un esercizio dei sensi riguardo al terrore che sfugge ad ogni senso, sensoriale e razionale. Rifiutandosi di mostrare nelle immagini persone trasportate come merci, avvelenate dal gas, bruciate, che lavoravano sotto tortura, regolarmente fucilate, il film non lascia dubbi sul fatto che tutto ciò sia accaduto. È reale senza ricorrere agli artifici del realismo informativo.

In tempi di saturazione dello sguardo con immagini eccessive e dell'immagine come prova compiuta del delitto, questo rifiuto può significare qualcosa come non lasciare la verità nella custodia di chi l'ha vista nuda con i propri occhi, né di chi , predisposti a non crederci e richiedono prove visive, rendendo la disputa troppo facile per coloro che credono nel vedere per credere.

Quando muoiono gli ultimi testimoni oculari della barbarie, che ci hanno lasciato le loro testimonianze verbali – essi stessi sempre screditati dal negazionismo – ma che riuscivano ancora a scuotere l’indifferenza non del tutto glaciale di alcuni, diventa ancora più vergognoso il compito storico di produrre memoria e consapevolezza dell’orrore. Zona di interesse risponde a questo compito affrontando questi limiti storici.

Non sembra sia per commiserazione, né per pudore, che gli occhi siano “risparmiati” da quelle immagini in Zona di interesse. Dopotutto, il film esige molto dagli altri sensi, soprattutto dall'udito, richiede niente di meno che una sorta di prassi: costante, consapevole, esigente. Anche gli occhi a rigor di termini non sono protetti da nulla, e sì, sono costantemente sfidati, sono istigati a diffidare di ciò che vede: guardando un bambino che gioca nella sua stanza (il figlioletto degli Höss), lo spettatore è esposto a un'immagine sonora di un prigioniero che implora per la sua vita dopo che gli è stato ordinato di essere ucciso per annegamento. Lamenti di dolore, rumori di macchine, abbaiamenti di cani e spari ricorrenti perforano l'amenità in cui gli occhi possono riposarsi guardando gli spettacoli in piscina e scene di vita domestica quotidiana. Un ruggito inquietante impedisce al pubblico di dormire nel cinema.

 Le immagini dell'orrore non vengono date allo spettatore già pronte e questo implica, o può implicare, una difficile esigenza per chi guarda: immaginare – creare immagini – l'inimmaginabile oppure ricordare immagini storiche e fermarsi di fronte a questa impasse. Come siamo portati a supporre l'odore di corpi inceneriti che invade l'abitazione osservando la donna che si affretta a chiudere la finestra quando si accorge dell'odore che inquina la notte mentre cuce, così anche questo complesso rapporto tra immaginazione e sensi reciprocamente sostenuti (immagine-odore; udito-immagine) ci viene costantemente richiesto.

Senza essere prescritte, le immagini vengono provocate offrendo solo il loro contorno sonoro. Le percezioni sono confuse al punto che vediamo i fiori – che, in primo piano, sembrano essere davanti al nostro naso – e questo evoca un odore nauseabondo.

Questo rapporto di tensione tra i sensi va contro la formula audiovisiva di integrare completamente immagine e suono per riecheggiarsi e duplicare il messaggio, garantendo che non ci sia incertezza sul suo significato, al punto che non è raro che ci siano suoni e immagini che, una volta separate, non sostengono alcuna esistenza autonoma, perdono significativamente la loro potenza, rivelando la debolezza e l'assenza di significato che può essere mascherata solo attraverso la ripetizione in più registri sensoriali. Senza esercitare la contraddizione, la complessità, la capacità riflessiva si atrofizza, nel suo contatto con le impressioni della realtà.

Colpendo quello schema di percezione, Zona di interesse si apre all'attività dello spettatore e la esige, lasciando spazi affinché le immagini si sovrappongano, scioccate, alle immagini che il film, in quanto film, non può non offrire. Questi vuoti di sfondo sono anche uno spazio aperto per muovere immagini horror custodite nel repertorio culturale, mai esenti dal rischio dell'oblio. Le immagini lasciate allo spettatore possono entrare in tensione con le altre (intricate, polisemiche) presentate sullo schermo, permettendo loro di complessificarsi nella specifica relazione con i soggetti.

Non è certo improbabile che simili lacune vengano colmate con i luoghi comuni ripetuti dall'industria culturale, ma il fatto che ci sia già questa apertura non contraddice già la tendenza dello schematismo che si prepara dall'inizio alla fine ad addomesticare la percezione e la comprensione? I cliché possono anche essere ricordati e la loro paralisi viene scossa quando vengono riposizionati in un altro tipo di esperienza.

La prassi richiesta all'udito dello spettatore entra in conflitto con il fatto che l'ascolto è proprio quel senso che i personaggi devono ignorare assolutamente in Zona di interesse. Nella protagonista, Edvige, non c'è alcuna risposta evidente ai dati della realtà della barbarie che penetrano attraverso le orecchie, nessuna traccia di riflessione innescata, nemmeno una reazione involontaria (che dimostri vigilanza o totale incapacità di percepire); il cane di casa Höss appare più disturbato.

Nella trama del film non esistono sotterfugi efficaci contro il rumore del terrore. Le alte mura che imprigionano i prigionieri, efficaci schermi per gli occhi, non bloccano il suono. Né il profumo né il colore dei fiori attutiscono le urla di dolore. Non ci sono viti che possano essere piantate accanto alle mura per silenziare i colpi delle armi. A tale proposito, Zona di interesse sembra proclamare un avvertimento: puoi riempire il tuo giardino con la più edenica varietà di fiori, verdure e frutti e gioirne, eppure i colori effusivi, gli aromi fragranti e il suono euforico delle tue risate, felice di ciò che hai costruito, non coprirà i rumori, non coprirà nemmeno gli odori dell'inferno.

Ma, poiché questo monito fa appello a una sorta di morale sterile per chi coltiva l’indifferenza – e, ricordiamolo, è richiesta dalle stesse condizioni sociali –, il film sembra suggerire ancora di più: c’è, però, chi la sostiene, in quanto purché con una certa comodità, la condivisione dei muri con l’inferno e con il meccanismo della riproduzione sociale fa sì che questo sia, in una certa misura, l’interesse di tutti e di ciascuno, concesso a pochi come caricatura di una vita dignitosa e giusta.

Con la stessa tranquillità con cui alcuni credono in un particolare Eden e non si preoccupano che questo paradiso sia contraddetto dall'esistenza di un unico paradiso, con la stessa tranquillità con cui non si preoccupano di sapere che il loro esclusivo Olimpo non è altro che una fetta del Tartaro sovraffollato. . Per questi, il rumore che arriva dal Tartaro non è altro che il temporaneo disagio del cantiere per espandere il loro paradiso nello “spazio vitale” conquistato attraverso la morte.

Può avere fiducia solo chi inavvertitamente scambia il funzionamento della società per le leggi dell’inconscio Zona di interesse, nel simbolismo di scene come quelle che mostrano le ceneri dei corpi spazzati via, le ossa che galleggiano e interrompono il divertimento familiare nel fiume, il sonnambulismo di una delle figlie di Höss o l'improvviso attacco di vomito dei nazisti come espressione del ritorno forza del rimosso. Agli assassini dell'ufficio,[Ii] Senza una coscienza morale, tutto questo è solo l’ossatura del lavoro.

A differenza di quanto diceva Freud secondo cui nulla si distrugge nell’inconscio e tende a riemergere anche deformato, nella società l’annientamento non è solo una possibilità, ma una realtà storica, e i residui di questo annientamento non solo possono e sono cancellati ma non ripristinano quelli che sono stati distrutti, non importa quanto possano proteggere la possibilità che venga fatta giustizia.

*Erik Rafael de Oliveira è un dottorando in psicologia scolastica e sviluppo umano presso l'USP Psychology Institute.

Riferimento

Zona di interesse (La zona di interesse)
USA, Regno Unito, Irlanda del Nord, 2023, 105 minuti.
Regia: Jonathan Glazer
Sceneggiatura: Martin Amis
Cast: Christian Friedel, Sandra Hüller, Lilli Falk

Bibliografia

Adorno, TW (1993). Minima moralia: riflessioni dalla vita danneggiata (LE Bicca, trad.). 2a ed. San Paolo: Editora Ática.

Adorno, TW (1995). Educazione ed emancipazione (WL Maar, trad.). 3a ed. Rio de Janeiro: Pace e Terra.

Glazer, J. (direttore). (2023). Zona di interesse [Film]. Film4; Accesso; Istituto cinematografico polacco; Film JW; Emozioni estreme.

Grimm, J. e Grimm, W. (2018). Racconti meravigliosi per bambini e domestici [1812-1815] (C. Röhrig, trad.). San Paolo: Editora 34.

Horkheimer, M., & Adorno, TW (1985). Dialettica dell'illuminismo: frammenti filosofici (GA Almeida, trad.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editore.

Wiernik, Y. (1973). Un anno a Treblinka (FF Gólberg, trad.). Buenos Aires: Congresso Judío Latinoamericano.

note:

[I] L’espressione “guerra senza odio” è usata da Adorno (1993) nell’aforisma Lontano dagli spariDi moralità minima, quando si parla del passaggio tra le guerre antiche combattute come combattimenti e le guerre moderne che funzionano come opere meccaniche, come avvenne agli ebrei durante il fascismo. Per qualche ragione Adorno lo collega a Edward Grey, che fu ministro degli esteri britannico durante la prima guerra mondiale, ma l'espressione sembra essere particolarmente famosa per la sua associazione con il generale nazista Erwin Rommel, che comandò la campagna in Nord Africa.

[Ii] L'espressione risale alla fine del testo L'educazione dopo Auschwitz, di Adorno (1995).

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